Artykuły

Przez lekko przydymioną, wypełnioną zapachem kadzidła salę średniowiecznego refektarza przechodzi się po dywanie rozciągniętym od wejścia i wiodącym przez teren gry aż do terenu obserwacji. Gdy na drugą stronę przedostanie się ostatni widz, dywan zostaje zwinięty. Nie ma już możliwości odwrotu ani ucieczki. Wiedźma (Anu Salonen), klęcząc na środku w smudze światła, pochylona nad ułożonymi w kształt litery V mieczami, obłąkańczym i wysokim, niemal dziecięcym głosem inicjuje zgromadzenie. Hipnotyczne dźwięki cytry (kayagum albo koto) wyzwalają przeczucie, że zaraz wydarzy się coś niezwykłego. Wszyscy aktorzy zasiadają w zaczarowanym półokręgu, który domyka rozmieszczona naprzeciw nich publiczność, by po wysłuchaniu relacji z pola bitwy wyśpiewać zaklęcia. Ich ciała zatopione w pieśni napinają się, prężą - muzyka dyryguje ruchami, zdaje się, że niczym Parki przędą oni jakieś niewidzialne nici przeznaczenia. Przepowiednia zostaje objawiona. Żądze ukryte na dnie serca - rozbudzone. To, co pomyślane, wypowiedziane, powoli zmienia się w rzeczywistość. A rzeczywistość niepostrzeżenie wymyka się spod kontroli i obraca w koszmar, z którego nie sposób się obudzić. Nie będzie też można już zasnąć.

Macbeth to najnowszy projekt wrocławskiego Teatru Pieśń Kozła. Powstał we współpracy z Royal Shakespeare Company. Przedstawienie wyznacza nową ścieżkę artystyczną, którą ma stanowić eksplorowanie źródeł tragedii i badania nad muzycznością tekstu. Prawie dwuletni proces poszukiwań i eksperymentów podsumował niedawno pokaz premierowy, ale ewolucja dzieła trwa nadal.

Konstrukcja przedstawienia została oparta na dramacie Szekspira (w przekładzie Józefa Paszkowskiego) i wyznaczonym przez niego przebiegu fabularnym. Twórcy zredukowali liczbę postaci do siedmiu najistotniejszych, okroili tekst sztuki, pozostawiając jedynie najbardziej wyraziste dialogi i monologi, natomiast świetnie zrytmizowane przepowiednie i zaklęcia wiedźm okazały się dla nich idealnym materiałem do zbudowania transowych pieśni.

W tym multikulturowym i eklektycznym projekcie staroangielski tekst wypowiadają aktorzy z Polski, Anglii, Szkocji, Walii i Finlandii. Ubrani w stroje stylizowane na szaty japońskich samurajów śpiewają pieśni zaczerpnięte z różnych tradycji i obszarów kulturowych: polifoniczne pieśni korsykańskie, lamenty rosyjskie i pieśń gruzińską. Wszystko tworzy jednak zaskakująco harmonijną całość, choć czasem chciałoby się zapytać: dlaczego akurat to i dlaczego właśnie tak zostało ze sobą połączone, by odkryć głębsze źródła i znaczenia tych inspiracji?

Macbeth w zestawieniu z wcześniejszymi przedstawieniami: "Kronikami - obyczajem lamentacyjnym" oraz "Lacrimosą", wydaje się dziełem dojrzalszym, bardziej spójnym i zarazem oszczędniejszym w środkach ruchowej ekspresji; fizyczność aktora nie dominuje tu nad słowem, lecz pozostaje z nim w równowadze. Podobnie jak w "Lacrimosie", reżyser Grzegorz Bral znowu sięgnął po motyw kata i niewinnej ofiary, a także zbudował napięcia dzięki wykorzystaniu dramatycznych zderzeń pomiędzy sacrum i profanum.

Ukazany w przedstawieniu obraz świata jako nieustannej walki - stanu niepokoju, poczucia zagrożenia ze strony niewidzialnych wrogów, osaczenia, podejrzliwości i lęku, które wymagają ciągłej gotowości do podjęcia obrony lub wszczęcia ataku - podkreślają rekwizyty: obosieczne, drewniane miecze przypominające te, jakich używa się w kendo. Sam Bral powiedział w jednym z wywiadów, że Macbeth to poemat o mieczu. Rekwizyty te są więc partnerami aktorów, a zarazem bohaterami zbiorowych etiud zbudowanych wokół nich. Znaczna część partytury działań scenicznych wykorzystuje je, odkrywając ich różne możliwości i nowe znaczenia. Sposób operowania przez aktorów mieczami swobodnie nawiązuje do wschodnich sztuk walki. Jako elementy powtarzającego się kilka razy tańca wojowników, który ma na celu zaklinanie rzeczywistości oraz demonstrację siły i kojarzy się z męskim tańcem godowym, miecze symbolizują moc, władzę, potencję. Jednak w innej scenie zmieniają się w kule, którymi podpiera się Malcolm (Ewan Downie), zaś w pewnym momencie miecz staje się laską ociemniałego Macbetha (Gabriel Gawin), co ma wyrażać odwrócenie pierwotnego znaczenia tego rekwizytu. W skomplikowanych i wymagających najwyższej koncentracji układach choreograficznych aktorzy rzucają miecze do siebie nawzajem albo stojąc na stołach, w zsynchronizowanych, spowolnionych ruchach zadają nimi markowane ciosy. Mieczy używają również kobiety: zarówno Wiedźma, która najczęściej posługuje się dwoma jednocześnie, jak i Lady Macbeth (Anna Zubrzycka) - w początkowych sekwencjach, kiedy jej żądza władzy dopiero narasta, unosi w ekstazie cienką bambusową tyczkę, w geście zdradzającym jej ambicje do panowania; potem, na równych prawach z mężczyznami, dobywa miecza, by za jego sprawą dać upust morderczym skłonnościom, a kiedy ciężar zbrodni zaczynają przerastać, swoje wewnętrzne cierpienie kanalizuje, stąpając bosymi stopami po nagim ostrzu. W ostatnich sekwencjach przedstawienia wszystkie miecze trzymane w rękach i skrzyżowane na piersiach najpierw królowej, a potem jej męża, obrazują ogrom odpowiedzialności i wyrządzonych krzywd, ale i niemożność udźwignięcia nadmiaru samolubnie pożądanej przez nich władzy.

Wszystkie działania sceniczne rozgrywają się w oszczędnej scenografii, na którą składają się dwa długie stoły oraz drewniane regały z płonącymi świecami umieszczonymi na półkach. Choć podejmowane przez wykonawców akcje cechują się sporą dynamiką przeobrażeń, są doskonale ze sobą spojone za sprawą warstwy dźwiękowej. Rafał Habel niemal nieustannie akompaniuje aktorom, wydobywając zarówno z cytry, jak i z innych instrumentów szeroką gamę obrazów i emocji. To za jego sprawą poruszają się oni płynnie, ze spokojem i wyczuciem równowagi, albo szaleńczo wirują w przestrzeni. Muzyka opowiada tu historię ludzkich namiętności, pasji, żądzy, napięć, wahań, udręki i obłędu, nie ilustruje jednak przeżyć, lecz pozwala im się dopiero narodzić na oczach, w uszach i wyobraźni widza.

Przedstawienie Teatru Pieśń Kozła opowiada nie tyle o niszczącej żądzy władzy, co o konsekwencjach odrzucenia obiektywnie istniejących wartości na rzecz etosu zbudowanego na prawach podyktowanych przez subiektywne dobro jednostki. W dramacie Szekspira porządek świata opiera się na rządach sprawowanych przez dobrego króla Duncana. Jego wasale realizują zasady wierności i posłuszeństwa swemu panu, przez co umacniają jego pozycję i utrwalają istniejący ład. Macbeth i jego żona odrzucają jednak te normy dla realizacji własnych ambicji i popędów. Bralowi udało się tu znaleźć nową jakość interpretacyjną: zuniwersalizował problem moralny Macbetha, przenosząc go ze sfery świeckiej władzy w obszar sacrum. Postać Duncana (Janusz Andrzejewski) urasta w jego odczytaniu do rangi boga, zostaje utożsamiona z najwyższymi wartościami etycznymi. Świadczy o tym między innymi fakt, że po uczcie król zasypia na kolanach Wiedźmy, a układ ich ciał przywołuje na myśl pietę, potem śpi on na stojąco w pozycji przypominającej ukrzyżowanego Chrystusa, natomiast po jego śmierci rozbrzmiewa Kyrie. Macbeth i Lady Macbeth stają się wobec tego jakby nietzscheańskimi nihilistami, którzy poprzez swoją zbrodnię odrzucają absolutne wartości, zaczynając żyć przekonaniem, że ich wola jest zarazem najwyższym prawem. Ale małżonkowie są zbyt słabymi jednostkami, aby umieć funkcjonować w świecie po "śmierci Boga". Podobnie jak Raskolnikow u Dostojewskiego nie jest na tyle silny, by pokonać drogę od człowieka do nadczło-wieka, tak też dzieje się w przypadku tych dwojga. Konsekwencjami wyeliminowania autorytetu są chaos, męka psychiczna i całkowita utrata człowieczeństwa prowadząca do obłędu.

W przedstawieniu granica między światem fantastycznym a reałnym nie jest ostra - obie rzeczywistości nakładają się na siebie. Wyraża to już pierwsza scena, będąca jednocześnie zgromadzeniem magicznym i naradą wojowników. Poza tym Wiedźma, stale obecna pośród pozostałych bohaterów, przybierając różne role, jakby "stapia się" z otoczeniem. Cały podstęp i siła tej postaci polega na tym, że nie stara się ona jawić jako groźne i złośliwe zjawisko nadprzyrodzone, a wręcz przeciwnie: wydaje się kimś "oswojonym", z pozoru nieszkodliwym. Upodabnia się do psotnego dziecka - zarówno głosem, jak i mimiką, przez co siła jej oddziaływania wydaje się bardziej porażająca. Jest zatem integralną częścią świata ludzi, którzy, jak marionetki, pozwalają jej bawić się swoimi pragnieniami. Z łatwością opętuje kolejne osoby, ponieważ funkcjonuje niczym katalizator zła. Zła, które nie pochodzi z zewnątrz, ale jest po prostu wpisane w naturę człowieka. Wiedźma potrafi zniewolić i omotać nie tylko psychicznie, lecz i fizycznie; przed zabiciem Duncana, gdy organiczne, wypływające z nienasycenia pożądanie narasta w Lady Macbeth, obie wraz z Wiedźmą, niczym kochanki, przytulają się, wzajemnie pieszczą i onanizują. Zło zostało tu więc w pewnym stopniu utożsamione z cielesną powłoką człowieka i powiązanymi z nią zmysłowymi przyjemnościami.

W ostatniej scenie Macbeth, który do tej pory mieczem wojował, powoli i w mękach od ciosów mieczy ginie. Jego żona zbliża się na klęczkach do leżącego na plecach ciała, po czym z wielkim wysiłkiem i bólem ciągnie je za ręce po podłodze, wydając z siebie krzyk bezsilności i nieukojonej rozpaczy. Ten akt wyraża żal za popełnione występki, prośbę o ich wybaczenie i jest wołaniem o pomoc skierowanym do jakiejś wyższej, znajdującej się ponad człowiekiem instancji. Tymczasem znikąd nie widać ratunku. Świece gasną jedna po drugiej, aż wreszcie wszystko pochłania mrok.