Artykuły

Przedstawienie Dejmka zostało przez co bardziej postępowych i nowoczesnych recenzentów odesłane z dezaprobatą do muzeum. Ponieważ żyjemy w demokracji, każda opinia jest tak samo ważna lub tak samo nieważna: jeśli ktoś uważa "Dialogus de Passione" za muzealny relikt, ma prawo głosić swoje zdanie wszem i wobec, ryzykując tylko tyle, że ktoś inny zgodzi się z nim albo i nie zgodzi. Jedno mnie tylko z lekka niepokoi: że istnieje taka hierarchia czy raczej antyhierarchia wartości, wedle której słowo "muzeum" nabiera sensu pejoratywnego. Niby nie nowina, bo przeciw muzeom wypowiadali się już futuryści, a hunwejbini nawet posunęli się do czynów. Z czego wniosek, że pewne style myślenia o kulturze albo jeszcze się nie skończyły, albo powracają uporczywie jak epidemie influenzy. To zresztą temat na osobne opowiadanie.

Podkreślając muzealność inscenizacji w Teatrze Narodowym, powiada się: to teatr sprzed trzydziestu lat. Myśl,zdawałoby się,śmiała,ale wyobrażam sobie jeszcze śmielszą: to teatr sprzed czterdziestu lat, bo przecież styl staropolskiego teatru Dejmka nie powstał podczas pracy nad niedoszłą premierą w Ateneum, lecz znacznie wcześniej; w 1958 roku,w Teatrze Nowym w Łodzi Dejmek wystawił "Żywot Józefa",który był pierwszym ogniwem w cyklu staropolszczyzny.Warto też zauważyć, że zaciekawienie dla dawnych polskich tekstów dramatycznych nie naszło zapewne Dejmka ot, tak sobie, nagle i niespodziewanie - miał jednak poprzednika w osobie Leona Schillera, u którego bądź co bądź terminował. Wypominanie Dejmkowemu przedstawieniu wieku na niewiele się zda, bo tak naprawdę "Dialogus de Passione" ma lat trzydzieści i czterdzieści,i czterysta,i dwa tysiące.I wobec tego składa się niejako z samych repetycji, z których najważniejsze są trzy: po pierwsze, repetycja (czy właściwie autorepetycja) stylu czy teatralnej poetyki; po drugie, repetycja dawnego, misteryjnego "repertuaru"; po trzecie wreszcie, repetycja fundującego kulturę Europy tematu Pasji.

Te trzy powtórzenia albo raczej: ponowienia wzoru sytuują przedstawienie Dejmka w obrębie potrójnej czy troistej tradycji, która polega tu na stworzeniu wzajemnego, dynamicznego związku między zastanym dziedzictwem kulturowym a jego aktualizacją. Chodzi mi o to, co gruntownie wyłożył Eliot w eseju "Tradycja i talent indywidualny", a co m.in. wyraża się w zdaniu: "przeszłość zmieniona zostaje przez teraźniejszość w takiej mierze, w jakiej teraźniejszość kierowana jest przez przeszłość". Inaczej mówiąc: Dejmek nie dokonał rekonstrukcji staropolskiego teatru - przeciwnie: dokonał jego konstrukcji, która pojednała "tradycję" z "talentem indywidualnym". Konstruując swoją poetykę, Dejmek zarazem skonstruował własną interpretację tematu pasji, co zresztą wymaga osobnej dyskusji. W tym sensie troiste ponowienie jest jednocześnie odnowieniem: tradycja teatralna i religijna aktualizuje się w indywidualnym akcie twórczym,który ustanawia interpretację tradycji.Czyli,jak powiada Eliot, "Istniejące zabytki tworzą pewien ład idealny stosunku wzajemnego i ład ten zmieniony zostaje przez wprowadzenie w ten układ nowego (rzeczywiście nowego) dzieła sztuki. Istniejący ład kompletny jest przed pojawieniem się nowego dzieła; jeżeli układ ma przetrwać po wtargnięciu nowości, cały istniejący układ musi ulec choćby minimalnej zmianie; w ten sposób stosunki, proporcje i walory każdego dzieła artyzmu względem całości na nowo się dopasowują: na tym polega harmonizacja starego i nowego". Czyli:zabytki staropolskiej literatury dramatycznej przed pojawieniem się Schillera i Dejmka trwały w pewnym ładzie (i niemal zapomnieniu), który to ład, wraz z pojawieniem się kolejno obu reżyserów, dość zasadniczo się zmienił, ulegając zarazem odpomnieniu. Gdy Piotr Cieplak sięgnął po "Historyję o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim", tworząc zresztą wyborne przedstawienie, musiał już odnieść się do ładu ustanowionego przez Dejmka.(Notabene wiem prywatnie, że Cieplak po obejrzeniu "Dialogus de Passione zastanawiał się nad kształtem swojej" Historyi"; co by znaczyło, że możliwa jest linia interpretacyjna w cyklu: Cieplak po Dejmku, Dejmek po Cieplaku, Cieplak po Dejmku, co wbrew pozorom nie ma nic wspólnego z circulus vitiosus; to już raczej koło hermeneutyczne.)

Ład Schillera i Dejmka wraz z ładem Cieplaka będzie kiedyś wiążący dla reżysera, który zechce w przyszłości wystawić jakiś utwór staropolski. Najkrócej mówiąc, ani do staropolszczyzny, ani do żadnego innego repertuaru nie ma w gruncie rzeczy dostępu bezpośredniego. Teatr jest palimpsestem. Jeśli przyjąć taki punkt widzenia, wywiedziony po części z klasycyzmu Eliota,to jasne jest,że zarzut "muzealności" Dejmkowego przedstawienia musi zostać oddalony. Zgoda, że jest to przedstawienie chłodne, niemal kostyczne, formalnie doskonałe i pozbawione emocji, ewidentnie wyzbyte wszelkiego psychologizmu i przez to uwypuklające konwencję aktorską (zresztą w rysunku postaci, w geście, w hieratyczności ta konwencja zdradza wyraźne inspiracje ikonologiczne, czego przykładem stale przygięty Judasz Andrzeja Blumenfelda czy finałowa scena "Lamentu" w wykonaniu Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej; w postaci Woźnego z bębnem Bogdan Baer odwołuje się do swojej wielokrotnie powtarzanej konwencji i sam przez się stanowi ikonę). Wszystko to prawda. Ale nie widzę w tym słabości, przeciwnie - widzę siłę. Zanim powiem, dlaczego, jeszcze raz odwołam się do Eliota, który tak powiada: "Poezja to nie danie upustu wzruszeniom, ale ucieczka od wzruszenia, to nie wyrażanie osobowości, lecz ucieczka od osobowości. Ale oczywiście jedynie ci, którzy posiadają osobowość i doświadczają wzruszeń, rozumieją, co to znaczy pragnąć dystansu w stosunku do nich". Myślę, że to, co jest prawdziwe w stosunku do poezji, może być prawdziwe w stosunku do teatru, rzecz jasna przy założeniu, iż gotowi jesteśmy przystać na Eliotowski punkt widzenia, przecież jeden z wielu możliwych i bynajmniej nie obligatoryjny.Kto taki punkt widzenia uzna za swój, niechybnie spostrzeże,że kategorie Eliota całkiem nieźle przystają do twórczości Dejmka i pozwalają nawet dość precyzyjnie ją określić. Jeśli pewne cechy tej twórczości, takie jak ponawianie wzorów, dyskurs z tradycją, emocjonalny chłód, formalna perfekcja, reżyseria "zdepersonalizowana", przyjąć - sine ira et studio - i pozbawić pejoratywnego zabarwienia, to okaże się, że Dejmkowi, zwykle szufladkowanemu jako akademik, należałoby raczej przyznać miano klasyka, w specyficznym sensie. Eliot powiada tak: "W terminach klasyczno-romantycznej kontrowersji nazwanie dzieła artyzmu klasycznym sugeruje albo najwyższą pochwałę, albo najbardziej obelżywą pogardę, w zależności od stronnictwa,do którego ktoś należy. Sugeruje pewne szczególne zalety albo wady: bądź doskonałość formy, bądź kompletną martwotę. Mnie natomiast zależy na definicji pewnego rodzaju artyzmu i nie wchodzi dla mnie w grę kwestia,czy jest on zdecydowanie i pod każdym względem lepszy albo g o r s z y od innego rodzaju". Konkluzywne zdanie Eliota brzmi: "Jeśli istnieje słowo fundamentalne, wyrażające maksimum tego, co rozumiem przez termin klasyk, to będzie nim słowo dojrzałość". "Dialogus de Passione" jest bez wątpienia dziełem sztuki dojrzałej, to znaczy takiej, której twórca nie wstydzi się ani wytrwałości, ani wierności samemu sobie; nie boi się nawet posądzeń o anachronizm, które zresztą nie przypadkiem formułowane są w obozie forsującym kontrkulturę niedojrzałości (pośmiertny triumf nie doczytanego Gombrowicza).Dejmkowa pewność siebie jest imponująca: nie ma w niej nic z arogancji i pychy egotycznego artysty; jest natomiast spokojne, męskie przekonanie o słuszności własnego wyboru,popartego ponadindywidualnymi racjami kultury.W tym miejscu musi się jeszcze pojawić wcześniej sygnalizowana, a niezmiernie delikatna kwestia: czy temat pasji jest dla Dejmka tematem kulturowym czy religijnym? Reżyser wielokrotnie w przeszłości i także tym razem podkreślał uniwersalność tego tematu,dając do zrozumienia,że traktuje go na sposób laicki. Po premierze "Dialogus de Passione" spotkałem się z głosami,że to przedstawienie bez Boga, czyli wolne od przeżyć natury religijnej - gdyby tak było w istocie, intencje Dejmka zostałyby spełnione i nie byłoby o co toczyć sporu. Nie jestem jednak pewien,czy tak rzeczywiście jest. Oczywiście, nie mam najmniejszego zamiaru rozważać,jaki może być prywatny stosunek Dejmka do religii; skoro publicznie deklaruje laicyzm, należy to uszanować. Wszelako dzieło mówi samo za siebie i niekoniecznie musi powielać światopogląd swego reżysera. "Dialogus" z całą pewnością nie jest utworem dewocyjnym. Niemniej niesłychana powściągliwość tego przedstawienia, nieledwie ascetyczność, która różni je znacznie od wersji łódzkiej, skłania do zastanowienia.Ta ascetyczność jest w niemałej mierze zasługą olśniewającej scenografii Jana Polewki: prawie pusta scena, tylko

na środku, nieco po lewej stoi, potraktowana w skrótowym zarysie,kapliczka z drewnianą figurą Chrystusa frasobliwego; na horyzoncie wymalowany krzyż na Golgocie z betlejemską gwiazdą w miejscu ciała Jezusa; krzyże łotrów, także malowane, widnieją na kulisach, blisko proscenium. Wszystko to utrzymane w mrocznych barwach,z przewagą ochry i brunatności - jakby kolory ziemi, przełamywane od czasu do czasu jakimś ostrym akcentem, na przykład czerwienią płaszcza, którym żołnierze okrywają figurę Chrystusa; śpiewający gregoriańskie chorały mnisi ubrani są w bure habity, ale ramiona mają jakby posypane czymś niebieskim - widać przynajmniej po części należą już do innego świata.Ta niezwykle wysmakowana oszczędność daje wrażenie wielkiej powagi i godności, a także czegoś, co może zabrzmi dziwnie, ale słowa nasuwają mi się nieodparcie: taktu i delikatności. Oba zjawiska należą dziś w teatrze do rzadkości,Dejmek jak stary mistrz potrafi być i taktowny, i delikatny. W planie artystycznym oznacza to, że nie odważy się na teatralną penetrację tajemnicy,na której ufundowane jest religijne doświadczenie niezliczonych pokoleń. Reżyser,zasłaniając się humanistycznym uniwersalizmem, zatrzymuje się niejako u progu Ewangelii, nie dotykając jej świętego przesłania. Co zresztą wydaje mi się godne najwyższego podziwu, w czasach, gdy religia jest przedmiotem politycznej rywalizacji.Takie podejście może skłaniać do myśli, że w przedstawieniu istotnie nie ma Boga, że Dejmka interesują raczej ludzie postawieni w sytuacji, której wagi i wielkości nie potrafią rozpoznać. Mówią o tym, na przykład, rewelacyjna scena wydzielania Judaszowi srebrników, scena biczowania przez żołnierzy drewnianej figury Jezusa czy scena dzielenia się jego płaszczem zaraz po ukrzyżowaniu.Zarazem "Dialogus" Dejmka uprawnia, jak myślę do innej interpretacji, zresztą nie wykluczającej,lecz komplementarnej: oto użyte w przedstawieniu drewniane figury Chrystusa tworzą jednak bardzo mocny znak - Chrystus na scenie jest, a jakoby go nie było; milczy, ale przecież to milczenie coś mówi; jest obecnością, wobec której ludzie jakoś muszą się zachowywać, a jednocześnie ta drewniana obecność ma aspekt jedynie materialny i zdaje się odsyłać do innej, niematerialnej, duchowej obecności. W sprawie tej ostatniej Dejmek rzeczywiście nie podejmuje żadnych rozstrzygnięć, właśnie dlatego, że wie, gdzie takt i delikatność nakazują się zatrzymać. Wszelako widz ma prawo odbierać te znaki na dwa sposoby: albo przyjąć, że Pasja jest udziałem ludzkiej historii,a Chrystus był jej szczególnym przypadkiem; albo uznać, że świętość Pasji nie nadaje się do pokazywania na scenie i że teatr ma jedynie prawo dyskretnie sygnalizować istotę tematu. Tak czy inaczej: można poprzestać na walorach estetycznych Dejmkowego przedstawienia i podziwiać jego sposób ponawiania odwiecznego wzoru kulturowego; można również pójść dalej i włączyć "Dialogus" w sferę przeżycia religijnego - ale jeśli tak, to jest to przeżycie, które zaczyna się w teatrze, natomiast kończy tam, gdzie jest jego właściwe miejsce:w intymnej, wewnętrznej przestrzeni wierzącego człowieka.I o tym się nie rozpowiada.