Artykuły

Warszawa 1958

"Wyzwolenie" Wyspiańskiego Horzyca wystawiał dwukrotnie: w Teatrze Wielkim we Lwowie w 1935 r. - i w 1958 r. w Warszawie, w Teatrze Narodowym.. Po drugiej z tych inscenizacji pozostało wiele dokumentów. Dla historyka teatru może być interesujące zestawienie metod pracy Horzycy ze skrótowym choćby opisem inscenizacji oraz z recepcją gotowego przedstawienia wśród krytyki i publiczności.

W uprawianej przez Horzycę filozofii teatru "Wyzwolenie" zajmowało jedną z pozycji kluczowych. "Mit Konrada" był dla jego pokolenia , którego młodość przypadła na okres I wojny światowej, jednym z archetypów sytuacji, z którą pokolenie to mogło się utożsamiać, sytuacji inteligenta walczącego o nową Polskę i o nową sztuką. Dobitny wyraz dają temu liczne wypowiedzi Horzycy, przede wszystkim szkic "Dzieje Konrada". A więc wybór do realizacji tej właśnie sztuki u progu nowego okresu w jego życiu, kiedy po 1956 r. został niejako zrehabilitowany w swoich prawach zasłużonego człowieka teatru, kiedy od października 1957 został dyrektorem Teatru Narodowego, był decyzją nieprzypadkową . O niezwykle przemyślanym i starannym przygotowaniu inscenizacji świadczy egzemplarz reżyserski.

Zachowały się egzemplarze obydwu premier. Niestety próba zestawienia preparacji tekstu z egzemplarzem lwowskim zawodzi. Ten ostatni służył jeszcze Teofilowi Trzcińskiemu w 1927 r. i zawiera pismo kilku rąk, a co gorsza Horzyca miał go prawdopodobnie w roku również w 1958 r., tak że nawet o tym, co da się odczytać jako jego kilkufazowa praca nad tekstem, nie sposób powiedzieć, czy któraś z faz nie jest naniesiona w związku z premierą warszawską - ponieważ ostateczny wynik jest w obydwu egzemplarzach niemal identyczny. Dotyczy to nie tylko opracowania tekstu, ale również marginaliów określających sposób jego wypowiadania; tych ostatnich jest jednak mniej w egzemplarzu lwowskim.

Porównując dalej obie inscenizacje można stwierdzić, że przebieg przedstawienia był w obydwu przypadkach co najmniej bardzo zbliżony . Wśród zbieżności personalnych najistotniejszą było obsadzenie w Warszawie Tadeusza Białoszczyńskiego ponownie w roli Konrada oraz powierzenie scenografii Władysławowi Daszewskiemu (który skomponował ją na nowo). W obsadzie powtarzały się ponadto nazwiska Janusza Strachockiego (Geniusz), Władysława Krasnowieckiego i Juliana Składanka. Różnica zachodziła (natomiast w tle ideowym: w okresie dwudziestolecia Horzyca podzielał pogląd, według którego mit Konrada spełniał się w Piłsudskim . Jak się zdaje, odniesienie to nie znalazło konkretnego wyrazu nawet w inscenizacji z 1935 r., a w 1958 r. zostało całkowicie wyeliminowane.

Opracowanie tekstu jest u Horzycy równie odważne jak przemyślane. Dokumentują to liczne wahania w sprawie skreślenia nawet poszczególnych wyrazów (wahania często takie same w obydwu egzemplarzach, co świadczyłoby za oryginalnością egzemplarza lwowskiego, a przede wszystkim za autentyczną - a nie mechaniczną - tożsamością koncepcji). Zdarza się, że skreślenia ingerują nawet w materię wiersza, nie niszcząc jednak jego struktury, a nawet ją wzmacniając przez usunięcie młodopolskiego wielosłowia . Podobny cel mają liczne skreślenia parowyrazowe w partiach pisanych prozą. W sumie w "Wyzwoleniu" granym w Warszawie Horzyca ingerował w tekst około 300 razy, usuwając, łącznie z wierszowanymi didaskaliami, prawie 50 procent .

Egzemplarz warszawski zawiera bardzo wiele uwag odnoszących się do prowadzenia aktorów: słownie lub symbolami zaznaczono ruch, pozycje i gesty poszczególnych postaci, interpretację tekstu (np. "z gniewem", "os" - zwracając się do partnera, "ef" - twarzą do widowni), podział chóru na grupy, pauzowanie. Ponadto do egzemplarza dołączono 29 diagramów ruchu, powiązanych z tekstem przy pomocy równoległej numeracji odcinków tekstu i ruchu. Diagramy są sporządzone ręką asystentki reżysera Teresy Dzieduszyckiej; obejmują sceny do Maski 19 włącznie. Rzadkie natomiast i ogólnikowe są uwagi dotyczące innych elementów przedstawienia: kompozycji przestrzeni scenicznej, oświetlenia i muzyki; o wyglądzie postaci i zmianach dekoracji nie ma nic. Nie znaczy to jednak, żeby elementy te były pomijane w początkach tworzenia koncepcji, skoro np. ruch aktora przewidziany jest na schodach, a egzemplarz sygnalizuje najważniejsze wejścia i charakter muzyki. O omawianiu spraw scenografii świadczą robocze szkice na oddzielnych kartkach.

Rzadkie są również uwagi dotyczące motywacji. Zastąpiło je osobiste odczytanie dramatu na pierwszej próbie, połączone z objaśnieniami. Prawdopodobnie konspektem tych objaśnień jest tekst zatytułowany Treść "Wyzwolenia", z którego zachowały się 3 początkowe karty, obejmujące akt I do sceny Ojca, Syna i Harfiarki włącznie. Prócz tego przy pierwszym czytaniu roli przez aktora Horzyca tłumaczył jej sens.

Najbardziej rzucającą się w oczy cechą egzemplarza reżyserskiego jest zapis sytuacji tak szczegółowy i dokładny, jakby stanowić miał dokumentację gotowego już przedstawienia, gdy tymczasem większość uwag została wpisana przed przystąpieniem do prób sytuacyjnych. Zanotowałam swego czasu, że na pierwszą taką próbę aktu II (próby sytuacyjne poprzedziło 21 zbiorowych prób czytanych) Horzyca przyszedł z gotowym, bardzo dokładnym opisem na tekście wszystkich ruchów i sam pokazywał aktorom, nawet Konradowi, wszystko i uczył każdego kroku.

Kształt przedstawienia powstawał więc nie na scenie, ale w wyobraźni. Pozytywnym efektem takiego systemu była jednolitość stylistyczna i jednolitość koncepcji, której podporządkowane były wszystkie elementy przedstawienia. Równocześnie jednak mechaniczne prowadzenie aktorów śladem wizji inscenizatora powodowało, że pozbawiony organiczności spektakl musiał być uboższy od teatru wyobraźni.

*

Po uniesieniu dużej kurtyny Teatru Narodowego ukazywała się scena niemal pusta, mroczna, bez horyzontu, z rozsuniętą na boki drugą, małą kurtyną. W głębi stało trochę odwróconych kulis, majaczyła po środku wysoka sylweta pomnika nagrobnego i zwisające z góry chorągwie. Tuż przy ramie sceny Komentator (rozumiany jako porte-parole autora, co było sugerowane również kostiumem) zaczynał balladowym tonem wstępną parabazę. Na jego tekście po smudze światła, padającej przez uchylone drzwi boczne na tylnym planie, wychodził Konrad (biała koszula, na ramionach czarny romantyczny płaszcz - kostium tradycyjny). Każdy krok znaczył brzęk ciężkich żelaznych łańcuchów. Z mroku kulis wstawali Robotnicy (po 5 z każdej strony) i z kolejnymi pytaniami, zadawanymi chóralnie, otaczali powoli Konrada i dokonywali aktu fizycznego uwolnienia. Scena miała znaczenie symboliczne - materializował się tu ponownie polski mit. Robotnicy rozkuwając bohatera z kajdan spełnili swoje dzieło - odtąd wycofują się stopniowo na boki. Tylko kilka kwestii padało pojedynczo, a sprawa "zwykłej zapłaty" była przez inscenizatora usunięta. Podobne zabiegi tekstowe przesuwały sceny z udziałem Reżysera i Muzy w stronę symbolicznego serio - Horzyca usuwał te fragmenty, które uważał zapewne za zbyt rodzajowe: w prologu nie przejeżdżała złota koncha z Lilią harfiarką i Zosią, w epilogu znacznie skrócono sceptyczne uwagi Reżysera o stosunku publiczności do teatru, wypadła też scena Muzy z Redaktorem. Cała natomiast uwaga została zwrócona na opozycję postaw. Reżyser miał grać zbankrutowanego romantyka , który spotykając Konrada rozpoznaje w nim bohatera Dziadów i dlatego wyraża się o romantyzmie ze zjadliwą ironią. Muza symbolizowała dla Horzycy literaturę współczesną Wyspiańskiemu, która nie umie podjąć dawnego trudu wieszczów i dla której wszystko jest tylko gestem, tylko beztreściowym udawaniem. Nawet w najświetniejszej swojej przemowie "Ktokolwiek żyjesz w polskiej ziemi" Muza nie pozbywa się, zdaniem Horzycy, tej banalności uczuć, jaka jest jej przekleństwem (w takiej interpretacji nie mieścił się końcowy dwuwiersz o wyzwoleniu własną wolą i w egzemplarzach widać wahania, czy by go nie skreślić). Teatr miał objawiać się jako kategoria życia, życia na niby, nieautentycznego. Konrad na wpół ironicznie, na wpół serio podejmuje myśl Muzy, ale dla własnych celów: chce ukazać na scenie cały naród w jego przekroju społecznym i duchowym.

Na tekście "Strójcie mi, strójcie narodową sceną" rozwijała się wizja plastyczna Daszewskiego, która wychodząc od środków rozbijających iluzją, równocześnie ją tworzyła. System schodów i podestów, zbudowanych z surowego drewna, nie krył swojej przynależności do świata próby teatralnej. Widzowie byli świadkami przywożenia elementów na sceną, konstruowania całości, ustawiania się Aktorów. A jednak obraz, który powstawał, był naprawdę obrazem katedry i "tłumu w kościele". Czarny horyzont ze smugami widzianych w perspektywie bocznej i tworzących nieco spłaszczoną, ale jednak trójwymiarową głąb witraży (błękity i czerwienie łamane fioletem), sztandary sugerujące swoim rozmieszczeniem gotycki ostrołuk, w centrum rozeta (fiolety, czerwień, jasne ugry) i trzy świeczniki zawieszone w punktach wyszukanych z ogromną precyzją kompozycyjną, układ podestów wznoszących się bez nużącej symetrii, ale konsekwentnie ku środkowi, gdzie dominował wysmukły nagrobek - wszystko to tworzyło teren, na którym inscenizatorzy rozmieszczali grupy aktorów i statystów (różne spatynowane brązy, szarości, fiolety, trzy akcenty czerwieni, złoto), wymodelowane w kostiumie, charakteryzacji i postawie na wzór dawnych Polaków z obrazów Matejki. Chodziło bowiem o Polskę widzianą oczyma Wyspiańskiego. Współczesność XIX wieku była dodatkowo uobecniona wyeksponowaniem dolnej rampy.

W obrazie I i III aktu grupy rozmieszczone były następująco: od lewej Przodownik z grupą 4 młodych ludzi, Mówca, Prezes w otoczeniu 2 dostojnych starców, za nimi Kaznodzieja i na schodach prowadzących do jego kazalnicy 4 zakonników; na wysokim centralnym podeście po obu stronach Prymasa husarze i magnaci z hrabią Henrykiem (6 osób); z prawej Hołysz i Karmazyn, a między nimi za stołem 5 szlachty, w tle 6 chłopów i kosynierów ze sztandarem.

Poetycką parabazą o tam-tamie wygłaszał Komentator. Na tą chwilą scena była przyciemniona, ruch zamierał. Dopiero po zejściu Komentatora wracało pełne światło, i Reżyser, a za nim inni, podejmowali przerwaną akcją. Muza wygłaszała swoje improwizacje na pierwszym planie.

"Polska współczesna" pomyślana była jako symboliczna rewia narodowych postaw. Horzyca sądził, że grupy w zasadzie powinny być ruchome i przewijać się przez sceną jak w "Weselu". Ze względu jednak na zbyt wielkie trudności techniczne, jakie by nastręczało należyte wystudiowanie ruchu, pokazywał obraz jako statyczny. Poszczególne grupy ożywały w czasie swoich wystąpień, a potem znów wtapiały się w tło (oprócz tych postaci, których późniejsze wejście na sceną przewidziane jest przez Wyspiańskiego). Było to podkreślane światłem kierowanym na grupę biorącą podział w danej scenie, i potem wygaszanym. Przywódcy grup komponowali ruch w oparciu o jakiś jeden charakterystyczny gest. Horzyca wymagał od aktorów gry ascetycznej, wolnej od akcentów rodzajowości, wolnej od jakichkolwiek gierek; mówił, że "nawet Reżyser nie może być z Zapolskiej". Tekst podawany był w sposób ściśle zgodny z melodią wiersza, podkreślający muzyczność frazy Wyspiańskiego. Horzyca nazwał całą tą część "polonezem granym dźwiękiem słów", którego etapami są poszczególne scenki. Towarzyszył im zdeformowany minorowo polonez Ogińskiego. Muzyka, w wykonaniu orkiestry z przewagą instrumentów smyczkowych (nagrania na taśmy), występowała w zasadzie tylko w scenach "Polski współczesnej" w akcie I, i w III do wejścia Konrada.

Sytuacja próby, oczywista jeszcze w czasie budowania obrazu, począwszy od oceny Karmazyna i Hołysza całkowicie się zacierała i obraz sceniczny odnosił się wprost do polskiej rzeczywistości, nie przełamując się przez pryzmat teatru w teatrze. Kolejność scen była zgodna z oryginałem, tylko Samotnik został skreślony.

Karmazyn i Hołysz wstawali od stołu i wygłaszali tekst w ruchu, zataczając szeroki polonezowy krąg na przodzie sceny - aż do "Usiądźmy tutaj przy tym stole", kiedy znajdowali się już znów przy swoich miejscach. Gest i ruch były całkowicie zestrojone z melodią wiersza. Prezes reprezentować miał - wg określenia Horzycy - arystokratyczną miękkość Tarnowskiego. "Młodzieńczych dni naszych przypomnienie" było domyślne to samo, co w rozumieniu Wyspiańskiego - 1863 rok. Grupa Przodownika przedstawiała hurra-patriotycznych przedstawicieli drobnomieszczaństwa, np. spod znaku stowarzyszenia "Gwiazda" w Galicji. Mówca nie miał własnej grupy - schodził z postumentu i wygłaszał swoje zaklęcia do wszystkich obecnych przechodząc przez front sceny, po czym wychodził w kulisy. Harfiarka i Wróżka - to opozycja Lilia a Roza Weneda. Harfiarka miała mieć (i miała) coś ze zwodniczego uroku postaci Malczewskiego. Śpiewnej rytmiczności wiersza towarzyszyły dźwięki harfy. Obydwie wykorzystywały centralne schody i górny podest - Harfiarka do pojawienia się, Wróżka do wyjścia. Chórem była tu cała scena, podzielona na grupy lewą i prawą. Końcowe "nic" w scenie Harfiarki dopowiadali wszyscy. "Cyt" przy Wróżce - przelatywało po obydwu chórach. Tłum nie odprowadzał Wróżki i tworzył nadal żywy obraz, gdy przy wejściu Starca z Córkami zaczynały mocniej jarzyć się witraże, podkreślając katedralność wnętrza.

Edward Csató tak widział nastrój tych scen: "Całość jest wyraźnie minorowa - od początku". "Nastrój narasta w sposób nie tylko niewidoczny, ale, co dziwniejsza, jak gdyby sprzeczny z intencjami postaci "narodowej komedii", "nie rodzi się on z sugestywności gry aktorskiej; wiele bowiem momentów owego "poloneza, granego dźwiękiem słów" pod akompaniament Ogińskiego denerwuje jakimś nienaturalnym uproszczeniem sytuacji i niedostatkami aktorskimi. Schematy sytuacyjne i ruchowe, jakie oglądamy w tej scenie, wydają się zamierzone, ale są zarysowane zbyt nikle, tak że w rezultacie odbiera się wrażenie, jakby aktorzy wykonywali nie swoje ruchy. Nie myśli się przy tym o wcieleniu w inną postać, czy w marionetę, ale o zwyczajnej niezgrabności, sztucznym upozowaniu, sztucznym mówieniu. Zdawałoby się, że to wystarczy, aby scena przestała oddziaływać, a, jednak działa bardzo silnie", "największe wrażenie wywarła na mnie końcowa część aktu pierwszego, kiedy to narodowa commedia dell'arte narasta oczekiwaniem na wejście Konrada, po czym zamiast niego zjawia się Geniusz. Inscenizatorom udało się osiągnąć w tej scenie przejmujący nastrój smutku, słabości, upadku ducha" .

Przy pojawieniu się Geniusza (z zapadni pośrodku sceny, w smudze złotych reflektorów światło na żywym obrazie przygasało, polonez kończył się raptownie zerwanym akordem, a potem trzy akordy marsza żałobnego Chopina towarzyszyły reakcji zebranych: wszyscy wstawali - odchylali się i jedną ręką zasłaniali oczy - głębsze odchylenie i ruch drugiej ręki. Geniusz - upostaciowanie złych mocy - wyciągał ręce władczym i błogosławiącym gestem. Csató: "grzechem pokolenia, upozowanego tak efektownie na żywym obrazie, była ta właśnie pseudoromantyczna t r i s t i t i a, która je trawi, ten smutek przenikliwy i pełen niewiary w siłę, w zwycięstwo, w zmartwychwstanie narodu. Ten smutek przebijający się poprzez euforyczne pozory, gesty, słowa, otulił wszystkich niby miękki a beznadziejny sen; to on przywołuje księcia zła i smutku, "o obliczu jako spiż ciemnym".

Poprzedzony przerwą, akt II rozgrywał się niemal w ciemnościach. W punktowym reflektorze połyskiwała tylko biała koszula Konrada, połyskiwały z mroku twarze i dłonie Masek. Postacie ich, spowite w czarny aksamit płaszcza, i takież kotary ograniczające głąb sceny, nie odbijały światła.

Słowa Masek wypowiadane miały być "szeptem demonów", tempo dialogów bardzo szybkie, ruchy Masek, o wystudiowanej plastyce, prędkie, zwinne, pełzające, ciche. Nawet optycznie Maski nie znajdowały się nigdy na wysokości swego rozmówcy, zawsze nawiązywały z nim dialog od dołu, schylone w pokracznej pozie . Wślizgiwały się z różnych kątów sceny (nigdy z widowni), pojedynczo lub po kilka osaczały Konrada, zataczając wokół niego kręgi, których ekspresja jest sugestywnie uwidoczniona na diagramach ruchu. Parokrotnie wchodziły wszystkie: całemu tłumowi goniących go Masek przeciwstawiał się Konrad po wyjściu z kulis, w monologu "Warchoły, to wy"; wszystkie Maski zbiegały się w scenie 6 i otaczały Konrada z bliska, gdy ulegał już niemal pokusie zejścia do królewskich grobów; wbiegały go podsłuchać przed sceną 16, gdy zaczynał mówić o niewystarczalności sztuki, wreszcie wpełzały na gest Konrada przy tekście o misie cynowej. Zadaniem Konrada było wyrwać się z osaczenia, odegnać demony, przezwyciężyć ich pokusy - stąd przez cały czas scena była pełna ruchu i wywoływała wrażenie na pół drogi między toczącą się w ciemnościach szamotaniną a baletem.

Dzięki licznym skreśleniom wewnątrz poszczególnych scen, wypunktowane były przede wszystkim zwroty myśli, z usunięciem niejednokrotnie całej reszty szermierki słownej. Horzycy nie zależało na logicznym powiązaniu scen ani na ich konsekwencji rozwojowej; przeciwnie, uważał, że zasadą konstrukcyjną tych dialogów jest ukazanie chaosu myśli, i sam przydawał tekstowi zaskakujące wolty. Byłam np. świadkiem, jak aktorzy prosili go o przywrócenie jakiegoś wykreślonego zdania, bezpośrednio poprzedzającego ich wypowiedź, bez którego nie była ona ich zdaniem zrozumiała: nie ustępował. Przywiązywał jednak znaczenie do plastyki poszczególnych wypowiedzi, kazał dzielić zdania na łatwiej zrozumiałe i wybijające myśl człony, a te podawać jak najbardziej zwarto i podkreślać ruchem, np. krokiem; kazał nawet poetycką prozę Wyspiańskiego tłumaczyć na zwyczajną, łatwiej zrozumiałą prozę przez dodawanie różnych drobnych słów w rodzaju: acha, tak itp.

Csató: "Słowa w tym akcie stają się szczególnie nieważkie i bezcielesne, ich treść gubi się w monotonnej melopei, w jaką zmieniają się tyrady Konrada, a odpowiedzi Masek, kręcących się dokoła niego dziwacznym korowodem, stanowią jedyny akcent w tej monotonii: przerywają ją zgrzytliwym szyderstwem. Konrad broni się, podejmuje swoje egzorcyzmy, wyrzuca z siebie słowa jak karabin maszynowy, ogania się przed nimi rękami i całą postacią; ale kiedy jedna Maska znika, już druga podąża w trop, aby go kusić".

Skreślenie w całości kilku Masek i mocno skrócony tekst pozostałych: 1, 2, 4, 8, 7, 8, 9, 11, 13, 15, 16, fragmentu 17, 18, 19, 21, 22 - nie wskazywały na inny punkt dojścia niż obraz Polski z wiersza "Chcę, żeby w letni dzień". Znaczące dla struktury inscenizacji było konsekwentne usuwanie warstwy politycznej, wszelkich zdań dotyczących postulowanego przez Konrada państwa, aluzji do sprawy niepodległości, w ogóle wszystkiego, co mogłoby zabrzmieć w 1958 roku konkretną aktualnością polityczną. Było to widoczne w całym przedstawieniu, od "Narodzie, wróżę, zmartwychwstaniesz" w komentarzu o tam-tamie, poprzez bardzo liczne skreślenia w II akcie, aż do końcowego "więzy rwij".

Tak więc PAŃSTWO, jego prawa i jego potrzeby były tu nieobecne. Pozostawała oczywiście Polska i sztuka; ale naprawdę liczyła się tylko ta Polska, którą widzi Konrad we wspomnianej już scenie z Maską 19; inne jej aspekty, to raczej pokusy ze strony Masek, przez które przedrzeć się musi Konrad; pokusą podsuwaną przez Maski była tu również sztuka, a nawet wolność osobista Konrada, wolność jego myśli.

Do ostatecznego pokonania Masek mogło dojść dopiero, gdy Konrad odnalazł w sobie obraz Polski prawdziwej, niezakłamanej sprzecznymi poglądami, Polski poetycko pięknej, ale pięknej pięknem z tej ziemi. Białoszczyński, który tworzył postać Konrada walczącego i cierpiącego, ale robił to ze względu na swój wiek i stan zdrowia, od strony aktorskiej często nieprzekonująco , wizję letniego dnia przekazywał z pełnym bolesnego napięcia autentycznym liryzmem. Mówił wiersz również w ruchu (Maska postępowała za nim), tak jakby dopiero szedł do tej wymarzonej Polski. Drogą do jej realizacji miał być ideał zaczerpnięty z obrazu Rodziny, który materializował się przed oczyma Konrada po sczeźnięciu Masek. Po rozsunięciu kotary w głębi sceny, na tle muzycznego motywu kolędy, ukazywała się na szczycie schodów matka siedząca nad dzieckiem w kolebce. Modlitwa Konrada (znajdującego się - w smudze reflektora - na dole i zwróconego w kierunku tego obrazu) oznaczać miała przezwyciężenie wegetacyjnego czaru Chochoła-Geniusza i jego Masek-drobnoustrojów, oraz przyjęcie pozytywnego ideału życiowego. Horzyca podkreślał na próbach, że "Święta Rodzina" - a więc życie uczciwe, prawdziwe, zgodne z naturą, praca, wypełnianie obowiązków - to jest ten ideał, z którym Konrad przychodzi na III akt.

Do "dobrych duchów" należała również bogini ogniska domowego Hestia, która ukazywała się na górnych stopniach schodów (po przejściowym wyciemnieniu tylnego planu) w miejsce obrazu Rodziny i przekazywała Konradowi znak materialny zaczerpniętej siły: płonącą pochodnię. Dokonywało się to w sposób hieratyczny i obrzędowy. Komentarz odautorski o znaczeniu i niebezpieczeństwie, jakie niesie ten dar, wygłaszany przez Wichniarza przy ciemnej i pustej już scenie - kończył akt drugi.

W scenie Głosów, otwierającej po kolejnym antrakcie akt III, dwie Maski wbiegały równocześnie z przeciwległych kulis, spotykały się na środku tuż przed rampą i szeptem spiskowców rozmawiały złośliwie o Konradzie (plastycznie wyglądało to tak, że nie odrywając nóg od podłogi tworzyły ruchomą podwójną grupę). Potem ukazywał się pogrążony w mrokach żywy obraz "Polski współczesnej", z czarno-złotym Geniuszem stojącym w połowie centralnych schodów. Teraz poszczególne grupy ożywały na znak Geniusza. Kierowane na nie światło było słabsze niż w I akcie. Kolejnym wystąpieniom towarzyszyły zróżnicowane motywy muzyczne (już nie w rytmie poloneza). Rozpoczynała osłonięta płaszczem Muza, która wyłaniała się z lewej grupy i przechodziła z tekstem przez I plan, do wyjścia w kulisę. Według określeń Horzycy: Muza - pełna melancholii , jak Nike konania; Karmazyn - dumne poczucie ustępowania z widowni, ale szacunek dla siebie. Śmierć, która w I akcie była postulatem serca - tu pod wpływem Geniusza stawać się miała jarzmem, realnością.

Dalsze sceny toczyły się w zmienionej kolejności: Karmazyn i Hołysz (z pierwszymi słowami wstawali, z ostatnimi siadali równocześnie; wygłaszali tekst przy stole, na który rzucali karabele), Starzec z Córkami (byli na planie od początku, jak gdyby od swojego wejścia w I obrazie), Przodownik (z tekstem Mówcy), Kaznodzieja, Prymas. Presję ciążącą na poszczególnych wypowiedziach ("Ktoś przede mną, olbrzymi, stanął") wszyscy zaznaczali charakterystycznym gestem: jedną ręką zasłaniali oczy odchylając się równocześnie do tyłu. To wprowadzało właściwą dla tej części widowiska deformację plastyczną zasadniczego gestu danej postaci. Zmieniał się również wyraz całego zgromadzonego tłumu, który postawą wyrażał teraz bierność i rezygnację.

Janusz Strachocki tworzył postać hieratyczną i sugestywną, dał też swojemu Geniuszowi znakomitą maskę. Jego przemowie odpowiadały zbiorowe, hipnotyczne poruszenia tłumu. Część chóralnych odpowiedzi w dialogu z Geniuszem była mówiona przez wszystkich, inne (np. szmer: "Grobowce, trumny, cmentarze") przebiegały po grupach lewej, środkowej i prawej.

Gdy Konrad z płonącą pochodnią wpadał z głębi centralnego podestu i zbiegał na schody - milknął dzwon wzywający do grobu, zapalały się witraże i cała katedra rozświetlała się. Sens wybuchu Konrada Horzyca określał jako przezwyciężenie czaru historii i czaru śmierci, wołanie o to, żeby zacząć wreszcie żyć własnym życiem. Geniusz wycofywał się za kulisy, egzorcyzmowany przez Chór, który śpiewając na melodię Moniuszki "A kto prośby nie posłucha... A kysz! A kysz! A kysz!" zbiorowym rytualnym gestem prawych rąk odpędzał Geniusza i odżegnywał się od niego. Csató: "jest to egzorcyzm... stanowiący punkt zwrotny w ziemsko-nadziemskiej walce dobra ze złem". "Sugestywny skurcz twarzy Geniusza Strachockiego w tej scenie pozwala się domyślać bezbrzeżnego smutku i nienawiści Złego Ducha, któremu wymknęło się oczekiwane zwycięstwo".

Dla Konrada było to jeszcze przez Chwilę zwycięstwo rzeczywiste - co wynikało logicznie z opisanej wyżej poetyki komedii dell'arte, stwarzającej iluzję teatralną "pierwszego stopnia". Wprost ze swojego gestu "Precz!" podbiegał na przód sceny i pogrążony we własnym transie ("mała improwizacja") nie zauważał końca granego widowiska, zmiany świateł i ponownego wejścia, już znowu prywatnego - Aktorów. W następujących potem scenach epilogu najdobitniej wyrazić się miała sugestia Horzycy o teatrze, który w znaczeniu przenośnym był dla niego kategorią myślenia, życiem na niby, nie konkretnym, realnym. Zgodnie z przyjętą zasadą sceny te były rozegrane oszczędnie; poza osobami występującymi w tekście były tylko 2 role nieme przysłuchujących się Aktorów. W opozycji postaw ważnym elementem stawał się monolog Starego Aktora, wypowiadany przez Juliana Składanka ciepło i z prawdą wewnętrzną. Słuchali go wszyscy biorący udział w epilogu.

Wiersz "Sam już na wielkiej, pustej scenie" pobrzmiewał nutami ściszonego, autentycznego tragizmu. Dla Horzycy samotność i niemoc Konrada były wynikiem jego tragicznej pomyłki co do własnej wolności: zwycięstwo odniesione tylko w teatrze, przy którym stracił pochodnię zesłaną mu z góry, nie uwolniło naprawdę narodu - a więc póki to, z czym jest związany, nie jest wolne, i on nie może zostać uwolniony. Dlatego przychodzą Erynie (pięć postaci kobiecych w białych maskach i stylizowanych greckich czarno-białych kostiumach tworzyło grupę o wystudiowanym plastycznie ruchu, eksponującym grę rąk i dłoni). "Wyzwolenie" okazywało się więc wyzwoleniem w cudzysłowie, zarówno w planie narodu, jak i w planie osobistym Konrada. Inscenizator pozostawiał jednak końcową parabazę, zapowiadającą możliwość uwolnienia - uchylenia wrót teatru, owego życia na niby. Komentator, zasuwający równocześnie małą kurtynę, urywał komentarz w pół zdania, kończąc go - nie znanymi słowami "w naród wołając: WIĘZY RWIJ!!!" - ale nieco pogardliwym zwrotem "jako ten wasz czterdziesty czwarty".

Używając terminologii Horzycy można by powiedzieć, że "Wyzwolenie" było dla niego dramatem zbiorowej duszy narodu, której twórcze siły uosabiał Konrad, a ukryty pod wspaniałymi pozorami marazm i bezsilność - "Polska współczesna". W swojej inscenizacji położył najsilniejszy akcent na los głównego bohatera w jego walce z narodem o naród. Eliminacja warstwy politycznej podkreślała ponadczasowy aspekt dziejów Konrada. Dzieje te odczytywał Horzyca poprzez mickiewiczowskie "Dziady" - nie tylko w tym sensie, że jego Konrad był powiązany z bohaterem "Dziadów" ściślej niż w innych współczesnych inscenizacjach, ale przede wszystkim dlatego, że narzucił "Wyzwoleniu" system motywacji nadnaturalnych, wiążących nicią wzajemnej zależności sferą działalności ludzkiej ze sferą, w której ścierają się siły dobra i zła, gdzie dobre i złe duchy walczą o panowanie nad duszą człowieka. Struktura taka jest naturalna w "Dziadach", nie w pełni natomiast - jak sugeruje Csató - przystaje do "Wyzwolenia". Jest to struktura dramatu romantycznego, jeden z podstawowych składników koncepcji polskiego teatru monumentalnego lat dwudziestych i trzydziestych, która była tak bardzo własną koncepcją Horzycy, tak zgodną z jego rozumieniem istoty teatru, że pozostał jej wierny bez względu na zmienne okoliczności.

Pytany w wywiadach premierowych o aktualność sztuki i ujęcie inscenizacyjne odpowiedział m.in.: "Żadnych nowych analogii i aluzji". "Wyspiański jest wystarczająco nowoczesny i pod względem treści, i techniki dramaturgicznej". "Jeżeli to nazywa się konserwatyzmem, to jestem konserwatywny. Wydaje mi się jednak, że wierność autorowi nie wyklucza inicjatywy ujęcia inscenizacyjnego", "jak długo szukamy pozytywnego ideału w życiu - tak długo dramat, mówiący o szukaniu takiego ideału - "Wyzwolenie" jest aktualny".

*

Przedstawienie w Teatrze Narodowym było wydarzeniem oczekiwanym, i to oczekiwanym z różnych powodów: raz, że miało to być pierwsze po wojnie spotkanie publiczności i krytyki warszawskiej ze sztuką; dwa, że trwający jeszcze okres popaździernikowy i autentycznie powszechne wówczas dyskusje "O poprawie Rzeczypospolitej" stwarzały zapotrzebowanie na sztukę narodową i polityczną; trzy, że dochodziły wieści o innych premierach "Wyzwolenia", przede wszystkim o ogromnym sukcesie krakowskiej Bronisława Dąbrowskiego, dołączał się więc moment rywalizacji; wreszcie znaczenie miały tu zarówno ranga teatru jak i nazwisko reżysera.

Pokłosiem stało się 16 mniej lub więcej zdezorientowanych i zawiedzionych recenzji. W tym szczególnie wypadku recenzje można traktować nie jako wyraz indywidualnych poglądów estetycznych, ale jako zjawisko z dziedziny socjologii kultury. Bowiem jako całość dawały one wyraz wzajemnej nieprzystawalności koncepcji Horzycy i oczekiwań krytyki: Horzyca nie odpowiadał na zamówienie społeczne - recenzenci nie rozumieli lub nie przyjmowali do wiadomości tego, co on chciał w swoim "Wyzwoleniu" wyrazić.

Panujące tendencje najdobitniej wyraziły się w czołowych tygodnikach kulturalnych, gdzie pisali Jan Kott i Andrzej Jarecki. Czekano na drugi akt ujęty polemicznie, na komunikatywny przekaz treści polityczno-patriotycznych, które on niesie, na drwiący i ironiczny teatr w teatrze, na egzemplifikację powszechnie odczuwanej współczesności odkrywanego wówczas na nowo Wyspiańskiego. Wszystkiego tego nie znaleziono, lub znaleziono - choć w niedomiarze - niejako obok inscenizacji. Sama bowiem inscenizacja treści te wyraźnie tłumiła i usuwała na drugi plan. Recenzenci sądzili więc, że Horzycy chodziło o kształt teatralny bliski prapremierze, o żywe obrazy i wierność malarską. Np. Jacek Fruhling pisał: "Inscenizator położył główny nacisk na stronę panoramiczno-plastyczną utworu". Rzeczywiście scenografia Daszewskiego mogła wprowadzać w błąd, a to dzięki temu, że ona jedna w tym przedstawieniu naprawdę się udała. Recenzenci zachwycali się pięknem obrazu skomponowanego w matejkowskim stylu, jednakże wskutek nieczytelności ogólnego zamierzenia inscenizacyjnego w powszechnym odbiorze zatarła się demaskatorska funkcja tego tła. Traktowane z całą powagą historyczną postacie narodowej rewii okazały się już zbyt odległe żeby skompromitować się same, i wbrew woli inscenizatora kompromitacja przerodziła się w apoteozę - jak tego dowodzi najczęściej powtarzane w recenzjach określenie "misterium w katedrze wawelskiej" - przez co autorzy zdawali się rozumieć bynajmniej nie to, co Horzyca miał w istocie na myśli, ale po prostu widowisko niezrozumiałe a mocno celebrowane, podniosłe i nudne.

Ogólnie można powiedzieć, że poza Edwardem Csató, który wnikliwie opisał i zinterpretował przedstawienie, nikt nie określił poprawnie struktury tego "Wyzwolenia" . Co prawda recenzje odczytujące strukturę inscenizacji zawsze należały do rzadkości i zdarza się je wywoływać przede wszystkim przedstawieniom znakomitym. Tutaj dodatkowo nałożył się fakt, że mistycznie ujęte dzieje Konrada nikogo w tym momencie nie interesowały, nikt ich w "Wyzwoleniu" nie szukał ani nie oczekiwał. Poza tym mało na ogół przekonująca interpretacja aktorska także roli Konrada, dezorganizowała odbiór. Dużo mówiono o nawiązywaniu do prapremiery - nikt natomiast poza Csató nie wskazał na osadzenie przedstawienia w konwencji polskiego teatru monumentalnego - może dlatego, że najwybitniejsze osiągnięcia tego teatru kojarzyły się z zaangażowaniem w żywą społecznie problematykę. Tutaj zaś recenzenci konstatowali - ostrzej lub słabiej - całkowitą niezborność koncepcji inscenizacyjnej z czasem współczesnym. Znający przedstawienie krakowskie reagowali ostrzej; innym brak skali porównawczej nie pozwalał widzieć z taką oczywistością niewykorzystanych możliwości aktualizacji, co pozostawiało im miejsce na radowanie się z samego spotkania z poezją Wyspiańskiego.

Między Horzycą a jego krytykami panowało nieporozumienie tak zasadnicze, że szczegółowe oceny są w gruncie rzeczy mało ważne; przytoczę jednak kilka najczęściej powtarzających się uwag. Co do Tadeusza Białoszczyńskiego przeważała opinia, że panuje intelektualnie nad tekstem, nie starcza mu jednak żaru i siły potrzebnych Konradowi zwłaszcza w starciu z Geniuszem. Jedynie Ewa Bonacka tworzyła postać, która przypominała recenzentom takie "Wyzwolenie", jakie chcieliby zobaczyć: wieloznaczne, odmonumentalizowane, satyryczne. Niejako osobno od całości, czysto estetycznie, akceptowane były sceny z udziałem Małgorzaty Lorentowicz, Danuty Wodyńskiej, Władysława Kaczmarskiego, Juliana Składanka, Janusza Strachockiego i Kazimierza Wichniarza. Podobał się również układ plastyczny ruchu Erynii i Masek, oraz trzej wykonawcy tych ostatnich: Zygmunt Maciejewski, Adam Mularczyk i Zdzisław Salaburski. Doceniono muzyczność interpretacji tekstu. Sześciu recenzentów upomniało się o opuszczone dwa ostatnie wiersze końcowego komentarza.

Warszawskie "Wyzwolenie", z racji swego umiejscowienia w stolicy, miało potencjalnie szersze nawet możliwości oddziaływania niż współczesne krakowskie o stu spektaklach, a szło tylko 35 razy i to bynajmniej nie kompletami. Wbrew intencjom inscenizatorów publiczność była - przynajmniej na premierze prasowej, o czyim informował Kott - dość niefrasobliwa i pogodna. Zapamiętałam swoje wrażenia z pierwszego spektaklu (zamkniętego - dla pracowników Ministerstwa Spraw Wewnętrznych). Siedziałam na widowni i oglądałam zupełnie inną sztukę niż na próbach - nie dlatego, żeby w realizacji coś się zmieniło, ale że czuło się, co przede -wszystkim słyszy publiczność - a publiczność słuchała po staremu właśnie tego, co Horzyca starał się stuszować, mianowicie współcześnie aktualnej krytyki "błędów i wypaczeń" - np. sceny z Maską 11 (wstrętne manifestowanie polskości - naród się zgubił - chcę tego, co jest wszędzie, tylko z usunięciem kradzieży narodu), czy sceny z Maską 13 (naród nasz stracił wiarę w słowo). Ale takich treści przedstawienie zawierało niewiele, a reszta była dla widowni - wzniosłym, ale milczeniem.

Dezorientacja i półświadomy zawód publiczności wydają się usprawiedliwione, skoro w inscenizacji dramatu, którego treścią jest zmaganie się z "Polską współczesną", teatr nie wziął pod uwagę wrażliwości i doświadczeń współczesnego człowieka. Rozminięcie się z czasem dotyczyło całej struktury przedstawienia: jak zauważa Zbigniew Osiński, "konwencja teatru monumentalnego przeżyła się już wówczas, odczuwano ją jako anachroniczną" .

Źródłem porażki Horzycy było chyba swoiste dążenie do perfekcji i nieliczenie się z konsekwencjami upływu czasu. Powtarzając swoją koncepcję sprzed dwudziestu dwu lat, i to lat wyjątkowo brzemiennych, szlifując ją - pragnął zapewne, żeby jego dzieło było dobre nie tu i teraz, ale w ogóle i zawsze. Wydaje mi się, że w ujęciu Horzycy "Wyzwolenie" miało być również "skarżeniem, chłostą i spowiedzią", adresowaną jednak nie tyle do widowni 1958 r. i jej problemów, co do jakiegoś widza uogólnionego, którego można by nazwać, parafrazując tak bliskiego Horzycy Norwida - "wiecznym Polakiem". Temu "wiecznemu Polakowi" chciał przekazać swoje poszukiwania i swoje punkty dojścia, odnalezione niegdyś w Wyspiańskim, a nie tracące jego zdaniem metaforycznej aktualności . Dodałabym jeszcze, że z perspektywy lat siedemdziesiątych można już na inscenizację Horzycy spojrzeć inaczej niż współcześni krytycy, choć będzie to spojrzenie ahistoryozne. Dopiero w kontekście niektórych późniejszych premier, usiłujących z nadmierną gorliwością uczytelniać i aktualizować dramat Wyspiańskiego - można docenić, o ile pełniejszą i wierniejszą oryginałowi gamą znaczeń brzmiało "Wyzwolenie" Horzycy, a przekorne przeciwstawianie się możliwościom interpretacji zbyt doraźnej - nabiera niewyczuwalnego w swoim czasie sensu. Zestawione z kolei ze znakomitą inscenizacją Konrada Swinarskiego - "Wyzwolenie" Horzycy nie tylko wydaje się, pod względem klasy stylu, jedyną może porównywalną realizacją powojenną (choć style to całkowicie przeciwstawne), ale prowokuje też do przypuszczenia, że w latach 1970-tych warstwa sensów wydobywanych przez Horzycę byłaby bardziej zrozumiała i bliższa wrażliwości widza, nóż w czasie scenicznego istnienia jego dzieła .

ANEKS

OBSADA

(wg programu, egzemplarzy i raportów)

Komentator

- Kazimierz Wichniarz

Konrad

- Tadeusz Białoszezyński

Robotnik I

- Wilhelm Wichurski

Robotnik II

- Zdzisław Szymański

Reżyser

- Stanisław Kwaskowski

Muza

- Ewa Bonacka

Karmazyn

- Władysław Kaczmarski

Hołysz

- Zdzisław Salaburski

Prezes

- Jan Koecher

Przodownik

- Zygmunt Maciejewski

Kaznodzieja

- Jan Żardecki

Prymas

- Władysław Krasnowiecki*

- Michał Pluciński

Mówca

- Tadeusz Woźniak

Ojciec

- Julian Składanek

Syn

- Daniel Bargiełowski

Harfiarka

- Małgorzata Lorentowicz

Wróżka

- Krystyna Kamieńska

- Danuta Wodyńska

Starzec

- Władysław Bracki

- Janusz Ziejewski

Córki

- Renata Kułakowska

- Joanna Walterówna

Geniusz

- Janusz Strachocki

Maska 1

- Zdzisław Szymański

Maska 2

- Jan Koecher

oraz 36 ról granych przez statystów.

Maska 4

- Tadeusz Woźniak

Maska 6

- Zygmunt Maciejewski

Maska 7

- Daniel Bargiełowski

Maska 8

- Miłosz Maszyński

Maska 9

- Zdzisław Salaburski

Maska 11

- Adam Mularczyk

Maska 13

- Zdzisław Salaburski

Maska 15

- Jan Żardecki

Maska 16

- Zygmunt Maciejewski

Maska 17 i 18

- Jan Koecher

Maska 19

- Tadeusz Woźniak

Maska 21

- Juliusz Roland

Maska 22

- Zdzisław Szymański

Matka nad kolebką

- Joanna Walterówna

Hestia

- Janina Mczewska

Głos I

- Tadeusz Woźniak

Głos II

- Adam Mularczyk

Aktor

- Adam Mularczyk

Stary Aktor

- Julian Składanek

Redaktor

- Jan Żardecki

Rekwizytor i Maszynista

- Franciszek Gołąb

Erynie

- Urszula Kryńska

- Janina Mrozówna

- Daunta Wodyńska

- Hanna Zielińska

Ponadto liczne zastępstwa, m.in.: Ojciec - Karol Leszczyński; Syn - Włodzimierz Kmicik; Maski - Witold Filier, Włodzimierz Kmicik, Andrzej Konic, Jerzy Kozakiewicz; Hestia - Halina Kossobudzka.

Inscenizacja i reżyseria

- Wilam Horzyca

Scenografia

- Władysław Daszewski

Muzyka

- Zbigniew Turski

Ruch plastyczny

- Barbara Fajewska

Asystent reżysera

- Teresa Dzieduszycka

Asystenci scenografa - Henryka Głowacka ([Łucja Kossakowska], Krystyna Husarska, Jan Krzewicki

Początek prób - 21 XI 1957; ilość prób - 73 (do premiery 59). Premiera 23 II 1958. Mość przedstawień: 1957/58 - 28; 1958/59 - 7

WYKAZ ŹRÓDEŁ

Archiwalia

W posiadaniu Stanisławy Horzycowej: EGZEMPLARZ REŻYSERSKI, wydanie Kraków 1918, szczegółowo opracowany; załącz. 29 diagramów ruchu oraz robocze szkice i notatki; - Treść "Wyzwolenia", maszynopis z odręcznymi poprawkami W. Horzycy, kk. 3.

W Archiwum Artystycznym Teatru Narodowego: EGZEMPLARZ ASYSTENTA, maszynopis szczegółowo opracowany; - kilka innych egzemplarzy teatralnych, opracowanych fragmentarycznie. (Egzemplarze suflera i inspicjenta zaginęły); - RAPORTY z prób i przedstawień; - PROJEKTY SCENOGRAFII i kostiumów, rysunki techniczne; (nadto 1 szkic scenografii w Muzeum Teatralnym w Warszawie); - PARTYTURA MUZYCZNA i głos. (Taśmy z muzyką do przedstawienia zaginęły); - PLAKAT, AFISZ, PROGRAM, zdjęcia, wycinki prasowe.

U Ryszarda Piotrowskiego, elektryka kabinowego TN: SCENARIUSZ ŚWIATEŁ.

ZDJĘCIA Franciszek Myszkowski, Warszawa.

Wypowiedzi Horzycy publikowane w okresie premiery

"In memoriam Stanisława Wyspiańskiego", program s. 4-5; - "Wyzwolenie" w oczach Francuza. [Aut. pod pseud.:] Jerzy Śmigielski, tamże s. 17-55; - "Wyzwolenie" w Teatrze Narodowym. Rozmawiała Ebon [E. Boniecka], "Kurier Polski" 5 XII 1957; - Wyspiański w naszych czasach [stenogram dyskusji 24 I 1958 z udziałem m.in. W. Horzycy], Dialog 1958 nr 4;

- Drugie "Wyzwolenie": w dziejach Teatru Narodowego; na warsztacie W. Horzycy. Rozmawiała H. K., "Sztandar Młodych" 21 II 1958; - "Wilam Horzyca o inscenizacji "Wyzwolenia", [Notowała] (Ebon) [E. Boniecka], "Kurier Polski" 17 III 1958.

Recenzje

K. B e y 1 i n, "Jak pokazno nam "Wyzwolenie", "Express Wieczorny" 20 III 1958; E. C s a t ó, Jeszcze jedno "Wyzwolenie", "Teatr i Film" 1958 nr 8; - J. Czuliński, Teatr swój widzę butowniczy..., "Żołnierz Wolności" 15-16 III 1958; - J. Fruhling, Nareszcie "Wyzwolenie" na scenie stołecznej, "Kurier Lubelski" 9-10 III 1958; - A. Jarecki, "Wyspiański nawiedza Warszawę", "Nowa Kultura" 1958 nr 11; - Jaszcz [J. A. Szczepański], "Wyzwolenie" w Warszawie, "Trybuna Ludu" 4 III 1958; - Z. K a r c z e w s k a-M a r k i e w i c z, "Misterium w Katedrze Wawelskiej", "Życie Warszawy" 4 III 1958; - Karczewska-Markiewicz, "Teatr mój widzę ogromny", "Tygodnik Demokratyczny" 26 III - 1 IV 1958;

- J. K o tt, "Wyzwolenie" w Warszawie, "Przegląd Kulturalny" 1958 nr 11; - J. N. Miller, Nareszcie "Wyzwolenie", "Orka" 1958 nr 11; - Miller, "Wyzwolenie - po latach", "Głos Pracy" 4 III 1958; - W. Padwa, "Stanisław Wyspiański: Wyzwolenie", "Praca Świetlicowa" 1958 nr 3; - S. Polanica i[S. E. Bury], "Wyzwolenie", "Słowo Powszechne" 6 III 1958; - T. Syga, "Spór o 22 litery", "Stolica" 1958 nr 11; - J. Zagórski, "Kraków 1903 i Warszawa 1958", "Kurier Polski" 7 III 1958; - E. Ż y t o m i r s k i, "Trzy razy Wyzwolenie", "Trybuna Robotnicza" 19-20 IV 1958.