Artykuły

Mur z nieotynkowanej, surowej cegły, rozdarty pęknięciem, którego poszarpana linia ma kształt podświetlonej od tyłu róży, jakiś napis zachlapany białą farbą. Prosty i funkcjonalny w plakatowej jednoznaczności akcent scenograficz­ny. W dekoracjach Krzysztofa Pan­kiewicza może być rozegrane mi­sterium narodowo-rewolucyjne albo widowiskowo-polityczne oparte o montaż poetycko-faktograficzny, al­bo rapsod bohaterski. Na razie wszy­stko jest w porządku; szlachetna prostota układu scenicznego dopusz­cza nadzieję na teatr godny legen­dy o "Róży", wielkim dramacie naro­dowym, wymienianym - z przesa­dą, na pewno - jednym tchem z "Dziadami", z "Kordianem", z "Nieboską", z "Wyzwoleniem", o "Róży" tkwiącej mocno w tradycji wielkiego reper­tuaru narodowo-rewolucyjnego, na­rzuconego rozbawionej Warszawie przedwojennej przez Leona Schille­ra w Teatrze im. Bogusławskiego (1926 r.).

Pierwsze wejście aktora grające­go rolę Bożyszcza, w swetrze i bez późniejszej koszmarnej maseczki gu­mowej, nie odbiera jeszcze nadziei: prosty, rapsodycznie niejako mówio­ny tekst, pozlepiany z kwestii An­zelma i Bożyszcza, ładnie wkompo­nowany w układ estradowy refren "Śmieszna polska nędzo!". Jest w tym coś własnego, Żeromski oczysz­czony z młodopolskiego wielosłowia, ściśnięty do wymiaru teatru mówio­nego w pozie statycznej. Jest krótki błysk myśli wydobytej spod na­miętnie rozszalałego gadulstwa. Na bardzo krótko. To, czym "Róża" mo­głaby być w spektaklu współczes­nym, jest tylko przez chwilę. Odez­wie się oto bowiem niedobry teatr, który sprawi, że najbardziej szla­chetna myśl będzie miała pozór ki­czu. Wchodzi Czarowie z Krystyną, upozowani na Kordiana i Laurę. Tekst zaczyna zgrzytać, postaci "pla­nu rzeczywistego" nie ukrywają swojego rodowodu z płaskiego melo­dramatu, teatr za Żeromskim chce nas przerazić wizją "strasznej, nad­chodzącej kobiety", która demo­nicznie zapowiada sprzedanie się "za drogie pieniądze jako kobieta, a ra­czej jako niewinną dziewica, gdyż dziewice są najdroższe", chce "mieć czarującą bieliznę (...), żebym się w niej sama sobą mogła zachwycać", pragnie "mieć automobil, kufry do podróży, jak Duse, jeździć sleepin­gami zadumana, półsenna..." Literac­kie pierwowzory zostają przejęte z pełnym dobrodziejstwem inwenta­rza, na serio i z naiwnym przekona­niem, że właśnie kopiowanie teatru romantycznego jest najskuteczniej­szą receptą na literacko rozwich­rzony i przesiąknięty manieryczną prozą teatr Żeromskiego. Zafascyno­wany moderną Żeromski jest kon­sekwentnie ubierany w szaty roman­tyczne. I nie ma na to rady: z po­zy fałszywej robi się żałosna ka­rykatura. Czarowic-Kordian ze sce­ny w alei staje, się po chwili Czarowicem-Konradem zamkniętym w celi więziennej: repliką na wadze­nie się Konrada z Bogiem o rząd dusz jest społecznikowski program Czarowica, który rwie kraty, bo ma "od końca do końca naród polski przeorać", ma "do postawienia ty­siąc szkół", "do wyćwiczenia tysiąc nauczycieli", ma "sypać drogi po­przez piachy mazowieckie", ma "rżnąć rowy poprzez błota podla­skie". Scena w sali balowej powta­rza "Bal u senatora" połączony z "Salonem warszawskim"; biuro w tajnej policji ze słynną z insceniza­cji Schillerowskiej sceną tortur jest teraz repliką śledztwa wileńskiego Nowosilcowa.

Pomieszały się style i epoki, ko­pia teatru romantycznego stała się nieuchronnie parodią teatru roman­tycznego, wykonaną przy użyciu tekstu Żeromskiego. Chyba zawini­ła adaptacja; pokazała fabułę i ży­we obrazy, zapożyczone dość me­chanicznie z tradycji dramatu na­rodowego, pominęła - nie wierzę, że bez tego można w ogóle, i wolno, grać "Różę" - to, czym Żeromski do­pełnił romantyzm i Wyspiańskiego: próbą pokazania spraw wyzwolenia narodowego na tle rewolucji klaso­wej. Zawinił chyba i inscenizator, który w teatrze romantycznym szu­kał klucza do Żeromskiego, obnaża­jąc w ten sposób najsłabszą stronę Róży, udowadniając raz jeszcze wtórność jej kształtu teatralnego i nieporadność dramatyczną - nic w zamian nie dając. Z Żeromskiego została efektowana żeromszczyzna, szkolna czytanka, poprawna i w miarę wierna oryginałowi - tyle że dosyć obojętna dla widza współ­czesnego słuchającego tego dukane­go przez teatr klasyka.

Z "Różą" w warszawskim Teatrze Klasycznym, w adaptacji Z. Krawczykowskiego, w inscenizacji i reżyserii I. Babel, stała się w ten sposób rzecz najsmutniejsza z mo­żliwych: zaczęliśmy nagle powąt­piewać, czy jest ona aby rzeczy­wiście żywym po dziś teatrem. I czy należało w ogóle ruszać ten tekst. Głucha cisza na widowni podczas przedstawienia premierowego była czymś trochę przerażającym. Przed chwilą, zanim zgasło światło, prze­czytaliśmy przecież w programie przedrukowany fragment recenzji Boya z premiery tej sztuki w 1926 r., przygotowanej przez L. Schille­ra, tworzącego wówczas model obo­wiązujący w gruncie rzeczy do dziś teatru narodowego: "Wysta­wienie na scenie "Róży" było kwe­stią sumienia. Szczęśliwe narody, które nie wydały literatury własne­go męczeństwa; ale skoro już taki nasz los, że te właśnie jej karty sta­ły się najcenniejszymi klejnotami polskiego słowa trzeba jej głos dać całej, od pierwszej do ostatniej sprawy. Byłoby krzywdą i fałszem grywać "Dziady" Mickiewicza, a nie grać "Róży"".

Po "Słowie o Jakubie Szeli" Dej­mka, po "Dziadach", Krasowskich w Nowej Hucie, po "Weselu" Hanusz­kiewicza, był to bardzo nieopatrzny krok wstecz w próbach ukształto­wania współczesnego teatru naro­dowego. Oczywiście, ani pierwszy, ani ostatni. Jeżeli wart zarejestro­wania, to tylko dlatego, że został poczynionym kosztem "Róży". I ko­sztem legendy o "Róży", która zdała się dzisiaj martwym teatrem.