Artykuły

To chyba nie przypadek, że polscy reżyserzy właśnie od Szekspira zaczynają zwykle swoje rozpozna­nie teatru i świata, podczas gdy litew­scy szukają w nim zwieńczenia swojej artystycznej drogi. Wzorem Eimuntasa Nekrosiusa, Rimas Tuminas sięga po Szekspirowskie tragedie dopiero jako twórca dojrzały. I na jedno z pierwszych spotkań ze Stratfordczykiem wybiera "Romeo i Julię", utwór traktowany ostatnio w Polsce jako dobry materiał na młodzieńczą wprawkę reżyserską. Tuminas nie uczy się na Szekspirze teatralnego abecadła, nie dziwi się postaciom i konstrukcji utworu, lecz rozpoznaje w nim najważniejsze typy swoich bo­haterów, odnajduje podobieństwo to­nu scenicznej narracji do tej, jaką do­tychczas uprawiał. Wystarczą niewiel­kie skróty, zmiany akcentów w paru sekwencjach, by litewski reżyser nie­mal idealnie dostosował Szekspira do zasad swojego czytania klasyki, ufor­mowanych po doświadczeniach z Czechowem, Brechtem, Molierem, Sofoklesem i Lermontowem.

Szekspir Tuminasa domyka niektó­re wątki w jego twórczości, jest czę­ścią trwającej od dawna opowieści. Składające się na nią przedstawienia można układać w cykle i trylogie -Tuminas przywiązuje się do pewnych tematów, drąży je latami, doskonaląc zawarte w nich przesłanie.

Na "trylogię naiwności" złożyły się swego czasu trzy sztandarowe realizacje wileńskiego Teatru Małego: "Wiśniowy sad" (premiera w 1990 roku), "Uśmiechnij się do nos, Panie" (1994) i "Maskarada" (1997). Reżyser ukazywał w niej bezradność czło­wieka wobec tego, co już się doko­nało. W dramacie Czechowa z po­mocą metafory rozpadającego się domu demontował złudną wiarę bo­haterów, że wszystko będzie jeszcze w życiu i pomiędzy nimi tak jak daw­niej. W "Uśmiechnij się do nas, Panie" według prozy Kanowicza Żydzi jadą­cy do Wilna, żeby uratować syna jednego z nich, jechali tak długo, jak­by chcieli w podróży zakląć, zatrzy­mać czas. Wreszcie, w scenicznej wersji dramatu Lermontowa na każ­dym kroku czuło się niewiarę Tumi­nasa w niezniszczalną ideę dobra i niewinności. Dobra, które nie po­trzebuje obrony, żeby przetrwać i ocaleć w świecie.

"Trylogia błędu" opowiadała o lo­sach człowieka, który posiadł możli­wość panowania. Pokazywała klęskę wszelkich prób narzucenia przez bo­hatera swojej woli światu. "Król Edyp" (premiera w 1998 roku) był przecież o pasji odbudowania strzaskanego świata za każdą cenę, a "Ryszard III" (1999) miał strukturę koszmarnego snu, przestrogi dla bohatera przed pośpiesznością w nakładaniu na twarz kolejnych masek - mordercy, władcy i kochanka - bez względu na konsekwencje. Kaleki odmieniec Gloster nie chciał się zmienić, dostoso­wać do rzeczywistości, ale chciał stworzyć świat na nowo, na swoje podobieństwo. Moskiewska "Maria Stuart" (2000) była traktatem o skut­kach łamania reguł, którym musi pod­porządkować się zarówno władca, jak i poddany, kat i ofiara.

"Trylogia kłamstwa" rozprawiała się z kolei z postrzeganiem rzeczy­wistości przez człowieka, które wedle Tuminasa jest zawsze fałszy­we, skrzywione, ułomne. Wysyłane przez świat sygnały pojmujemy opacznie. Brechtowski "Galileusz" (premiera w 1992 roku) przeradzał się w traktat o zdradzie, oszu­stwach i słabości ludzi, w których inni pokładają nadzieje. Islandzki "Don Juan" (1996) ukazywał człowie­ka, który umarł za życia i nie chciał znikąd ocalenia, bo okłamał sam siebie, że Boga nie ma. W "Trzech siostrach" (1995) miraż dostojnych i radosnych obrzędów rodzinnych skrywał nędzę rzeczywistości, ba­nalność ludzi i zatrważającą, ślepą bliskość śmierci.

Ostatnią z rozpoczętych przez Tu­minasa opowieści jest cykl, który można nazwać "Oblicza miłości". Re­żyser analizuje w nim różne formy i postaci uwielbienia dla drugiego człowieka, abstrakcyjnego pojęcia al­bo mechanizmu rzeczywistości. "Re­wizor" (2001) był o tym, jak bardzo można kochać każdą, nawet niero­zumną władzę. Prowincjonalni urzędnicy Gogola kreowali na rewi­zora - Mesjasza mało rozgarniętego przyjezdnego chłopaczka po to tyl­ko, żeby ich marna egzystencja uzy­skała sankcję religijną. "Romeo i Julia" i być może komedia Goldoniego, nad którą litewski reżyser właśnie pracu­je, są kolejnymi ogniwami rozważań o naturze miłości.

Wydaje się, że wrocławskie przed­stawienie powstało po to, żeby Tumi­nas mógł jasno powiedzieć: w trage­dii Szekspira miłość rodzi się w ko­biecie i z kobiety.

2.

Aktorzy Tuminasa grają frontalnie do widza. Jakby brali go na świadka swoich uniesień i dylematów. Przez cały czas trwania spektaklu słychać muzykę, nie ma ona jednak charakteru ilustracyjnego. Bohaterowie Tuminasa potrzebują jej brzmienia, żeby uchwy­cić właściwą tonację monologu, gry, działania. Muzyka prowadzi ich za rę­kę przez wąską kładkę, którą, jak zwy­kle, reżyser narysował na scenie. Jego sceniczny świat jest znowu podpo­rządkowany linii horyzontalnej.

Po lewej stronie sceny stoi pusta w środku, ułamana grecka kolumna. Julia wrzuci do niej jak do kosza wio­lonczelę ojca, symbol jego rodziciel­skiej władzy. Po prawej Tuminas umieścił starą żeliwną studnię, z któ­rej Marta nabierze wody, żeby skro­pić nią cegły ze zbudowanej pośrod­ku przestrzeni gry kwadratowej po­sadzki, przykrytej dwoma perskimi dywanami po bokach.

Wizualnym znakiem, który dzieli zwaśnione rody Werony, są fezy na głowach Capulettich, a także wschodni, egzotyczny, niemal muzułmański charakter ich domu. Dla od­miany stary Montecchi pojawia się na scenie w wojskowym płaszczu. Jest biedny. Nie pasuje do przepychu Ca­pulettich. Dynie wnoszone na scenę przez ich dwór spełniają nie tyle funk­cję semantyczną, co wizualną. To nie­zwykłe regalia i atrybuty Capulettiego, prowincjonalnego kacyka.

Szekspirowski teatr Tuminasa za­mieszkują ludzie zamknięci w kręgu własnych przywar. Błazny, głupcy i dzie­ci zderzone ze śmiercią. Niektórzy, jak ojciec Laurenty i Merkucjo, próbują oswoić nieludzkość świata. Inni (Książę, Capuletti, Tybalt) chcą ją naśladować, uwiedzeni złem, przemocą, gniewem. To co ludzkie zawsze będzie się koja­rzyło reżyserowi z bezradnością, naiw­nością, pokraczną śmiesznością.

Partię chóru mówi w przedstawie­niu Benvolio (Tomasz Tyndyk). To po­stać jakby z kina niemego. Druciane okularki na nosie. Pilotka i szerokie spodnie clowna. Benvolio puszcza wiatry, chodzi nieporadnie jak Charlie Chaplin. Nie bierze udziału w bójkach pomiędzy rodami. Chyba jest tchó­rzem. Na widok Księcia wspartego na szabli - Escalusa gra Włodzimierz Ma­ciudziński, jego bohater wrzeszczy i bełkocze, z patosem parodiując nie­świadomie zasady heroicznego teatru - Benvolio kuli się ze strachu, chce schronić się za stertą kamieni.

Tuminas wybrał Benvolia na narra­tora opowieści z Werony, przydzielił mu sceny na początku i końcu tragedii. Dlaczego właśnie jego, a nie ojca Laurentego albo piastunkę Martę? Litew­ski reżyser odpowiada, że widzi w Benvoliu przyszłego poetę. Jest czysty, niewinny, wrażliwy. Dla innych, jak Ty­balt (Grzegorz Artman), Benvolio to po prostu głupek. Tylko że ten głupek pozostanie przy życiu, kiedy wszyscy młodzi zginą. Podczas dysputy Benvolia z Romeo o skutkach miłosnego za­uroczenia wychodzi na to, że rozma­wia ze sobą dwóch głupców, tylko że jeden jest głupcem z wyboru. W pro­logu do przedstawienia Tyndyk wyj­muje dwie cegły z posadzki i rysuje na nich dwa profile - mężczyzny i kobiety. Potem stuka jedną cegłą o drugą cmokając głośno. To pocałunek, ale i uderzenie. Kara dla kamienia za to, że choć na sekundę stał się gorący. W świecie Tuminasa nie tylko ta - każ­da miłość jest zakazana.

Kiedy czyta się "Romea i Julię", wyda­je się, że Szekspir cały czas trzyma w zanadrzu wariant, w którym jego sztuka mogłaby jeszcze skończyć się dobrze. Tymczasem litewski reżyser interpretuje historię z Werony bar­dziej pesymistycznie. Na środku sce­ny, jak to u Tuminasa, hula tajemniczy obiekt. To ściana zbita z umieszczo­nych poziomo drzwi, uchwytów i lu­stra. W pewnym momencie przylgną do niej dwa skłócone rody upozowane jak na płaskorzeźbie. Tuminas urucha­mia drewnianą ścianę w kluczowych momentach spektaklu - podczas poje­dynku Tybalta i Merkucja, wyroku na Romea, zaśnięcia Julii po wypiciu elik­siru. Jej ruch przypomina wysuwanie przez niewidzialną rękę żarłocznej szuflady, po to, żeby reżyser mógł wrzucić do jej wnętrza kolejną ofiarę. W scenie balu ściana zmienia się w bramę pałacu Capulettich. Merkucjo, Romeo i Benvolio pukają w nią, z przeczuciem, że przekraczają granice światów. Znikając za ścianą Romeo wchodzi w świat śmierci. U Szekspira bohater mówi w tym momencie: lepiej nie wchodźmy, miałem sen w nocy.

Ściana śmierci materializuje prze­czucia Romea. Idąc tym tropem Tuminas nadaje balowi w domu Julii cha­rakter zgoła makabryczny. Nie ma tańczących par, muzyka brzmi jak na pogrzebie, ojciec woła coś demonicz­nym głosem. Ściana, która w przed­stawieniu zasłania słońce i jasność, ściga bohaterów i chce na nich runąć, jest ścianą grobowca Capulettich, te­go samego, w którym zbudziła się i umarła ukochana Romea.

Ściana, która w przedstawieniu ma­terializuje przeczucia Romea, zasłania słońce i jasność, ściga bohaterów i chce na nich runąć, jest ścianą grobowca Capulletich, tego samego, w którym zbudziła się i umarła ukochana Romea.

Tuminas ujednoznacznia los, jaki spotkał kochanków. Sunąca ponuro przez środek sceny machina cmentar­na świadczy, że zakazana miłość nie może się tu skończyć inaczej niż śmier­cią. Jest w tym świecie coś, co człowie­kowi przeszkadza. Litewski reżyser pokazuje nierówny pojedynek dwóch działających sił - miłości i śmierci.

I właśnie pomiędzy nie dostanie się bohater z przypadku, niebanalnie usta­wiony Romeo, którego gra Radek Ka­im. To zadufany w sobie blondasek i bubek, taki podwórkowy Narcyz. Wchodząc na scenę piłuje sobie pilniczkiem paznokcie, zalotnie przecze­suje włosy grzebykiem, pudruje nos. Wie, że się podoba i chce się podobać. Tuminas wygrywa dwuznaczności Szekspirowskiego bohatera. Przecież Romeo idzie na bal dla Rozaliny, bo tyl­ko ją kocha i dla niej chce umrzeć. To samo powie potem o Julii. Romeo Ka­ima nie pojmuje siły, która nim zawład­nęła, z chwilą gdy zobaczył Julię. Ale kiedy jest z nią, wydaje się odmieniony. Coś go rozświetla, postarza, doda­je rozwagi. Postawiony wobec innych dorosłych, na przykład Laurentego, zmienia się na powrót w naburmuszo­nego chłopca. Prosząc o ślub skamle do zakonnika jak niesforny psiak. Wy­gnany z Werony przypomina dziecko, które zaczyna tupać nogami, gdy od­bierze mu się zabawkę. Wrocławski Romeo nie umie dorosnąć, bywa co najwyżej rozkapryszonym gównia­rzem i rzadko kimś więcej.

Otaczają go ludzie wcale nie lepsi. Merkucjo Eryka Lubosa to ledwie re­cytator i blagier. Nosi kapelusz i chustkę eleganta. Capuletti Macieja Tomaszewskiego jest żałosny, żebrze o miłość i szacunek młodzieńców, którym chce ofiarować swą córkę. Ojciec Laurenty Tadeusza Kulińskiego nie lubi sięgać do ksiąg, brzegi wolu­minów z jego pracowni spowija gru­ba warstwa kurzu. Prawdziwą radość sprawia mu tylko wypalenie papieroska w ukryciu. Rytm trajkotania Mar­ty (Elżbieta Golińska) jest sprzężony z odgłosem ucieranych przez nią ziół w moździeżu. Reżyser, w zgodzie ze swoją strategią interpretacji klasyki, skupia reflektor na jednym bohate­rze. Reszta postaci to tylko jej mniej lub bardziej komiczni towarzysze. Najważniejsza dla Tuminasa jest Julia.

3.

Wrocławskie przedstawienie opo­wiada o dojrzewaniu Julii. Widzimy ją pierwszy raz w grubych getrach i bia­łej niezgrabnej koszulinie, jak tańczy po krawędzi bramy śmierci. Matka i piastunka siedzą na krześle pośrodku sceny, Julia przychodzi do nich i poda­je im swoje stopy. Nagie uda i kolana dziewczynki rozchylają się rytmicznie tworząc jakby wielki pąk kwiatu albo monstrualną waginę. Tuminas rozwibrowuje aktorkę, ofiarowuje jej taniec jako środek ekspresji, w którym za­mknie całą jej niewinność.

Ale Julia Doroty Abbe tańczy w scenach, w których podmieniono Szekspirowskie znaczenia. Zamiast sceny balkonowej jest w przedsta­wieniu scena posadzkowa, Romeo czołga się w stronę bawiącej się szty­letem Julii. Tuminas za każdym razem kontrapunktuje bliskość miłości zna­kiem śmierci. Bal jest ponury. Dzieje się za kulisami, nie widzimy tańczą­cych par, tylko wirująca Julia biega tu i tam. Ten bal jest antycypacją pogrze­bu. Kiedy rodzina wynosi z pokoju jej pogrążone w letargu ciało, orszak też zaczyna wirować. Gdzie jest miłość, musi być i ból, kiedy pojawia się ból, zaraz za nim przychodzi miłość. Oto Julia skręciła kostkę, piastunka masu­je jej nogę. Z tyłu sceny wyłania się Romeo i od razu zaczyna całować dziewczynę, nie zwracając uwagi na Martę. To namiętne, gorące pocałun­ki, lecz jednocześnie mające w sobie coś z religijnej adoracji.

Tuminas w swoim teatrze zawsze wierzył w czystość i świętość obrzę­dów - nie tych międzyludzkich, ale tych odprawianych przez człowieka wobec wieczności. Nic dziwnego, że najpiękniejsza scena w spektaklu to ceremonia weselna. Reżyser odtwa­rza z pomocą aktorów nieistniejący rytuał, trochę prawosławny, trochę żydowski. Jego Julia wymyśla własny ślub, daje go sobie sama. Zakonnik Laurenty nie ma tu nic do gadania. Dziewczyna przynosi ze sobą chleb oraz naczynia z wodą i winem, rozle­wa je jak celebrans, ofiarowując miło­sny napój ukochanemu. Laurenty po­słusznie stoi i podtrzymuje tkaninę, którą Julia rozwiesza nad swoją gło­wą. Ona nie poślubia Romea, ona bie­rze ślub z całym pięknem i dobrem świata, których istnienie tylko prze­czuwa, bo jeszcze ich nie doświad­czyła. Tuminasowa Julia unosi w górę ręce, chcąc przez ślubną chustę do­tknąć swojej dorosłości. Frędzle trzy­manej przez nią nad głową tkaniny delikatnie drżą, trzepoczą jak maleń­kie skrzydełka bielutkich owadów. Przez sekundę wydaje się, jakby Julia leciała do nieba, unosiła się nad ka­miennym grobem Werony. I wtedy nie ma już żadnych wątpli­wości: teza zawarta we wrocławskim przedstawieniu dotyczy natury miło­ści. Miłość nie jest absolutem. Nie zo­staliśmy nią obdzieleni po równo. Jed­ni, jak Julia, potrafią wykorzystać jej si­łę, inni, jak Romeo, ledwie musną jej tajemnicę. Miłość nie jest potężniejsza od śmierci, nie przynosi ulgi, wy­tchnienia, zapomnienia. Ale daje im­puls do wewnętrznego dojrzewania. Jest tak intensywna, że pozwala prze­żyć całe życie w jednej małej chwili. To miłość Julii - przemienia byle jakie­go zarozumiałego amanta w mitycz­nego kochanka Romea. Dzięki niej dziewczynka staje się kobietą. Doj­rzewa, pojmuje, jaka jest jej rola, jaki los jej przeznaczono, skoro wyznała, że kocha. Miłość zmienia ludzi, ale nie potrafi zmienić natury świata. Kiedy Julia idzie do Laurentego po eliksir, jest już dorosła, założyła czarne buty na obcasach, na głowie chustka z woalką. Tak ubierają się wdowy. -Tuminas uważa że Julia została przez wszystkich zdradzona: przez ojca, który kochałby ją tylko wtedy, gdyby była chłopcem, i przez matkę, która zazdrości jej młodości i narze­czonego Parysa. Zdradziła ją też Mar­ta gotowa przystać na wszelkie kom­promisy, lubiąca kłamstwo i moralne dwuznaczności. Wreszcie zdradził ją nawet Romeo, który nie zaczekał, nie uwierzył w siłę jej uczucia.

W scenie odnalezienia pogrążonej w letargu Julii reżyser wzmaga nasze wrażenie, że jej śmierć była prawdzi­wa, jakby wierzył, że śmierci nie można oszukać przez jej pozór. Prze­cież Julia tuż przed zaśnięciem tań­czyła z duchami Tybalta i Merkucja (umarli są już niegroźni, cisi, delikatni, zaopiekują się nią po tamtej stronie). Poza tym tak bardzo bała się, czy elik­sir, który dał jej zakonnik, nie jest aby trucizną. Wszakże Laurenty Kuliń­skiego to figura bardzo podejrzana, ktoś, kto nie chce, żeby jego kon­szachty z młodymi wyszły na jaw. Dlatego wchodząc do komnaty Julii pierwsze, co robi, to usuwa pusty fla­konik. Ma schowek na buteleczki pod posadzką, ale dając jedną dziewczy­nie myli się, jakby zapomniał, w któ­rej trzyma ten właściwy napój.

Rozpacz Capulettich po śmierci cór­ki jest szczera. Scenę przemierza bole­sny kondukt, muzyka zagarnia aktorów w swój żałobny tren. A wtedy ściana śmierci jedzie do przodu i nagle pęka, pochyla się, jakby chciała przyklęknąć. Wydaje się wręcz, że runie na widzów. To znak, że w scenicznym świecie stało się coś nieodwracalnego. Tak - dla Tuminasa Julia naprawdę umarła. Lauren­ty nie przychodzi po nią do krypty. W grobowcu obok ciała Romea Julia budzi się już bez jednego słowa, dotyka twarzy ukochanego i klęka obok uchy­lonych drzwi ściany. Wolno, wolniutko zaczyna się kołysać. Jakby kołysała sie­bie i świat do snu. To nie człowiek się przebudził, ale duch. Do samego końca są z nią tylko umarli. Jakby dopiero z tamtej strony można było pojąć, czym naprawdę jest miłość. I Julia w swym ostatnim tańcu też chce być z nimi.

4.

Zrealizowany w Polsce spektakl Rimasa Tuminasa uczy nas trzech tech­nik inscenizacyjnych, które są charak­terystyczne dla litewskiego czytania nie tylko Szekspira, ale całej klasyki. Po pierwsze, Litwin każe aktorom du­żo grać bez tekstu, wysnuwa z drama­tu sytuacje, które zastępują niektóre sceny. Po drugie, Tuminas konse­kwentnie zastępuje dosłowność me­taforą. Nie ma na scenie aktu miło­snego Romea i Julii - bohaterowie tu­ląc się do siebie spacerują po prostu po krawędzi ściany śmierci. Nie ma też pojedynków na rapiery. Capuletti i Montecchi wymachują tylko nad gło­wami skórzanymi pasami. Ale jest w tym ruchu dynamika i wściekłość walki. Tuminas nie pokazuje konania na scenie. Dlatego w finale spektaklu Romeo nie pije trucizny, nie przebija się sztyletem, ale zdmuchuje ognik w latarni, którą przyniósł ze sobą.

Po trzecie wreszcie - litewski re­żyser nasyca spektakl zmiennymi to­nacjami, igra na styku komizmu i tra­gizmu. Tropi u Szekspira ślady starych dell'artowskich formuł. Prześwietla tragedię w poszukiwaniu tego, co au­tor "Romea i Julii" ukrył, wyciszył, doko­nując dramatycznej trawestacji popu­larnej włoskiej historii. Uważa, że tra­gizm tylko wtedy zabrzmi prawdzi­wie, jeśli będzie otoczony trywialno­ścią. Dla Tuminasa nie ma gatunków czystych.

Dlatego głupiec, nieudacznik Benvolio jest przez reżysera traktowany z tkliwością i szacunkiem, jak mę­drzec. On wie, jak skończy się ta mi­łosna awantura, i dlatego znika w po­łowie przedstawienia, żeby wejść do­piero na finał. Nie chciał przeszka­dzać, ofiarował Julii i jej wybrankowi chwile upojenia, cierpienie i żal. Kie­dy umierali, stał gdzieś z boku dys­kretnie milcząc, a może nadal - o zgrozo! - puszczał głośne bąki. Teraz wraca uroczysty ale i z lekka zawstydzony. Kołysze cegły z portreta­mi kochanków na kolanach, głaszcze je i zaślubia szalikiem jak stułą. W te­atrze Tuminasa nawet "powieść idio­ty" jest opowieścią prawdziwą.