Artykuły

Opinia niesceniczności ma w tym wypadku uzasadnienie bardziej w określeniu gatunkowym dzielą, a więc w przyjętej przez Stanisława Moniuszkę nazwie kantata, niż w rzeczywistym tworzywie, a już szczególnie literackim. Nie na przecież wątpliwości co do tego czy druga część "Dziadów" jest sceniczna - czy w takim razie może być nieteatralne widowisko muzyczne oparte na tym tekscie i to z muzyką twórcy polskiej opery narodowej? A przecież tak się w tym wypadku sądzi, bo taka opinia o "Widmach" - kantacie (?!) utrwaliła się właściiwie bez zweryfikowania jej zasadności przez współczesne myślenie teatralne.

Niewątpliwie wpływ na utrwalenie się takiego sądu miało już samo określenie gatunkowe. Kantata, utwór zbliżony formą do oratorium, kojarzy się z hieratycznością i statycznością a partie wokalne traktowane konwencjonalnie nie są jednoznaczne z postaciami scenicznymi, które ożyć mogą tylko poprzez teatr. Moniuszko tworząc "Widma" miał niewątpliwie na myśli wykonanie teatralne, toteż opatrzył je podtytułem: sceny liryczne z poematu Adama Mickiewicza (w zespoleniu z jego muzyką są to sceny liryczno-dramatyczne).

Niestety, już podczas prawykonania "Widm" w Warszawskim Teatrze Wielkim nie potrafiono sobie poradzić z ich teatralizacją. Zastosowano pozornie najbardziej sprawdzalne środki - a więc operowe, bo te doświadczenia wydawały się w tym wypadku oczywiste. Stąd i efekt: rozczarowanie sceną ("poroniona intencya przedstawienia"), lecz pełne uznanie dla muzyki. Tylko czy przed Wyspiańskim ktokolwiek naprawdę wiedział co zrobić z "Dziadami" w teatrze?... W tym wypadku, owszem, trafiła się i realizacja udana, gdy w 1900 za pulpitem stanął sam Emil Młynarski, a wśród wykonawców znaleźli się Korolewiczówna, Chodakowski i Didur... Nie zmieniło to jednak opinii, że "Widma" mogą być teatralne, gdyż także realizacje późniejsze, w tym i powojenne, jakby potwierdzały ugruntowane zastrzeżenia. Ale bo też z reguły brali się za to dzieło dyrygenci, eksponując zawartość partytury i pozorując zaledwie rozwiązania sceniczne, a to błąd podstawowy.

"Widma" można przenieść tylko wówczas na scenę, gdy przy odpowiednim aparacie wykonawczym podejmie się tego zadania inscenizator z prawdziwego zdarzenia, bo dyrygent mimo wszystko większych problemów tutaj mieć nie powinien. Sukces niekwestionowany gdyńskiego Teatru Muzycznego jest bowiem w pierwszym rzędzie osiągnięciem inscenizatora i reżysera Ryszarda Peryta, który dowiódł już nieraz - ostatnio w Poznaniu realizując "Płomiennego anioła" - że ma własną wizję współczesnego teatru muzycznego a nie cofa się nawet przed użyciem jaskrawych środków.

Okazało się więc to, co powinno być oczywiste, że Moniuszko (wówczas już twórca "Halki", "Hrabiny" i "Strasznego dworu") pisząc w 1865 "Widma" tworzył dzieło w pierwszym rzędzie sceniczne, a nie ma podstaw by kwestionować jego instynkt teatru. Dla urodzonego na głębokiej Mińszczyźnie kompozytora, który wiele lat spędzi potem również w Wilnie, usytuowany na ziemiach pogranicza litewsko-białoruskiego obrzęd "Dziadów" musiał mieć znaczenie szczególne. Tym bardziej, że wiązał się z Mickiewiczem, do którego utworów często jako kompozytor się zwracał. Pisząc więc "Widma" - a tytuł to nieprzypadkowy - Moniuszko wybrał nieomylnie jednorodną z tekstem formę sceniczną: obrzędowego misterium muzycznego. Nie pisał opery i nie wykrawał konwencjonalnego widowiska rozpisanego na głosy. Chodziło mu o wyrażenie spraw i prawd tych samych oraz ukazanie poetyckiej gry znaczeń między realną rzeczywistością a jej mistycznym wyrazem, ponadczasowe wizje o etycznym i moralnym znaczeniu. Bo "Widma" to obrzędowe misterium i moralitet - i tym są w realizacji Peryta.

Jest to dzieło zwarte, o wyrazistej architekturze, zbudowane konsekwentnie, w którym napięcia muzyczne współbrzmią z tekstem. Szczególną rolę kompozytor przyznał w tym wypadku chórowi, co uwypuklił również inscenizator czyniąc z niego podstawowy, niezwykle plastyczny i wyrazisty instrument widowiska rozegranego w surowych, monumentalnych ramach.

Poprzez chór wyeksponował Peryt realność zbiorowego doświadczenia oraz sugestywność zbiorowych psychoz. Ten chór jest jednością, choć w poszczególnych scenach nastąpi wyodrębnienie tej czy innej postaci, w bezpośrednim nawiązaniu do dramatycznej sytuacji. Peryt wykazuje w ogóle ogromną inwencję w formowaniu scen zbiorowych - na wielu planach i w wielu tonacjach: lęk, zachwyt, zatroskanie, niepokój, oskarżenie, groza i protest - temu wszystkiemu da wyraz poprzez reakcję mrocznego, zamkniętego w ciemnej przestrzeni tłumu, który gra zbiorowego świadka i uczestnika scenicznych zdarzeń oraz wyraziciela elementarnych prawd moralnych.

Podkreśla to dobitnie scenografia Andrzeja Sadowskiego operująca czernią eksponującą klimat tajemniczości i niedopowiedzenia, tym większe wrażenie robią więc w tym tle pastelowe zjawy, choćby owe cukierkowe aniołki, czy widmo Zosi na zielonym kopczyku w otoczeniu czterech nieuchwytnych wcieleń tej samej postaci. Obrazek jak z sielanki - i obraz potępieńca: wleczone na chłopskim wozie widmo złego pana szarpane przez drapieżne ptaszyska.

Scena jest właściwie pusta, czarne ściany, kotary, ciemny pochyły podest i ruchome elementy. Ileż tu jednak się przez cały czas dzieje od pierwszej sceny, kiedy z głębi wynurza się tłum ze świecami, wypełniający całą przestrzeń: dramatyczny, niecierpliwy, zgłodniały tajemnicy, a potem zbijający się w bezwładną bryłę wokół Guślarza. Tę jedną wielką rolę w "Widmach" kreuje Kazimierz Sergiel - pierwszy bas Opery Bałtyckiej rzczywiście ją kreuje, jest postacią sugestywną, lecz jego największym osiągnięciem jest pełne zespolenie śpiewu, recytacji i melorecytacji, stworzenie z tego naturalnego, spójnego środka wyrazu. Głos Sergiela, z natury liryczny, o szerokiej skali, był pełen ciepła, ale i dramatyzmu, co zaś najważniejsze - ani przez chwilę nie nużył.

Do kierownictwa muzycznego nie można mieć większych zastrzeżeń. Stanisław Królikowski, prowadził orkiestrę precyzyjnie, bez większych uchybień, choć i bez specjalnego blasku. Był to solidny akompaniament, co jeszcze bardziej podkreślało dominującą rolę inscenizatora w powstaniu tego spektaklu. Jedno tylko zastrzeżenie narzucało się pod jego adresem: przedstawienie zaczyna się niepotrzebnym, demistyfikującym zgrzytem, gdy parafialny Mickiewicz-Prologus wjeżdża na rozklekotanym rowerze zaciągając z wileńska. Na szczęście Teatr Muzyczny z Gdyni nie wystawił hecy z duchami, lecz moralitet niewolny od znaków zapytania; choćby ta końcowa scena, z daremnie wyczekującą spotkania Pasterką w czerni.