Artykuły

Krytyka światowa pisząc o Tennessee Williamsie i jego dramaturgii, niejednokrotnie podkreślała, że jest to pisarz, którego sztuki nie można by sobie było wyobrazić bez Freuda i jego psychoanalizy. Williams jest pisarzem, którego przedmiotem zainteresowania jest przede wszystkim strefa podświadomości. Jeżeli dla prawdziwej literatury konieczna jest - jak twierdzą realiści - wyprawa w tzw. teren, zapoznanie się z realiami środowiska, które autor chce przedstawić - to Tennessee Williams tego warunku dopełnia. Tylko że ów teren badany skrupulatnie przez autora nie znajduje się na żadnej mapie świata, realia nie dadzą się jak dotąd wymiernie sprawdzić żadnymi instrumentami badawczymi. To właśnie, co nie udaje się osiągnąć nauce, stara się Williams osiągnąć w swojej sztuce. Podróżuje w tajemnicze, mroczne głębie człowieka, usiłując wyrazić to, co uważało się dotychczas za niewyrażalne.

Freud - jak powszechnie wiadomo - oddzielał od siebie dwie zasadnicze strefy egzystencji ludzkiej; świadomą i podświadomą, przy czym ta druga, nieujawniona, albo jedynie półujawniona, dochodząca do głosu tylko niekiedy, tylko przypadkiem, tylko cząstkowo i zawsze w ten sposób, że - jako taka - nie zostaje w normalny sposób identyfikowana - ta druga determinuje i kształtuje pierwszą. Podobnie w dramaturgii Williamsa można by wydzielić dwie strefy treści, akcji, tematyki, które są jak gdyby, po trochu, niezależne od siebie. Pierwsza strefa to sprawy, które dzieją się na powierzchni dramatu, czyli sytuacje sceniczne, zachowanie się postaci, zewnętrzny przebieg konfliktu. Ale poza tym istnieje u niego zawsze jak gdyby druga akcja sztuki; wszystko to co dzieje się niezauważalne na scenie, a co tylko od czasu do czasu dochodzi do głosu niespodziewanymi wydarzeniami i faktami, często niezrozumiałymi dla samych uczestniczących w nich bohaterów sztuki. I zgodnie z freudowską teorią motorem tej "drugiej akcji" jest zawsze pożądanie.

Można by na dobrą sprawę spróbować się zabawić w ten sposób, aby streścić ową "drugą akcję" "Tramwaju zwanego pożądaniem"; innymi słowy - opowiedzieć treść tej drugiej, podświadomej sztuki, która dzieje się pod spodem i niezależnie od sztuki głównej, zewnętrznej. A więc: w amerykańskim mieście żyje mężczyzna, który będąc obcym, Polakiem z pochodzenia, czuje się obco i nieśmiało w swoim otoczeniu i kompleksy te kompensuje szczególną brutalnością i chamstwem, zgrywając się - jak to się często dzieje z niepewnymi siebie ludźmi - na tzw. silnego człowieka. Żoną jego jest uległa mu we wszystkim typowa "kurka domowa", rezygnująca dla ukochanego mężczyzny z własnej indywidualności. Stanley kocha Stellę i jest z nią szczęśliwy, ale tego rodzaju kobieta mu nie wystarcza. On, zwyczajny, prymitywny robotnik, tęskni - podświadomie - do kobiety, która by mu imponowała wykształceniem i kulturą. Istotnie, do Stelli przyjeżdża z wizytą jej starsza siostra Blanche, nauczycielka, interesująca się żywo literaturą i poezją, której poziom intelektualny przekracza zakres zainteresowań prostackich mieszkańców nowoorleańskiego przedmieścia. W przeciwieństwie do Stanleya, Blanche głęboko zawiedziona w pierwszej miłości do poety, który okazał się zboczeńcem szuka - podświadomie - silnego mężczyzny, nie intelektualisty ale - kochanka. W tych poszukiwaniach przechodzi zresztą z rąk do rąk, staczając się coraz niżej. Stanley i Blanche, uzupełniając się w ten sposób od pierwszej chwili odczuwają do siebie - nieuświadomione - uczucie, które, obciążone poczuciem czegoś niedozwolonego, przybiera równocześnie formy nienawiści. Im większe rozdrażnienie wzbudza w Blanche chamstwo jei szwagra - tym bardziej go pożąda. I na odwrót. Im bardziej irytują i oburzają Stanleya wielkopańskie maniery szwagierki - tym bardziej oddziałuje ona na niego erotycznie. I na odwrót. Aż w końcu oboje jednakowo wyobcowani z otoczenia (Blanche jest również "obcą", jest Francuzką z pochodzenia, Stanley nazywa się Kowalski, Blanche - Dubois) padają sobie w ramiona, aby użyć tego eufemicznego zwrotu dla określenia faktu, który ma zewnętrznie wszelkie formy gwałtu. Ale groźny cenzor owego podświadomego libido daje o sobie znać. "Tramwaj zwany pożądaniem" nie dojeżdża do końcowej stacji, uczucia nie wydostają się na zewnątrz i Blanche ulega obłędowi, a Stanley każe ją zamknąć w szpitalu wariatów.

Jeżeli podaję tu tę - nie zawartą wyraźnie w "pierwszej" "świadomej" akcji sztuki - wersję stosunku Blanche i Stanleya, to oczywiście nie znaczy to, że traktuję ją całkowicie na serio, czy też że uważam ją za jakiś problem - i to najważniejszy - dramatu. Chodzi tylko o to, aby zilustrować wspomnianą na wstępie tezę, że w utworach Williamsa zawsze i równocześnie zdaje się dziać coś jeszcze poza i pod zasadniczą i pokazaną warstwą sztuki. Zawsze jest jakaś niedopowiedziana, domyślna lub dyskretnie aluzyjna tkanka spraw {przede wszystkim erotycznych), które niejako wiszą w powietrzu - i choć są nieświadome lub niezupełnie świadome - wszystkim uczestnikom dramatu z widzami łącznie, to jednak ciążą nad nimi. To właśnie wywołuje ową typową dla dramatu Williamsa atmosferę, to sprawia, że w jego utworach panuje duszny, parny klimat, podobny do tego jaki panuje w przyrodzie przed burzą, kiedy nagromadzona w powietrzu, ale niewidzialna elektryczność grozi w każdej chwili wyładowaniem.

Ów specyficzny, gorący nastrój jest tym, co wyodrębnia dramaty Williamsa z szeregu innych współczesnych sztuk o podobnych skądinąd elementach. Istotnie, na dobrą sprawę, cała historia rozgrywająca się w "Tramwaju zwanym pożądaniem", jest zbudowana z dość konwencjonalnych motywów. Konstrukcja socjologiczna tematu jest powszechnie spotykana w światowej literaturze, począwszy jeszcze od końca XIX wieku. Gospodarczy upadek tzw. dobrej rodziny, odświeżenie jej przez związki z plebejuszem, konflikt pierwotnej siły zdrowego proletariusza ze schorzałą, zdegenerowaną arystokracją czy burżuazją - oto przykładowe schematy, które powtarzają się również gdzie indziej w rozmaitych wariantach. Ale to jest właśnie zasadnicze dla dramaturgii Williamsa, że te kategorie, nazwijmy je historyczno-ekonomicznymi, aczkolwiek zawarte - jak na przyzwoitą realistyczną twórczość przystało - w wielu jego sztukach, nie wyczerpują ich istoty. Właściwy sens tych sztuk mieści się jakby poza tymi kategoriami, obok nich. Wydaje się, że jest to jeden z elementów, charakteryzujących po trosze współczesną literaturę. Historia przestaje po prostu być dla tej literatury jedynym wypełniającym po brzegi materiałem, jedyną usprawiedliwiającą substancją, jak to było w XIX wieku. Wielka dialektyka współczesna pokazała, że istnieje dziś nie tylko historia, istnieje także jej rozumienie. A to rozumienie uzależnione jest nie tylko, niestety, od odkrycia i zrozumienia wielkich ogólnych prawidłowości, ale i równocześnie od odkrycia i uwzględnienia w rachunku np. czyichś małych osobistych i intymnych właściwości: mściwości jednych, upośledzenia fizycznego innych, żądzy władzy trzecich itd. Słowem, od tych spraw, które - drobne i niezauważalne, ale ostro kłujące - leżą jak kamyczki na dnie potoku historii.

Tu się zaczyna to, co moglibyśmy nazwać teatralnością współczesnej historii, teatralnością współczesnego życia. Nie jest możliwa dziś literatura czy dramat, które by z całą powagą i pasją opowiadały nam historię wielkości i upadku Cezara Birrotteau, rodziny Rougon-Maquartów, albo Jegora Bułyczowa, Dostigajewa i innych. Prawidłowy ciąg został rozłupany i poszarpany, widzimy dziwaczne strzępy, groteskowe odłamki, przypadkowe skojarzenia, plamy, skróty. Odkrywamy wielką podwójność świata i życia, prawa pozoru i złudzenia, a więc podstawowe prawa teatru. "Świat jest tealtrem, aktorami ludzie" - jak stwierdził jeszcze Szekspir. Nasza historia ma wymiary dramatów szekspirowskich, w których tragizm sąsiaduje o krok z błazeństwem. Nie ma też sztuki zasługującej na określenie: współczesna, w której by ta teatralność w jakiś sposób się nie ujawniała.

Wielkim osiągnięciem krakowskiego "Tramwaju zwanego pożądaniem" wystawionego w Teatrze im. Modrzejewskiej (w reżyserii Władysława Krzemińskiego, z dekoracjami Wojciecha Krakowskiego i muzyką w układzie Alojzego Klucznioka) jest zrozumienie tej teatralności jako zasady rządzącej przedstawianą rzeczywistością i przedstawianym dramatem. Nie ma tu żadnych prób "pogłębiania" problemu, nie ma socjologicznej czy psychologicznej "konstrukcji losu ludzkiego", pseudonowoczesnej dążności do zacierania za sobą śladów gry, śladów teatralnej fikcji. Jest teatr. Teatr autentycznych namiętności, żądz, cierpień ludzkich, ale teatr. Nie wstydzimy sie tej teatralności - zdaje się mówić spektakl - przeciwnie, pokazujemy ją z pełną ostentacją. Może właśnie w ten sposób pokazujemy całą prawdę współczesności?

Teatralność krakowskiego przedstawienia uwidocznia się już w jego rytmie i optyce. Towarzysząca wydarzeniom - niby wewnętrzny, podskórny akompaniament - muzyka, zbudowana z najbardziej współczesnych tekstów jazzowych, rytmizuje przedstawienie, elektryzuje je tak, że drga ono jak gdyby w nieustającymi falowym ruchu melodycznym. Taka elementarna muzyczność jest jednym z zasadniczych elementów teatralności. W scenografii zawarto wiele cech typowych dla klasycznego melodramatycznego widowiska, a więc cech, które tkwią organicznie w materii Williamsowskiej sztuki: świetlne napisy, rozbłyskanie kolorowych neonów, krzykliwe amerykańskie plakaty wyklejone na ścianach. Wszystko to - podobnie jak np. przesuwanie się wraz ze zmianą akcji sceny obrotowej na oczach widzów, tak często od czasów ekspresjonizmu stosowane w inscenizacjach - służy sprawie gry, wielkiej maskarady, wielkiego jarmarcznego, ludowego cyrku, jednym słowem sprawie prawdziwego, naturalnego teatru.

Jest to powrót do teatru jak powrót do natury, skąpanie się w czystym źródle pierwotnego, dziecinnego odgrywania wzruszeń z całą pierwotną, dziecinną wiarą w ich autentyczność. Oczywiście ten teatr jest tutaj przepuszczony przez świadomy zamiar jego twórcy, i w tym właśnie, w tej dwoistości, w tym współgraniu naturalności i świadomości leży jego współczesność. Krzemiński zdaje sobie dobrze sprawę z istnienia - lub możliwości istnienia - "drugiej", "podskórnej" akcji sztuki, ale nie stara się wydobywać jej prostacko na wierzch, każe jej grać właśnie tylko podskórnie. Sama sprawa istoty stosunku Blanche (Zofia Niwińska) do Stanleya (Wiktor Sądecki) i na odwrót rysuje się w sposób pełen taktu reżyserskiego i aktorskiego, nie zamykając przy tym nikomu dróg do najrozmaitszej interpretacji tego stosunku. Krzemiński zdaje sobie tym razem dobrze sprawę z teatralności niektórych swoich pomysłów, ale rozwija je przede wszystkim wtedy, gdy sytuacja sceniczna zbliża się tak bardzo do sytuacji z płaskiego, sztampowego "dramatu obyczajowego", że zachodzi potrzeba gwałtownego zanurzenia jej w inny, przeciwny klimat, aby nagle mogła zyskać nieoczekiwany dystans i głębię (np. mocno teatralne wejście meksykańskiej kwiaciarki, granej przez Krystynę Ostasz w czasie decydującej rozmowy Blanche z Mitchem).

Klasyczną heroiną tak pojętej teatralności i tak pojętego teatru była Zofia Niwińska w roli Blanche. Postać Blanche w tej interpretacji jeszcze bardziej przyczyniała się do owej sugestywnej dwoistości wrażeń: teatru w teatrze, aktorstwa w aktorstwie, życia jako jednej wielkiej komedii. Niwińska grała rolę aktorki grającej rolę aktorki. I słusznie Blanche jest przecież również po trochu i aktorką, komediantką zgrywającą się wobec wszystkich i wobec samej siebie aż do ostateczności, aż do upadku, aż do obłędu. Nie wolno tu ani na chwilę zapomnieć o grze, zapomnieć o teatrze. Obserwując Blanche Niwińskiej nie zapominało się o tym. Dziejów tej postaci nie oglądało się na zimno podziwiając z obojętnym uznaniem poszczególne odcienie roli i sprawność techniczną artystki, ale z dłońmi zwiniętymi w pięść, z zaciśniętymi zębami, przecierając oczy i siąkając w chusteczkę od nosa. W tym teatrze, jak w klasycznym teatrze szekspirowskim szlochało się, nienawidziło, wybuchało oburzeniem z całą jawnością, i na tym właśnie polega zwycięstwo tego teatru.

Charakterystyczność i wyrazistość temperamentów cechowała zresztą wszystkie postaci krakowskiego przedstawienia może z wyjątkiem raczej bezbarwnego Mitcha (Jan Adamski). Izabella Olszewska jako Stelle była ciepła, leniwa, trochę jakby senna przy tym i przez to trochę zmysłowa. Wiktor Sądecki był Stanleyem - brutalem ale i mężczyzną, zezwierzęconym chamem ale do tego stopnia, że była w tym już nawet pewna filozofia. Równie plastycznie rysowały się sylwetki Melanii Sądeckiej, Mieczysława Ziobrowskiego, Juliana Jabczyńskiego, Tadeusz Jurasza, Zygmunta Rzuchowskiego, Ireny Wisłockiej, Krystyny Brylińskiej,

Krystyny Ostaszewskiej.