Artykuły

Twórcy nasi - i to w różnych dziedzinach sztuki - przejawiają ostatnio spore zainteresowanie okresem dwudziestolecia międzywojennego. Aby nie być gołosłownym: w literaturze mamy znakomitą książkę Safjana "Pole niczyje", w fil­mie - "Śmierć prezydenta" Kawalerowicza (tudzież "Sprawa Gorgonowej" Majewskiego), w telewizji - serial "Przed burzą", by poprzestać na tych przykładach. Nie miejsce tu na analizowanie przyczyny tego faktu. Być może zjawisko to (a może tylko chwilowa moda?) doczeka się rzetelnego i wnikliwego opisu. Tutaj pragnę jedynie je zasygnalizować, nie bez przy­czyny zresztą.

Wydaje się bowiem, że właśnie w chwili obecnego zain­teresowania tym nie tak dawno minionym okresem naszych dziejów, nastał moment niezwykle sprzyjający przedsięwzięciu, które podjął Ry­szard Major na scenie Te­atru "Wybrzeże" w Sopocie. Wystawił on mianowicie poemat Juliana Tuwima "Bal w operze". To szczytowe osiągnięcia poetyckie Tuwima w dosyć charakterystyczny spo­sób rozmijało się stale z cza­sem historii (pisze o tym in­teresująco Stanisław Rosiek w teatralnym programie). W okresie, w którym poemat po­wstał, kiedy mógł z całą bezwzględnością zdemaskować współczesną rzeczywistość - nie został po prostu dapuszczony do druku. Po wojnie ów onegdaj pełen wściekłości i pasji atak, stał się wykładnią obowiązujących po­glądów - jego temperatura znacznie się obniżyła. Może zatem dzisiaj "Bal w operze" odnajdzie swój stracony czas?...

Inscenizator, przenoszący na scenę utwór poetycki ma zadanie stokroć trudniejsze od reżysera, który wystawia utwór dramatyczny, specjal­nie w końcu dla teatru napi­sany. Cała trudność tkwi w tym, w jaki sposób poetycki świat przedstawiony rozpisać na "głosy" teatralne. A środki teatralnej ekspresji są za­zwyczaj, bardziej oporne w obróbce, niż słowo. Ryszard Major z tych zmagań z ograniczeniami teatru wyszedł zwycięsko. "Bal w operze" jest spektaklem jednolitym, dynamicznym, potwierdzają­cym dużą wyobraźnię teatralną jego twórcy, jego "myśle­nie teatrem".

Miejsce akcji. Rzecz cała rozgrywa się na warszawskiej ulicy, stworzonej przez scenografa Jana Banuchę. Nie ma tu nic z realistycznej dosłowności. Pudełko sceny ograniczone czarnymi ścianami, jedynie z podłogi sterczą łby ulicznego bruku. Po bo­kach sceny zwieszają się sznury z ,,nanizanymi" na nie perkusyjnymi talerzami - rozegrają się tutaj takie niektó­re sceny z balu, a tam prze­cież "gra orkiestra i gra or­kiestra!"...

Czas akcji. Jest taki sam, jak w poemacie Tuwima. Obwiązuje tu swego rodzaju jedność czasu - wszystko jest określone przez trwanie ba­lowej nocy. Nawet to, co nie dzieje się w wytwornych sa­lonach opery. Te kilka godzin mieści w sobie w zadzi­wiający sposób mikro- i makrokosmos. Wydarzenia kon­kretne i jednostkowe oraz apokaliptyczną wizję świata.

Osoby dramatu. Nie bez przyczyny w teatralnym pro­gramie przy nazwiskach aktorów brak jest informacji, jakie postacie grają. W sceni­cznych obrazach, które zmieniają się w tempie iście "zodiakalnej karuzeli", aktorzy stanowią zgraję postaci charakterystycznych dla sanacyj­nej rzeczywistości - są tutaj przedstawiciele warstwy rzą­dzącej (jest i sam "Potężny Archikrator") i "górnych" warstw społeczeństwa (owe wszystkie " grand-diuki i wilkingi, admirały, generały, bojara wie, bambirały, grubasowie. an-ba-sa-do-rowie"...), stado "służby specjalnej" - czyli tajniaki z "jedenastki", "ósemki" czy "piątki", jest kawalerzysta "jak malowany", kaba­retowa Satanella, są również postacie z nędzarskiego tłumu warszawskiej ulicy. W każdym z obrazów poszczególną pos­tać można łatwo nazwać z imienia, ułatwiają to ponadto kostiumy, rekwizyty. W następnym obrazie postacie równie łatwo poznawalne są już jednak kimś innym i dlatego lepiej nie przypinać im upraszczających etykietek.

O dwóch "osobach drama­tu" należałoby jednak powiedzieć nieco więcej. O ile wszystkie ze scenicznych po­staci "wyszły" jakby z tuwimowskiego świata przedsta­wionego, o tyle tych dwóch można się tam jedynie do­myślić. Ukonkretniła je do­piero wizja inscenizatora Pierwsza, to postać Szatana-Kreatora w wykonaniu Floriana Staniewskiego. To on roz­poczyna przedstawienie, zda­je się puszczać w ruch cały opętańczy mechanizm nocnej karuzeli. Wcielając się póź­niej w różne postacie, nakrę­ca stale sprężynę owego me­chanizmu. Popędza diabels­kim biczem cały ten rozwrze­szczany korowód. Jest spiri­tus movens zdarzeń w mikro i makrokosmosie (nie darmo Major posłużył się pierwo­drukiem "Balu w operze", który jest opatrzony mottami z "Apokalipsy" wg św. Jana). Doskonała jest scena, w której triumfujący nad swoim dziełem Szatan, huśtając się w górze ponad skłębionym tłumem, powtarza z gestem kre­atora, niczym wprawki aktors­kie: "bal w operze, bal w operze, bal w operze...".

Druga ze wspomnianych postaci to Wielka Wszetecznica. Gra ją znakomicie Joanna Bogacka. Jest to chyba naj­trudniejsze z zadań aktors­kich tego przedstawienia. Bogacka musi zbudować swoją rolę niejako poza tekstem, ponad nim. W pierwszych sce­nach jest sprzedajną, uliczną dziwką, wystawającą na ro­gu. Przyjaciółką Szatana i tajniaka. Później okaże się jedyną sprawiedliwą, jedyną, któ­ra nie może znieść ohydy tej nocy. Marią Magdaleną na skalę owego balu...

Z nielicznymi wyjątkami ca­łe przedstawienie "Balu w operze" jest śpiewane, lub jak kto woli - melodeklamowane. Muzykę skomponował Andrzej Głowiński. I tutaj po­jawia się pytanie. Czy muzykę należy inkrustować muzyką? Bo przecież poemat Tuwima to muzyka - niezmiernie dy­namiczna, drapieżna, zrytmizowana, o niepowtarzalnym, zawrotnym wręcz tempie. Mu­zyka Głowińskiego (niezła przecież) osłabia, neutralizu­je jakby wewnętrzną melody­kę poematu. A ponadto - aktorzy, niestety, zbyt dobrze nie radzą sobie z "wyśpiewy­waniem" swoich kwestii. Szczególnie w scenach zbiorowych - a tych jest większość - sło­wo ginie, głosy słyszy się "w pojedynkę".

"Bal w operze" na sopoc­kiej scenie jest dwugłosem inscenizatora i poety. Obaj odnieśli sukces.