Artykuły

"O Leibnizu mawiano, że był ostatnim z ludzi, który posiadł całą możliwą wie­dzę..." - rozpoczyna Tadeusz Bradecki obszerną notę w programie: posłowie do przedstawienia, komentarz i klucz inter­pretacyjny. Ów klucz odsyła natychmiast - może nie do osiemnastego wieku, ale na pewno do połowy naszych lat osiem­dziesiątych, kiedy to sukcesy na scenach odnosił "Wzorzec dowodów metafizycz­nych". Napisana przez Bradeckiego rzecz o Leibnizu, Fauście, carze Piotrze i angiel­skich komediantach, rzekomo przedsta­wiających kilkuwarstwowy teatr w teatrze wiosną 1716 roku, u wód Pyrmonckich.

Niemal dokładnie w sto lat po tym fikcyjnym wydarzeniu naprawdę zastrzelił się Jan Potocki. Za jego życia - pisze dalej Bradecki - "historia rośnie w Bóst­wo", ,,nic nie jest już pewne, ni wiedza, ni wiara"; zatem w jego dziele ,,zrelatywizo­waniu ulegają wszelkie wartości, normy, obyczaje, religie i świętości". Stąd też w "Rękopisie znalezionym w Saragossie" każdą opowieść bierze się w nawias, każ­dą relację opatruje zewnętrznym narrato­rem, mającym świadczyć o jej wiarygod­ności, a tego narratora, też przecież ułom­nego - jeszcze bardziej zewnętrznym, co daje nieskończony regres... "Rękopis to literacki dowód na twierdzenie Godla" - konkluduje Bradecki. Tu można auto­ra skorygować, pozostając w obrębie filo­zoficznego dyskursu: problem tych obiek­tywnych świadectw był raczej już platoń­ski i w tradycji nosi nazwę "Trzeciego człowieka".

Trochę to dziwny sposób rozpoczęcia recenzji teatralnej. Trudno jednak dobit­niej podkreślić fakt, że Bradecki, wysta­wiając na scenie Starego Teatru "Rękopis znaleziony w Saragossie", powrócił tym przedstawieniem do wątków pasjonują­cych go przed dziesięcioma laty: dziejów nowożytnego ratio, wolności faustowskiej, obrazów historycznych epok, obrazów tych obrazów, piętrowego teatru. Dobrze jest też, stając wobec tworu, który sam w sobie jest dziwny i karkołomny, na wstępie pochwycić podawane wprost przez autora sposoby jego wyjaśnienia.

Karkołomny: powieść Jana Potockie­go jest, jak wiadomo, dziełem ciemnym i pogmatwanym - w swoim pochodze­niu, w swojej budowie, treściach, znacze­niach. To mroczna strona Oświecenia i li­cho wie jeszcze czego. "Szkatułki" po­szczególnych opowieści mają różne kształ­ty i rozmiary, akcja buja w nich opacznie. Forma jest przeładowana, nie wyważona - nie tyle może otwarta, ile nie domyka­jąca się. Jak można wydobyć z niej skoń­czone widowisko, które z grubsza powin­no mieć początek i koniec, i jakiś rozwój w środku, żeby się nie rozpadło? Prostsze zadanie miał kiedyś Wojciech Has, gdy w filmie mógł do woli operować epickim rozmachem, mnożyć cudowności, wycho­dzić w plener - i w ogóle opowiadać pełną gębą. W teatrze można by pewnie z kolei pójść w cuda sceniczne, optyczne i mechaniczne, w jakich epoka Potockiego zaczynała się lubować; zafundować wi­downi grand spectacle i Grand Guignol - kogo jednak stać na to dzisiaj? I czy to rzeczywiście najlepsza droga? Bradecki i tak wystawił pięćdziesięcioro aktorów w kostiumach, grających na niemalże nie zabudowanej - z rzadkimi wyjątkami - scenie. Reszta obeszła się kościstą, analityczną ascezą.

Właśnie analityka, rozbiór dyskursu, trzyma w ryzach to przedstawienie. Cały jego kulawy kosmos - kołowrót anegdot, analogii, nawiązań, dygresji, maksym, skojarzeń, karykatur, teorematów, wygłu­pów, wyznań, rezonansów i krotochwil. Nie ma co opowiadać porządku fabuły czy fabuł, słychać zresztą, że wszystko to może się jeszcze zmienić, i że kształt, w którym przedstawienie przetrwało pierwszy swój miesiąc, wcale jeszcze nie jest ostateczny.

Mnożymy narratorów, dochodzimy więc i do ostatniego. ,,Nazywam się Jan, hrabia Potocki" - oświadcza pierwsza z postaci widniejących na ciemnej, niemal pustej scenie. I tak będą się przedstawiać kolejni podejmujący opowieść: "Nazywam się Alfons van Worden...", ,,Nazywam się Fedro Velasquez...". W tym kołowrocie jedyną rzeczą pewną jest śmierć i trup jako konkret ostateczny. Każdy epizod rozpoczyna się więc od spowitych w całun zwłok, leżących na stole w Uładówce Potockiego, oberży Venta Quemada, lub może anatomicznej szkole doktora Sangro Moreno. A całość, po czterech i pół godzinach, skończy się ogłuszającym sa­mobójczym wystrzałem.

Te cztery i pół godziny są zaś przede wszystkim bardzo śmieszne, i niech słowa o ascezie nie mylą. Nawet surowość wy­stroju łamie się chwilami - zwłaszcza w przezabawnej, dioramicznej Ceucie, do której zesłany zostaje ojciec don Henryk Velasquez i gdzie na tle pustynnego za­chodu słońca wolno przeciąga karawana czterech, wyciętych w sylwetki i na kół­kach na sznurku ciągniętych wielbłądów. Potem zjawia się oddział po arabsku mó­wiących Berberów - bardzo malowni­czych, podobnie jak malowniczy są dużo później Indianie meksykańscy. Dzieje się dużo i barwnie, skromna wystawa na pierwszy plan wysuwa aktorstwo; drugi, prócz dyskursu filar przedstawienia.

Zespół Starego Teatru uruchomiony tu został w swoich głębokich pokładach i odwodach, podana przedtem liczba wy­konawców o tym świadczy. Nie ma głów­nych ról, trudno nawet orzec, które są ważniejsze, tak szybko rotują postaci; każdy aktor gra zresztą kilka z nich. Kto wpada w oko? Oczywiście najstarszy - wspaniały Jerzy Nowak jako Don Belial de Gehenna. Trudno wymieniać pozostałych, za dużo ich; może trzeba tylko wspomnieć o najmłodszych w ze­spole - Iwonie Budner, jako Rebece i Jacku Poniedziałku w roli Pedra Velasqueza. Tutaj gra zespół jako całość.

Korowód przedstawiających się, wstających z mar i znikających później postaci zostaje przerwany na początku drugiej z trzech części przedstawienia. ,,To ja" - oświadcza z powagą Jerzy Bińczycki, który siedzi na szafie i z wolna macha nogami; szafa stoi na z wolna rozjaś­niającym się proscenium; podobnie, choć po przeciwnej stronie, jak niedawno stała w "Ślu­bie" Jarockiego. ,,To - ja!" powtarza, wskazu­jąc na kręcącego się po scenie chłopczyka. Rozpoczęła się opowieść Avadoro-Pandesowny, wodza Cyganów. Najdłuższy z epizodów, największa ze "szkatuł" "Rękopisu", czasem traktowana jak oddzielna powieść. Trwa rze­czywiście bez końca, do zmęczenia, chaosu i przesytu. Avadoro pobiera nauki, z dziecka przemienia się w młodzieńca (gra go teraz Szymon Kuśmider). Jego ojciec co wieczór udaje się do teatru, gdzie gra się "Parady" Potockiego - oglądamy je więc także. Kawaler Toledo przeżywa swe duchowe rozterki, księż­niczka d'Avila - miłosne intrygi, sam Avadoro zwariowaną karierę. Dzieje się mnóstwo rzeczy, które nagle przerywa stanowczy głos z megafonu: "Dosyć! Już! Wystarczy!" Postaci awanturują się, że nie dograły jeszcze do końca swych losów; z mar wstaje nawet książę Medina Sidonia i żąda, aby mógł opowiedzieć o sław­nej bitwie, w której brał udział. Głos jednak niecierpliwi się coraz bardziej: ,,To już jest nie do wytrzymania! Dosyć!". Do akcji włączyła się jakaś najwyższa sprawcza instancja.

Coraz więc smutniej jeszcze toczy się historia nieszczęsnego uczonego Diego Hervasa, który umarł z własnej ręki, zu­pełnie zapoznany. Przychodzi Don Belial utożsamiony z Wielkim Szejkiem Gomelezów, akcje mieszają się, świat się odczaro­wuje, upada, z tyłu rozbrzmiewa radosna, choć bezsensowna kantata "Eus, Deus, Kosmateus!", podchwytują ją wszystkie postaci, które wychodzą na przód sceny. Pada strzał i zapada ciemność.