Artykuły

Na ile w ramach instytucji teatru, zhierarchizowanej, której działanie wyznaczają pewne wzorce działania, regulamin i prawo, możliwa jest wolność artystyczna i otwarcie się na zmienność, na poszukiwania, na krytyczne myślenie? Rozmowa Jacka Głomba, Piotra Olkusza, Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, Weroniki Szczawińskiej, Pawła Sztarbowskiego i Michała Zadary

SZTARBOWSKI: Dyskusję naszą nazwaliśmy trochę futurystycznie, Przyszłość teatru, ale myślę, że utopie warte są rozmowy i namysłu, ponieważ w gruncie rzeczy są zawsze zanurzone w naszej rzeczywistości i teraźniejszości. Mottem naszego spotkania chciałbym uczynić słowa Heinera Mullera z dramatu Mauser: "Żeby coś nadeszło, coś musi odejść. Pierwszym kształtem nadziei jest przerażenie, pierwszą postacią nowego śmiertelna obawa". Te słowa prowokują pytanie, czy rzeczywiście jest coś, czego dzisiejszy teatr się boi lub czego ewentualnie powinien się bać? Jednym z wątków, który wydaje się trochę nieciekawy i rzadko podejmowany - bo zwykle rozmawiamy o kształcie i języku artystycznym teatru - jest organizacja instytucji teatru, jej hierarchizacja oraz to, że instytucja ta jest zbudowana na sposób polityczny. Kolejny temat w kontekście przyszłości teatru to rozwój technologii, ponieważ mam przeczucie, że moja babcia ze swoją babcią prawdopodobnie mogła się jeszcze porozumieć w przestrzeni bardzo podobnego paradygmatu i podobnych doświadczeń, natomiast my z naszymi dziadkami porozumiewamy się już dużo trudniej, głównie ze względu na rozwój nowych technologii i świata wirtualnego.

W ciągu ostatnich lat zmienił się diametralnie paradygmat myślenia i funkcjonowania. Pojawia się wobec tego pytanie, czy rozwój nowych mediów ma wpływ na teatr i jaki on jest? Wiąże się z tym wszystkim ciągłe funkcjonowanie podziału na sztukę elitarną i masową. Ideą, która zbiera wielość tych zagadnień, jest pytanie o krytyczne cele teatru w ogóle. Na ile zadaniem teatru jest proponowanie tematów nieobecnych w debacie publicznej, a zadaniem artystów -czynienie pewnych spraw widzialnymi i ważnymi? Czy są, waszym zdaniem, takie tematy, które wymagają podjęcia?

A może jest tak, że już przełamaliśmy wszystkie tabu zarówno w zakresie tematu, jak i organizacji czy formy teatralnej, że już ten nowy podział zmysłowości, o którym pisał Jacques Ranciere, nie jest właściwie możliwy w teatrze, bo wszystko już zostało powiedziane? Na ile w ramach instytucji teatru, zhierarchizowanej, której działanie wyznaczają pewne wzorce działania, regulamin i prawo, możliwa jest wolność artystyczna i otwarcie się na zmienność, na poszukiwania, na krytyczne myślenie? Na ile w instytucji możliwa jest sztuka, a nie powielanie wzorców?

GŁOMB: Instytucje są na całym świecie, nie jest to specyfika polska, można mówić o różnych modelach instytucji teatru i ten nasz model jest, powiedzmy, archaiczny, bo nie przeprowadzono w nim żadnej reformy. Są lepsze teatry, gorsze, dynamiczniejsze, martwe, jest różnie, nie można tego uogólniać. Mówi się, że teatrów jest za dużo, a jednocześnie władze miasta sprzeciwiają się likwidacji teatrów. Wszystko zależy od tego, jak traktuje się tę instytucję.

Teatr jest instytucją artystyczną, czyli zajmującą się robieniem sztuki, ma osobowość prawną, dyrektor jest kompetentny w całości decyzji, formalnie rzecz biorąc, nie ma żadnej możliwości, żeby ktoś za niego tę decyzję podejmował. Oczywiście problemem w naszym kraju, choć w Rosji jest jeszcze ciekawiej, są relacje między władzą a teatrem. Są to relacje z obu stron trudne, ponieważ władza, która się często zmienia, wpada na superpomysły i pojawiają się one podczas każdej nowej kadencji. To jest absolutny dramat, dlatego uważam, że idea dotycząca kilkuletnich kontraktów, z prawami i obowiązkami, jest słuszna i wiele rzeczy to powinno wyjaśnić, nie sądzę jednak, żeby super urzędnicy nie mieli tu żadnego pomysłu, jak to obejść albo skruszyć. Poza tym może być tak, że dyrektorzy na tych kilkuletnich kontraktach staną się zakładnikami polityków, zależni będą od tego, który aktualnie rządzi. Tu jest widoczny absurd, że polska demokracja jest słaba, świeża i labilna, że urzędnicy się często zmieniają i mają różne gusta. Na przykład radni z komisji kultury w Radomiu uchwalili kiedyś, że gra się za mało klasyki w teatrze... Ale jest też druga strona medalu. Będę bezlitosny wobec swoich kolegów twierdząc, że nie mam poczucia, że wszyscy z dyrektorów teatrów zachowują się odpowiedzialnie. Mówi się dużo o wolności, ale za mało o odpowiedzialności dyrektorów. Chcę powiedzieć, że rządzenie teatrem to nie jest tylko wolność twórcza, ale też odpowiedzialność za repertuar, za publiczność, za swoich ludzi. Ta kategoria odpowiedzialności jest mi bardzo bliska, ponieważ mam często wrażenie, że w dyskusjach o rządzeniu teatrem jest ona często zapominana. Natomiast na pewno problemem stałym, i powiem szczerze, że nie widzę z niego wyjścia, jest relacja między organizatorem a teatrem, ponieważ organizator nie pamięta często, że jest dysponentem środków publicznych, a nie ma monopolu na mądrość i jedynie słuszną prawdę.

SZTARBOWSKI: Jak wygląda odpowiedzialność z perspektywy reżysera, który chce pracować w teatrze i chce zrobić jak najlepszy, jak najambitniejszy spektakl. Czy powinien w ogóle myśleć o tym, czy ktoś będzie go oglądał czy nie w danym mieście?

SZCZAWIŃSKA: Rozmawiamy tu o kształcie instytucji. Uważam i wierzę, że w jej obrębie możliwa jest twórczość, sztuka - te wszystkie szumne słowa, o których mówimy. Natomiast problem wiąże się ze słowem kształt. Praktyka artystyczna - i nie mówię tu życzeniowo, tylko opieram się na tym, jak wygląda obecnie robienie teatru w Polsce - dramatycznie rozmija się z tym kształtem, fizycznym i ideowym. Z funkcjonowaniem instytucji. Myślę o rozmaitych rzeczach: od spraw tak fundamentalnych, jak przestrzeń, po kształtowanie repertuaru. Na przykład: w większości teatrów mamy do czynienia ze sceną pudełkową, która nie jest stosowna dla wielu powstających obecnie projektów, a remonty, które znaczny odsetek teatrów w Polsce przechodzi, odbywają się dzięki funduszom przeznaczanym na renowacje, nie na przekształcanie tych scen. Trudno też mówić o zastosowaniu technologicznych innowacji, kiedy nie mamy ludzi przeszkolonych w odpowiednim kierunku i na przykład niczego nie będzie słychać. W teatrze kształt materialny determinuje sztukę bardziej niż gdzie indziej.

Wracając do odpowiedzialności za publiczność - pewne rzeczy należy tu uszczegółowić. Jesteśmy całkowicie odpowiedzialni za elementarną uczciwość tego, co robimy, i za to, żeby widz był przygotowywany przez teatr do odbioru spektaklu. Tymczasem zarzuty dotyczące "hermetyczności" czy spektakli "zbyt trudnych", "bez myśli o widzu" pojawiają się często wtedy, gdy na przykład teatr uprawiający określony repertuar proponuje ambitniejszą produkcję i każe widzowi błyskawicznie przeskoczyć z pewnego typu odbioru na inny, bez oswojenia go z tym, bez przygotowania choćby poprzez rozmowy czy projekty popularyzatorskie. Jasne jest, że odpowiedzialność za widza istnieje, ale powinna być rozumiana zespołowo. Mam też często wrażenie, że mylimy odpowiedzialność z brakiem szacunku. Odpowiedzialna jest praca nad tym, aby spektakl był koncepcyjnie klarowny, natomiast brakiem szacunku dla widza jest myślenie o tym, żeby przedstawienie było dla niego w stu procentach zrozumiałe.

SZTARBOWSKI: Czy nie powinno być tak, że dzieło sztuki, czy to teatru, czy w jakiejkolwiek innej dziedzinie, powinno obronić się samo?

SZCZAWIŃSKA: To zdanie jest zwodniczo proste. W ten sposób możemy zanegować myślenie o całej kulturze. Na przykład w dyskusji o literaturze jakoś nam nie przeszkadza cały ten aparat krytyczny, który poszerza odbiór, a moglibyśmy przecież poprzestać na stwierdzeniu, że trudne książki są trudne. Dyskusja wokół dzieła nie jest wymądrzaniem się, ale wprowadzaniem go w naturalny obieg wymiany myśli. Teraz ukazał się przekład bardzo trudnego tekstu, Finnegans Wake Jamesa Joyce'a. Prasowe doniesienia związane z tym wydarzeniem, wywiady z tłumaczem Krzysztofem Bartnickim, promocje, mogą sprawić - chociaż nie ma chyba bardziej hermetycznego dzieła - że ktoś weźmie tę książkę do rąk, odkryje dla siebie intrygujące, chociaż niezrozumiałe zabawy lingwistyczne, albo pomyśli, że literatura może też być czymś takim i że nie ma w tym nic zdrożnego.

GŁOMB: Sceny pudełkowe budowano od dawna i teraz trudno postulować, żeby je zburzono. Jak się ma taki pomysł na teatr, trzeba wybierać miejsca, w których nie ma scen pudełkowych. Natomiast mówienie, że widza trzeba edukować, przypomina najgłębsze czasy Peerelu. Widz wybiera to, co chce, i przychodzi na to, co chce. Na pewnym festiwalu połowa publiczności wyszła w czasie pewnego modnego spektaklu. Tydzień później dyrektor tego teatru ogłosił, że minister kultury powinien finansować programy edukacyjne, które pozwolą widzom zrozumieć jego sztukę. Uważam, że to przekracza granice przyzwoitości, protestuję przeciw traktowaniu widza jak idioty.

SZCZAWIŃSKA: Jako twórczyni teatralna nie widzę niczego złego w tym, że edukuję sama siebie. Uczestniczę w dyskusjach, które mnie obchodzą, staram się być na bieżąco z teoriami dotyczącymi mojej dziedziny. Inaczej obawiałabym się, że moja praca będzie skamieliną, że przestanę poddawać to, co robię, refleksji. Nie mam na myśli tłumaczenia widzowi spektakli. Widz powinien natomiast wiedzieć, że pomysłów na teatr jest wiele. Należy mu umożliwić kontakt z czymś, co uważam za ogromną wartość - z wolnością. Widz przygotowany na odbiór rozmaitych spektakli, wolny, może zdecydować, co mu się podoba, a co nie.

ZAD ARA: Krytycy nie rozpoznali jeszcze we mnie najbardziej konserwatywnego reżysera, którym jestem, i to jest bardzo smutne, bo robię strasznie rzetelne, z porządną fabułą i postaciami spektakle. Mają bawić ludzi i bawią. Dwa lata temu, po doświadczeniach w Starym Teatrze w Krakowie, zdałem sobie sprawę, że moje spektakle odnosiły sukcesy na festiwalach, natomiast rzadko były grane w siedzibie. Na przykład spektakl Ifigenia był cały czas w drodze po różnych festiwalach, ale nawet nie był wyładowany z tirów. Widownia festiwalowa świetnie się na moich spektaklach bawiła, ale jest to -jak wiemy - szczególna widownia. Natomiast w mieście niewiele było osób, które chcą chodzić na spektakl tylko z racji festiwalowych nagród. Zacząłem sporo myśleć na temat polityki kulturalnej państwa, wystąpiłem na Kongresie Kultury w Krakowie. Nie mam jeszcze zdecydowanego stanowiska na ten temat, natomiast nie uważam, że to, co robimy w teatrze, jest dziełem, które wypływa z głowy czy serca reżysera i aktorów, i widzowi może się podobać lub nie, ale najważniejsze jest to, żebym ja miał wolność, żeby to stworzyć. Zawsze myślę o danym mieście, tak było w przypadku Wielkiego Gatsby 'ego w Bydgoszczy. Jest to dosyć duże miasto, ale jednak dosyć biedne, dzieją się tam rzeczy dosyć zaawansowane, ale nie chcę, żeby na widowni siedzieli tylko ludzie intelektu. Chcę, żeby na widowni siedzieli bardzo różni widzowie, i sklepikarz, i pani sprzątaczka miała przyjemność z tego spektaklu. Więc chciałem, żeby mój spektakl miał adekwatną formę do tego miasta. Żeby była pełna widownia i żeby widz bydgoski miał z tego przyjemność. Ta idea wolności nie jest taka ważna, przestałem już fetyszyzować swoje dzieło, które się stawia, a ludzie mają przychodzić i je podziwiać. Jeśli chodzi o moje kontakty z instytucją, to wszystkie moje konflikty z dyrektorami teatrów miały podłoże takie, że chciałem brać odpowiedzialność za coś więcej, niż to, co jest na scenie. To znaczy, że istotne jest dla mnie, gdzie zawieszony jest plakat, jak on jest prezentowany w mieście, jak jest zrobiona promocja, jak zachowują się bileterzy. To wszystko, co tworzy wydarzenie spektaklu, jest dla mnie szalenie ważne. Dziełem sztuki reżysera jest wszystko, co dotyczy tego spektaklu, nie tylko jego kształt na scenie.

SZTARBOWSKI: A czy potrafimy sobie wyobrazić inny model organizacji teatru niż ten, do którego jesteśmy przyzwyczajeni? Dlaczego w Polsce niemożliwa jest grupa artystyczna nieposiadająca stałej siedziby, pracująca, dajmy na to, przez pół roku nad spektaklem i pokazująca ten spektakl tylko na festiwalach. Grzegorz Niziołek w swoim tekście w "Didaskaliach", nawiązując do zdania Nietzschego, stawia tezę, że minęło już ponad dwadzieścia lat od roku 1989 i nie dorobiliśmy się nawet jednego nowego modelu funkcjonowania teatru. Nawet reżyserzy, którzy odnoszą duże sukcesy i mogliby sobie pozwolić na nowy sposób myślenia o organizacji teatru, raczej skłonni są do tego, żeby naginać instytucję, która jest obecnie, do własnych potrzeb, chociażby przez wydłużanie okresu prób, nieprzestrzeganie siatki godzinowej czy prawa pracy.

OLKUSZ: Ja bardzo mocno wierzę w instytucję teatralną i myślę, że nie było w ostatnich latach w Europie przypadku wybitnych spektakli, które powstałyby bez pomocy instytucji teatralnej. Instytucja teatralna jest buforem między władzą, publicznością i artystą. Kiedy staje ona tylko na jednym wierzchołku tego trójkąta, dochodzi do bardzo złej sytuacji. Wierzę w instytucję teatralną dlatego, że pomaga ona osiągnąć artystom pewną wolność, ale także publiczności nie poczuć się obrażoną, a władzy nie poczuć się okradzioną. Ten system na świecie wygląda dużo inaczej niż u nas, choć szczęśliwie zaczyna się u nas to zmieniać. Klasycznym przykładem dużej anachroniczności naszych instytucji teatralnych, stojących najczęściej właściwie tylko po stronie twórców teatru dramatycznego, była pierwsza edycja projektu realizowanego przez Instytut Muzyki i Tańca, Scena dla tańca. Instytut pomagał finansowo teatrom dramatycznym w zapraszaniu przedstawień tanecznych, aby - podobnie jak w wielu krajach Zachodu - zróżnicować ofertę teatralną. I okazało się, że mimo oczywistych korzyści finansowych nie wszystkie instytucje teatralne były chętne do współpracy. Można zatem postawić sobie pytanie: komu te instytucje służyły? Czy publiczności i jej rozwojowi (dzięki wzbogacaniu kierowanej do niej oferty), czy tradycyjnym pracownikom teatrów dramatycznych.

Wracając zaś do rozważań o edukacyjnej misji instytucji teatralnej. Ta misja musi istnieć, natomiast źle jest, kiedy sprowadza się wszystko do dyskusji przed kurtyną, kiedy w pięć minut trzeba powiedzieć widzom, którzy przyszli na spektakl, co za chwilę zobaczą...

Wreszcie, instytucja teatralna to nie tylko miejsce produkowania spektakli, dbania o rozwój różnorodnego teatru i publiczności, ale także instytucja troszcząca się o rozwój dramatu. Problemem naszych instytucji jest fakt, że właściwie nie ma u nas teatralnych programów dla dramatopisarzy, co bywa normą za granicą. Przecież teatr nie służy tylko aktorom i reżyserom teatralnym, służy także dramatopisarzom, młodym krytykom, innym ludziom piszącym o teatrze. Po to istnieje instytucja teatralna.

ZADARA: Małgorzata i ja zrobiliśmy razem spektakl w Wiedniu, w malutkim teatrze... W trakcie tej rozmowy mówimy, że problemem jest prawo pracy, a ja myślę, że jest nim taka prosta umiejętność zarządzania. W tym malutkim teatrzyku w Wiedniu, prawie offowym, widziałem, że główna pani dramaturg teatru usiadła z bileterami, by wygłosić wykład, o czym jest sztuka. Nikt ich nie zapyta, o czym jest sztuka, bo są to osoby z obsługi widowni, ale mamy do czynienia z takim ogólnym podnoszeniem dyskursu. To nie wymaga specjalnych nakładów, a świadczy o tym, że bileterów nie traktuje się jak idiotów, lecz jako współpracowników biorących udział w dziele, jakim jest robienie spektaklu.

GŁOMB: Uważam, że oczywistą sprawą jest, że ludzie pracujący w teatrze powinni wiedzieć, o czym jest sztuka. W Legnicy takie spotkania robimy przy każdej realizacji premiery, dyskutując o propozycjach i pomysłach. Wszystko jest kwestią dobrego lub złego zarządzania. Jeżeli dyrektor panuje nad tym, co się dzieje w teatrze, to nigdy nie dojdzie do sytuacji, że techniczni nie będą mogli ustawić dekoracji, bo muszą mieć dzień wolny itd. Tu kwestią nie jest może instytucja sama w sobie - są oczywiście przepisy, które są absurdalne, i te przepisy staramy się omijać - problem natomiast polega na zarządzaniu instytucją, i tu widzę słabość polskiego modelu. Powtarzam, jeśli dyrektor jest sprawny i skuteczny, to takie przypadki jak dyktat zespołu technicznego nie powinny mieć miejsca. Natomiast inną sprawą jest to, że mamy bardzo krótką ławkę z kandydatami na dyrektorów. Mało kto chce tę odpowiedzialność po prostu wziąć.

SZTARBOWSKI: Iwan Wyrypajew często powtarza, że dobra sztuka zawsze jest nowa, a wielcy artyści zawsze są awangardystami, awangardystami w tym sensie, że zawsze proponują rodzaj nowego języka. Czy myśląc o widzach w konkretnym mieście, można w ogóle zaproponować coś twórczego? Jeżeli sobie narzucimy tysiąc ograniczeń, czy wtedy jest możliwa sztuka i pełna wolność? Dramatopisarz ma o tyle łatwiej, że wymyśla na papierze światy, które z instytucją mają szansę dopiero się zetknąć, być może nigdy się nie zetkną, albo dopiero po długim czasie. Czy ty, Małgorzato, pisząc, wyobrażasz sobie kształt i drogę twojego tekstu na scenę?

SIKORSKA-MISZCZUK: Nie wyobrażam sobie i wolę sobie wyobrażać coś innego.

SZTARBOWSKI: Heiner Muller powiedział, że każdy dobry dramat jest przeznaczony dla teatru przyszłości, dobry dramat to taki, którego żaden istniejący teatr nie jest w stanie wystawić.

SIKORSKA-MISZCZUK: Kwestia jest tego rodzaju, że ja muszę sobie odpowiedzieć na pytanie, po co piszę. Jeśli nie znajdę sensownego powodu, to to źródło przestaje być nawadniane. To oznacza dla mnie, kim jestem, na jakim etapie życia, co mnie boli, z czym się zmagam. Jeśli tego nie będę wiedziała, będę pisała w panice o rzeczach, które mnie nie dotyczą. Muszę się też zgodzić z tym, że jestem zmienna, to znaczy nie stoję w miejscu, ale muszę to wiedzieć, muszę się na to zgodzić, żeby mnie nikt nie zaszufladkował i nie ograniczał swoimi oczekiwaniami. Jeżeli nie zaprzeczę próbie zaszufladkowania, to będę proszona o produkowanie tekstów, które są dla mnie repetytywne. Jestem już teraz w innym miejscu niż kiedyś, to dość oczywiste. Piszę inaczej. Pojawiła się kwestia komunikacji z widzem, która jest dla mnie obecnie bardzo ważna. Raczej bym stawiała pytania, czy znaki, które dałam do rozszyfrowania konkretnej historii, są wystarczające.

OLKUSZ: Mówisz o tym, dlaczego piszesz. A ja bym chciał zapytać o kwestię docenienia tego, że piszesz i tego, jak piszesz, przez instytucje teatru i ludzi teatru. Chciałbym zapytać o pomoc, jaką otrzymujesz od tych instytucji i tych ludzi. Czy instytucja teatru jest także dla ciebie? W Niemczech, gdzie programy teatrów dla dramatopisarzy pojawiają się dużo częściej, łatwiej byłoby przewidzieć odpowiedź na te pytania...

SIKORSKA-MISZCZUK: Zauważam, że często gdy mówi się "teatr" myśli się "reżyserzy". Zresztą także tu, w tej sali, jesteście silnie reprezentowani, jest was troje, a ja jedna. A przecież teatr to także autor i jego tekst, więc zasadne jest pytanie o miejsce autora w tym systemie. Oczywiście, pewno milej byłoby opowiedzieć teraz jakiś dowcip, i nie odpowiadać wcale na to pytanie. Wiec tylko zwrócę uwagę na to, że u nas autor piszący dla teatru żyje wbrew wszelkiej logice. A czy wolałabym być autorką w Niemczech, tak? Jestem w Polsce i nie chcę stąd wyjeżdżać. Ale oczywiście, gdybym żyła w Niemczech i miała tam dobrą pozycję, jako autorka - a uważam, że mam dobrą pozycję wewnątrz naszego świata teatralnego - to oczywiście miałabym zupełnie inną sytuację na wszelkich poziomach. Bo prestiż słowa jest tam inny, z różnych powodów - choćby dlatego, że inna jest pozycja wydawnictw, że sztuki są przez te wydawnictwa publikowane... W Niemczech istnieją też "programy rezydencyjne" dla autorów oraz inne formy stałej współpracy z teatrami. A jakie ja tu i teraz mam wyjście? Kiedyś pracowałam na etacie, zdobywałam doświadczenie w wielu miejscach, i było to dla mnie ważne, bo to się w pracy dramatopisarza oczywiście też przydaje -nikt mi teraz nie powie: "Co pani wie o życiu?" Ale oczywiście musiałam dojść do takiej decyzji, że skaczę w ciemność, że zacznę się utrzymywać tylko z tego, co piszę. I zrobiłam to kilkanaście lat temu. Utrzymywałam się najpierw nie tylko z pisania dla teatru, teraz utrzymuję się już tylko z tego. I co to oznacza? Przede wszystkim niesłychane napięcie, które jest związane również z takimi banalnymi rzeczami, jak totalna niepewność jutra, niepokój o to, czy będę miała coś ludziom do powiedzenia za rok, czy dwa, jak ZUSy, czy ubezpieczenia emerytalne, które są dla mnie olbrzymim problemem - problemem, którego nie rozwiązano systemowo. Choć powtarzam - moja praca daje dużo radości, również dzięki pytaniom, jakie mogę sobie postawić... Choćby: w jakim celu robię teatr?

SZCZAWIŃSKA: Jedną z najcenniejszych rzeczy w mojej praktyce jest to, że pracuję w małych ośrodkach; takich, o których mówi się "prowincja". Repertuar bywa w nich specyficzny, teatry te często funkcjonują poza głównym obiegiem. Wiele się tam dowiaduję. Spektakle, które nie mieszczą się w dotychczasowym profilu teatru, są często przez samą instytucję reklamowane jako trudne i hermetyczne. Neguje się ich komunikatywność. Słowo "eksperyment" często stawiało mnie w strasznej sytuacji. Jeżeli nieprzyzwyczajony widz dostaje taki sygnał, to ja się nie dziwię, że będzie się bał przyjść. Mimo takich utrudnień mam w owych mniejszych ośrodkach świetne doświadczenia z widzami. Może tę komunikację trzeba zatem rozumieć trochę inaczej. Nie możemy dzieła traktować do końca jako bytu samego w sobie. Uważam, że dyskusja wokół spektaklu jest potrzebna, trzeba chociażby w umiejętny sposób powiedzieć, że na przykład to nie będzie farsa. Próby oswojenia czy wyedukowania widza rozumiem w takim kontekście. Chodzi mi o niewysyłanie mu błędnych komunikatów.

SZTARBOWSKI: Do czytania literatury jesteśmy przygotowywani od dziecka poprzez lekcje języka polskiego, jest też w szkołach edukacja muzyczna czy plastyczna, natomiast nie ma edukacji teatralnej. Myślę, że w kontekście przyszłości teatru na tym polu czeka nas ogromna praca praktyczno-teoretyczna odbywająca się między instytucją teatralną a szkołą.

**

Jest to zapis obszernych fragmentów rozmowy Przyszłość teatru, która odbyła się 2 marca w Teatrze Powszechnym w Łodzi w ramach Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych.

***

Jacek Głomb jest reżyserem teatralnym i filmowym, dyrektorem Teatru im. Modrzejewskiej w Legnicy.

Weronika Szczawińska jest reżyserką teatralną, dramaturżką, tłumaczką, eseistką i doktorantką w Instytucie Sztuki PAN.

Michał Zadara jest reżyserem teatralnym, scenarzystą, autorem filmów niezależnych i instalacji wideo.

Paweł Sztarbowski jest wicedyrektorem Teatru Polskiego im. Konieczki w Bydgoszczy, publicystą teatralnym i doktorantem Instytutu Sztuki PAN.

Małgorzata Sikorska-Miszczuk jest dramatopisarką. Ostatnio opublikowała w "Dialogu" sztuki Mesjasz. Bruno Schulz (nr 7-8/2011) i Burmistrz, część II (nr 12/ 2011).