Artykuły

Krzysztof Warlikowski wyreżyserował w Madrycie operę Monteverdiego/Boesmansa. Inspiracją okazała się powieść "Łaskawe" Jonathana Littella - pisze Tomasz Cyz w Gazecie Wyborczej.

Po pierwszej części madryckiej premiery, kiedy zgasło światło (ale nie opadła kurtyna, bo jej po prostu nie ma), część publiczności wydała się z siebie gromkie: "Buuu!". Po ostatnim wyciemnieniu albo ci, którzy wcześniej krzyczeli, poszli do domów (spektakl trwa ponad cztery godziny), albo przekonali się, że Krzysztof Warlikowski nie jest skandalistą, tylko twórcą stawiającym współczesnego człowieka pod ścianą płaczu. Polski reżyser dostał owację. Gerard Mortier, od dwóch lat dyrektor artystyczny madryckiego Teatro Real, może być zadowolony. Warlikowski zresztą już wystawiał u niego przed rokiem - "Króla Rogera" Szymanowskiego, spektakl, który powstał w paryskiej Opéra Bastille.

"Koronacja Poppei" (1643) Cllaudia Monteverdiego do libretta weneckiego prawnika Busenella była rewolucją. Po raz pierwszy bowiem oczom i uszom publiczności ukazały się nie postaci mitologiczne, tylko bohaterowie z historii, co prawda odległej. Opera nie zachowała się w jednej postaci do naszych czasów. Dwa rękopisy (wenecki i neapolitański) sugerują nawet, że to dzieło zbiorowe, a Monteverdi - wówczas 72-letni mistrz - dał mu pieczęć jakości. Teatr lubi takie sytuacje. Teatr żywi się resztkami, uwielbia zaglądać w szczeliny.

Belgijski kompozytor Philippe Boesmans (rocznik 1936, autor m.in. niewystawionej nigdy w Polsce opery według dramatu Gombrowicza "Yvonne, princesse de Bourgogne") sięgał po rękopisy Monteverdiego dwa razy. W 1989 r. na zamówienie teatru La Monnaie w Brukseli (i rządzącego tam wówczas Mortiera - największego dziś menedżera operowego świata) przepisał muzykę baroku na współczesność; całość reżyserował Luc Bondy. Teraz w Madrycie współpracował z Warlikowskim.

Polski reżyser przeniósł akcję opery w lata 30. XX wieku. Gigantyczna sala w drewnie, z wielkimi kolumnami, rzędem przeszklonych drzwi po bokach i z tyłu tworzy stałą scenerię wydarzeń. Ale to nie tylko międzywojnie - okres rodzenia się systemów totalitarnych - jest kontekstem dla akcji. Choćby przez użycie kamer, do których ustawiają się śpiewacy, robimy skoki czasowe w dziś. Warlikowski łączy czasy historyczne w myśl motta wyświetlonego na scenie - cytatu z Einsteina o tym, że podział czasu na przeszłość, dziś i przyszłość jest tylko iluzją.

Muzyka w "Poppea e Nerone" (bo taki tytuł dzieło przybrało w Teatro Real) płynie delikatnie, koronkowo - dzięki perfekcji Sylvaina Cambrelinga i muzyków Klangforum Wien. Boesmans, zatrzymując to, co pozostało po Monteverdim - linię melodyczną i zapis basso continuo - przyporządkowuje instrumenty i brzmienia poszczególnym postaciom, dodając im charakteru i wyrazistości. Jest w tej muzyce dużo gry z barokiem, co zrozumiałe, jest mnóstwo smaczków i szczególików, które podczas spektaklu zacierają się i giną - nie wiem zresztą, jak mogłoby być inaczej.

Poza tym Warlikowski i tak zawsze czyta i słucha po swojemu. W tym przypadku, nawet jeśli najpierw słuchał Monteverdiego, a potem został nieco zaskoczony przez muzykę Boesmansa - pozbawioną barokowego drive'u, muzykę bez wybuchów i kulminacji - to i tak zbudował wyrazistą opowieść o ludziach przetrąconych i samotnych, którzy nie odczuwają już melancholii, jedynie strach. Inspiracją dla reżysera był w tym przypadku nagrodzony Goncourtami bestseller Jonathana Littella "Łaskawe".

W centrum opowieści jest stoik Seneka (świetny Willard White) wyznający zasadę eliminacji uczuć, powściągania emocji, który w zderzeniu z żądzami Nerona i Poppei musi przegrać. Operę rozpoczyna teatralny prolog: sala kolumnowa z równo ustawionymi biurkami i maszynami do pisania, z przodu - profesorskie biurko, obok - mikrofon. Wchodzą studenci, chłopcy i dziewczęta, bardzo do siebie podobni (szare swetry, białe koszule, krawaty, okulary). Wchodzi też wykładowca - Seneka; ciemnoskóry, w profesorskiej fioletowej todze, z teczką i książkami. Staje przed mikrofonem i zaczyna zajęcia - wykład (fragmenty z Wittgensteina i Foucaulta) połączony z rozmową. Wszystko w języku angielskim.

Historyczny Seneka, wychowawca Nerona, został zmuszony przez swojego wychowanka do popełnienia samobójstwa. Seneka operowy nie tyle godzi się na śmierć, ile ją wybiera; tylko tak osiągnie spokój, szczególnie że jego nauki poszły w las - jego wychowankowie, słuchacze jego lectures, dążą tylko do tego, by się wzajemnie wyrżnąć. Genialna jest scena pożegnania: Seneka siada przy biurku z kolegami przy butelce whisky. Śpiew przyjaciół ("Non morir, Seneca, no!") rozrywa zasłonę ostateczności ironią. Seneka zostaje sam, ustawia kamerę (projekcja na tylną ścianę pogłębia dramatyzm sytuacji), siada w fotelu na kółkach, przykłada nóż, krótkim gestem podcina żyły rąk i wycofuje się w tył sceny na fotelu, odpychając się nogami.

Warlikowski tworzy galerię ludzkich typów - nieszczęśliwych od urodzenia do śmierci, pielęgnujących własne nieszczęście i samotność. Otton (kontratenor William Towers), miękki i słaby, odrzucony przez Poppeę i zdradzany, onanizuje się na samo o niej wspomnienie. Ottavia (Maria Riccarda Wesseling), chora z samotności, wchodzi z udającą ciążę poduszką pod sukienką (aria "Disprezzata regina" z I aktu) i pieści się; potem jeszcze ściąga majtki, kładzie się na podłodze i rozchyla przed Ottonem nogi.

Bezimienna grupa towarzysząca Neronowi, w której odbijają się wszystkie systemy totalitarne. Na początku I aktu ubrani są na czarno, w krótkie spodnie, wysokie skarpety, koszule i krawaty i okulary. Potem jak Neron mają jasne włosy, wreszcie wszyscy są łysi, w wysokich butach, skórzanych rękawiczkach. Bliźniaczy, bezgłośni, groźni, gotowi do działania na rozkaz, silni siłą grupy. Pilnujący, wszechobecni.

Wreszcie dwójka tytułowa: Poppea (fenomenalna Nadja Michael) i Neron (Charles Castronovo). Podczas duetu w I akcie pełzną na plecach po podłodze jak w dziecięcej zabawie, jak robaki. Ich związek - przynajmniej tak jak pokazuje to Warlikowski - to przemieszanie ślepego pożądania i metodycznego poniżania, figura kata i ofiary, gdzie role się wymieniają. W kolejnej scenie Neron ubrany w czarny garnitur trzyma na szyi niewielki smoczek, który często dla zabawy ssie. Za chwilę podczas kłótni z kochanką brutalnie wtyka jej tę zabawkę do ust.

Scena śmierci Seneki: po lewej stronie ciało filozofa, Neron (w kobiecej sukni i z pawim szalem w dłoni) oraz Lukan (w bieliźnie i złotych butach na obcasie) śpiewają do kamery radosną pieśń ("Cantami di quella bocca - Son rubini amorosi"), rozsmarowując sobie na ustach krew zmarłego.

W przedostatnim duecie Poppea (ubrana w czerwoną długą suknię) pozwala się maltretować Neronowi (ma czarny strój jak jego łysi kompani), po czym to ona każe mu leżeć u swych stóp i wgniata obcas w ciało. Wreszcie finał. Sześciu wioślarzy towarzyszących pożegnaniu Ottavii kładzie się na plecach, jakby umarli. Ubrana w czarny garnitur łysa Poppea, obok z odsłoniętym torsem, w białej zdobnej sukni Neron z fryzurą jak Marilyn Manson. Idą spokojnie, smętnie, śpiewając jeden z najpiękniejszych barokowych duetów miłosnych "Pur ti miro, pur ti godo". Siadają na plecach dwóch czarnoskórych mężczyzn jak na ławce. Koniec muzyki. Cisza.

Jeszcze epilog: krótkie dopowiedzenie smutnego końca życia każdego z bohaterów w napisach. Przecież Poppea zmarła kilka lat później pobita przez Nerona, kiedy była w ciąży.

Cisza jest gęsta, nieznośna. Strach - przed człowiekiem.

Claudio Monteverdi/Philippe Boesmans "Poppea e Nerone", dyr. Sylvain Cambreling, reż. Krzysztof Warlikowski, scen. Małgorzata Szczęśniak Teatro Real w Madrycie, premiera 12 czerwca (spektakl grany do 30 czerwca)

Tekst powstał dzięki współpracy z Narodowym Instytutem Audiowizualnym - wydawcą dwutygodnik.com/biweekly.pl