Artykuły

Interpretacja rozumiana bywa w teatrze coraz częściej jako konieczność dokonywania rozstrzygnięć jednoznacznych. Jako obowiązek konsekwentnego pozbawiania przenoszonej na scenę literatury dramatycznej akcentów niejasnych, niedopowiedzianych czy nawet dwuznacznych. A przecież w życiu czarno-biały układ wartości pojawia się rzadko; przykłady kliniczne powstają w wyniku rzutowania na rzeczywistość określonej ideologii czy choćby konwenansu. W codziennej praktyce teatralnej w wyjątkowych tylko wypadkach można takim zabiegom interpretacyjnym przypisywać intencje dydaktyczne - szlachetny zamiar wprzęgnięcia sceny w służbę wojującej idei przez podsuwanie odbiorcy gotowych rozwiązań i recept. Całe zagadnienie dotyczy nie tyle ideowego zaangażowania, co raczej estetyki współczesnego teatru polskiego. Estetyki immanentnej, nie sformułowanej wprawdzie przez twórców i krytyków, ale dokumentowanej na co dzień przez twórczość teatralną. Dla teatru, który nazwać, by można "ilustracyjnym" charakterystyczne jest założenie, że istotne są tylko te znaczenia, które ujawnić można bezpośrednio, poprzez ogląd "zewnętrzny", czyli obserwacje empiryczną. Konsekwencje takiego założenia: teatr zmierzą w stronę dosłowności i jednoplanowości. Istnieje tylko jeden świat - to, co można pokazać na scenie - w konfrontacji z obrazem rzeczywistości przyniesionym przez widownię. Coraz mniej śladów owego "trzeciego świata", który kiedyś teatr próbował wyrażać, o którym mógł co najwyżej napomykać. Czasy i mody obecne nie sprzyjają medytacjom "metafizycznym", nawet poezja często rezygnuje z dwuplanowości. Trudno więc dziwić się teatrowi, bardziej przecież uzależnionemu od wymogów chwili niż poezja.

Obserwujemy w związku z tym i opisujemy przedstawienia złożone z efektownych często sekwencji, funkcjonujących samodzielnie jako aluzje czy alegoria. Akcentowana jest chwilowość i ulotność prezentacji, równocześnie stale podejmowane są próby osiągnięcia w teatrze prawdziwej niespodzianki (Dlatego pojęcie "niekonsekwencji" jest jednym z ulubionych słów-kluczy w krytycznych analizach). Takie teatralne struktury manifestują zarówno rozsadzanie ram wyznaczonych przez wzięty na warsztat utwór literacki, jak i specyficzne myślenie stereotypami. Ale samo zjawisko nie ogranicza się przecież do tworzenia publicznego marginesu, dla którego czynnikiem stymulującym jest najczęściej widownia. To problem odnoszący się bezpośrednio do istotnych i wcale nie powierzchownych przemian w teatralnym obyczaju.

Teatr ku radości semiotyków staje się specyficznym konglomeratem znaków. I by posłużyć się podziałem znaków ze względu na aktora, wprowadzonym przez prof. Ziomka - przewagę zdobywają nie znaki wytworzone przez aktora, nie znaki adresowane bezpośrednio do niego, ale znaki towarzyszące, o których "nie wie" w przyjętej konwencji i które skierowane są wprost do widzów. Jeżeli John Gassner z dwoistej natury teatru, równoczesności iluzji i dystansu, wysuwał wniosek o konieczności połączenia realizmu z "teatralnością" - nasze sceny na ogół nie przejawiają takich syntetycznych zainteresowań. Najlepiej widać to w ograniczanym wykorzystywaniu osobowości aktora, sprowadzaniu antynomii aktor-postać do pełnej jednoznaczności. Często likwidowane są relacje typu psychologicznego między postaciami. A nawet - jak w "Akropolis" Krystyny Skuszanki - każda postać może być "przezroczysta", okazuje się znakiem - alegorią, funkcjonującym poprzez wypowiadany tekst wykładnikiem ogólniejszej prawdy. Aktorzy w ramach tej koncepcji skazani są na natrętne ujawnianie zamierzonej "znakowości": sztuczność posągowego gestu czy deklamację zwróconą w przestrzeń. Służy to konsekwentnej prezentacji dwóch paraboli odczytanych w "Akropolis" - narodowej, czyli historycznej (cz. I i II) oraz "uniwersalnej" (cz. III i IV).

Pomysłowo konstruowane sytuacje, efekty typu widowiskowego są więc w dzisiejszym teatrze najczęściej komentarzem do "czytania" dramatu przez reżysera i aktorów. Podkreślają wagę tej pierwszej instancji odbiorczej w wielofazowym procesie anektowania literatury przez teatr. Powstają dzieła niespójne i niejednorodne, gdzie z łatwością można przeprowadzić rozdział pomiędzy literaturą i sferą "teatralnych pomysłów". Dlatego trudno się dziwić, że owemu rozdziałowi w sztuce teatru odpowiada niejako "dwutematyczność" recenzji. Nie zawsze wynika to z obciążeń filozoficznych. Czasami po prostu literatura jest bardziej nośna problemowo od tego, co teatr potrafi z nią zrobić. Zwłaszcza, że dość często akcentuje swą funkcję "komentującą" i sam stawia siebie w sytuacji dwuznacznej. Teatr, który według ogólnie przyjętej opinii nie jest już "służebny" wobec literatury i wyzwolił się z filologicznych ograniczeń - bywa jak gdyby sprawdzianem krańcowych możliwości gatunków dramatycznych, według zasady badania "odporności" tekstów na rozmaite, często bardzo dowolne "konkretyzacje". Ale jakże często sam zastawia na siebie pułapkę. Posługuje się bowiem natrętnym, a przez to łatwym do rozszyfrowania komentarzem, tworzonym niejako na zewnątrz analizy immanentnej. Troska o doraźny efekt usuwa na plan dalszy całościową, wnikliwą analizę dramatu. Teatr akcentujący swą "autonomię" rezygnuje w ten sposób z ambicji tworzenia dzieł artystycznych, faktycznie konkurujących z literaturą. Pełniąc jedynie funkcję ilustracyjną staje się - co za paradoks - witryną nauki o literaturze... Takiej, która wszystko próbuje uporządkować, zracjonalizować, wytłumaczyć.

Jest rzeczą interesującą, że taki teatr proponują także młodzi reżyserzy, wśród których daremnie poszukuje się znaczącej zmiany warty. Oto Krystian Lupa, niedawny absolwent krakowskiej PWST, powitany od razu entuzjastycznie przez krytykę, wyreżyserował "Iwonę" Gombrowicza nie byle gdzie, bo w Teatrze Starym. Głównym zadaniem dla aktorów było w tym spektaklu budowanie postaci z przejawów "formy", w jakiej jawimy się sobie wzajemnie - według Gombrowiczowskiej definicji wyliczającej na zasadzie przykładu mowę, myśli, gesty, decyzje, akty... Reguła wzajemnego oddziaływania ukazana została w wersji świadomie przerysowanej i często bliska była karykaturze. W tej "paradzie gestów" prym wiedli: Izabela Olszewska jako Królowa w popisowym dialogu z lustrem oraz Jerzy Radziwiłowicz (Książę Filip) i Magda Jarosz (Iza) w tańcu symbolizującym układy "erotomiłosne". Reżyser potraktował Gombrowiczowską "formę" jako równoważnik społecznego konwenansu i przedstawił ją jako karykaturę stereotypów społecznych. Działania aktorów natrętnie podkreślały też inną zasadę wyprowadzoną z Gombrowicza, a następnie przystosowaną do potrzeb inscenizacji: że element "gry" istnieje w każdej niemal czynności grupowej. Poza znakomitą tytułową rolą Alicji Bienicewicz "forma" nie stała się problemem wewnętrznym postaci scenicznych. W efektownych sekwencjach ruchowych, w efektownej scenografii autorstwa samego Lupy - ujawniły się idee i koncepcje niejako zewnętrzne i uprzednie, czyli cała popularna wiedza o Gombrowiczowskich zmaganiach z "formą". Do tej wiedzy spektakl nie wniósł absolutnie nic nowego, był tylko rozwinięciem, ilustracją tez funkcjonujących już niemal potocznie. Rozwiązania niewiadomych przyniósł w ten sposób z góry.

Przykład krakowskiej "Iwony" nie jest żadnym wyjątkiem. Raczej przejawem typowym. A przecież jeszcze nie tak dawno profesor Kazimiera Wyka stwierdził po premierze "Wyzwolenia" Swinarskiego, że na repertuar romantyków i Młodej Polski jest w stanie spojrzeć na nowo tylko wtedy, gdy ogląda go "oczami Konrada Swinarskiego, Krystyny Skuszanki, Andrzeja Wajdy i Adama Hanuszkiewicza". Dlatego w syntezie romantyzmu, której Profesor nie zdążył już napisać - w rozdziałach o dramaturgii Mickiewicza, Krasińskiego, Słowackiego miały być uwzględnione także współczesne teatralne interpretacje... Ale wróćmy do codzienności.

Już od dawna w teatrze polskim dialog nie jest "rusztowaniem, wewnątrz, którego wznosi się sceniczne znaczenia.", co według J. L. Styana stanowi podstawę działania teatralnego. U nas przeważa nieufny stosunek do "teatru słowa", bodaj tylko Tadeusz Kantor oficjalnie głosi, że wielka literatura jest dla teatru równorzędnym partnerem Jako potężny "ładunek" odrębnej fikcji, przestrzeni itd. Niewiara w przestrzeniotwórcze możliwości słowa dyktuje poszukiwanie elementów dynamizujących spektakl także poza dialogiem. Stąd chyba bierze się zamiłowanie reżyserów do rozwiązań "unaoczniających", kiedy to teatr "obudowuje" dialog wielką ilością zdarzeń, a "symboliczne" sceny tworzą znaczenie właśnie na zewnątrz dialogu. Ale teatr nie tylko konstruuje sceniczną rzeczywistość obok dialogu. Przejawia też coraz częściej konsekwentne, antydialogiczne nastawienie w sposobie prezentacji - i w myśleniu o świecie. Coraz rzadziej aktor gra względem partnera, coraz rzadziej nawet w sztukach psychologicznych udaje się urzeczywistnić na scenie międzyludzkie więzi. Ważne są bowiem tylko te relacje, które można "uzewnętrznić"'. Tak samo w "Królu Learze", jak i w "Rozmowach z katem".

Nie trzeba chyba odwoływać się aż do Bachtina, by przyjąć tezę, że sztuka, która próbuje świat zrozumieć, musi opierać się w sposobie interpretacji na relatywizacji i wielogłosowości. Natomiast w sztuce ilustrującej określone tezy możliwy jest tylko dialog formalny, retoryczny... Nie można jednak powiedzieć, że teatr nie przystaje do "typowych" przejawów obiektywnej rzeczywistości. Tworzy przecież artystyczne struktury, "homologiczne wobec struktur myślowych pewnych grup społecznych". Gdzie nie tylko nie ma zgody na prawdziwą dialektykę, ale i relacja człowiek-człowiek czeka dopiero na odkrycie jako wyraz stosunku do świata i jako sposób myślenia o współczesności... Jeżeli przyjmiemy ponadto, że pomiędzy sceną i widownią powstaje swoista "szermierka stereotypów" - to okaże się, że nasz teatr prowadzi rzeczywisty dialog jedynie w obrębie własnej tradycji. Niestety, najczęściej tradycji najnowszej: stąd okresowe mody, wędrujące motywy i "pomysły" (żywe kury na scenie, kąpiel w prawdziwej wannie z prawdziwą wodą, drabiny etc.), które falami przetaczają się przez sceny od stołecznych po prowincjonalne, czasami też na odwrót. To kolejny dowód na "autotematyzm" dzisiejszego teatru. A także jego ilustracyjność. Ów dialog w obrębie tradycji polega przecież na aktywnym traktowaniu dokonań kolegów, na wprowadzaniu cytatów z innych dzieł czy poetyk. A cytat jest przecież chwytem typowo ilustracyjnym. Zwłaszcza, gdy jest to typ cytatu dosłownego.

Można spierać się o źródła opisywanej tu antydialogicznej orientacji. Być może jedną z przyczyn są określone doświadczenia z realizacji repertuaru współczesnego. Dramat dwudziestowieczny - od rozwiązań "epickich" po symboliczne, włącznie z tak zwanym "teatrem absurdu" - często rezygnuje ze sformułowanej przez Hegla zasady "dramatu absolutnego", w którym człowiek ukazywany bywał wyłącznie poprzez odtworzenie relacji międzyludzkiej. Ale jest to również sprawa świadomej strategii. Teatr Ilustracyjny akcentuje bowiem, obnaża na każdym kroku właściwą sobie zasadę prezentacji. Wobec relacji pomiędzy postaciami stale uobecnianym układem odniesienia jest zakładany przez twórców punkt widzenia tak zwanego "idealnego widza" (przy czym każdy aktor zwraca się do widza także bezpośrednio, poza swoim dialogicznym układem, likwidując w ten sposób zasadę, na której opiera się "teatralna metafora"). Stwarza to niemal epicki dystans i ułatwia likwidowanie ewentualnej relatywizacji. Teatr taki preferuje bowiem poznanie przez analogię, porządkuje, objaśnia, uspokaja. Powiedział kiedyś Konrad Swinarski - zły to teatr, który kończy się z góry przyjętą tezą, który "utwierdza ludzi w ich bezmyślności", chociaż "potrafi być doskonały w swojej perfekcji..."

Ale współczesny widz jako partner teatru jest nieokreślony, tajemniczy, a więc i nieco groźny. Stąd próby jego "obłaskawiania", które dyktują konkretne rozwiązywania stylistyczne i - w konsekwencji - światopoglądowe. Spróbujmy takie przykładowe rozwiązania ująć w punkty:

1. powielanie powszechnego obrazu świata zastępuje dyskusję o współczesności.

2. szeroko wprowadzane są kody współczesnych mas-mediów, zwłaszcza w "przystosowaniu" klasyki.

3. podejmowane są liczne próby włączenia widza do spektaklu poprzez "rozszerzanie ram estetycznych" - od wyprowadzania akcji na widownię po otaczanie widowni akcją.

4. pojawiają się też, coraz już rzadsze próby aktywizowania widza, skłaniania go do "współuczestnictwa" czy też budowanie dzieł amorficznych, wymagających aktywnego odbioru wypełniającego pozostawione świadomie "puste miejsca".

Zjawiska wymienione powyżej w punktach 1 i 2 uczyniłem wcześniej osobnym tematem rozważań na łamach "Kultury"*). A jakie są jeszcze perspektywy w manipulowaniu "ramami estetycznymi"?

O znakomitym widowisku Andrzeja Wajdy pt. "Z biegiem lat, z biegiem dni" napisano już wiele, ale jak się zdaje - jeszcze nie wszystko. Dotychczasowe analizy poświęcono wytknięciu nieprawidłowości, by tak rzec, historycznych oraz krytycznym refleksjom nad scenariuszem Joanny Olczak-Ronikier. A także nad snobistycznymi upodobaniami współczesnej widowni. Czyli rzecz całą podjęto zbyt dosłownie. Widowisko Wajdy - inscenizatora i reżysera (współreżyserem była Anna Polony) to próba poszerzania ram przestrzeni artystycznej nie przez manipulowanie typem sceny (od kubicznej po sferyczną i na odwrót), likwidowanie pudełka etc., ale przez uruchomienie Czasu. Uchwycenie fizycznych zasad przemijania i powtarzalności. Ironiczne uwagi na temat samego "maratonu" uniemożliwiają dostrzeżenie spraw najważniejszych. Otóż Wajda przy pomocy pośledniejszej literatury próbował odtworzyć biografię naszej społeczności, ufając wewnętrznym siłom pokawałkowanych struktur dramatycznych. Znakomity zespół Teatru Teatru Starego pokazuje więc świat, który jest przede wszystkim układem odniesień do współczesności, a nie historyczną analizą typu socjologicznego (formułowane pod tym kątem zarzuty są więc całkowicie chybione). W tym świecie sceny, rządzonym na równi prawami dystansującej epiki i prawami teatru "aktualizującego", jego własną przestrzeń, własny czas, własny wizerunek człowieka i społeczeństwa - opisywany jest z pozycji zewnętrznej, z dystansem większym w przypadku "Domu otwartego", mniejszym w przypadku "Karykatur". Dlatego spektakl świadomie zaprojektowany jako spotkanie towarzyskie (bufet z alkoholem w krakowskim teatrze!!!) początkowo jest po prostu układem haseł rozpoznawczych: Anna Polony i Jerzy Bińczycki jako Dulscy! Jerzy Stuhr jako Fikalski! Teresa Budzisz-Krzyżanowska jako Szalona Julka! Juliusz Grabowski z przyprawioną brodą to Bałucki, Tadeusz Malak to Boy-Żeleński... A wszystko w żywej po dziś dzień topografii Starego Krakowa, zawartej (lub "przystosowanej" z realiów lwowskich) w literaturze z przełomu wieków...

Wajda jako inscenizator nie próbował maksymalnie zbliżać świata przedstawionego do świata rzeczywistego, by uzyskać możliwie największy realizm. Przezwyciężanie "ram" przestrzeni artystycznej dokonuje się w tym widowisku na zasadzie odmiennej: skazani na siebie przez ponad 7 godzin (na premierze jeszcze dłużej) aktorzy i widzowie dochodzą, w granicach wyznaczonych przez konwencję towarzyskiego spotkania, do swoistego poczucia jedności. Widzowie przyjmują w końcu "wewnętrzny" punkt widzenia, oswajają się z prawami obowiązującymi w owym "historycznym" świecie ożywionym i wypełnionym przez znakomitych aktorów. A przynajmniej publiczność daje się przekonać, że pomiędzy fin de siecle'em sprzed 100 lat, a fin de siecle'em, w który właśnie wkraczamy - nie ma tak wielkich różnic w strukturze człowieka, choć struktury społeczne uległy daleko idącym przeobrażeniom. Bohaterem całego widowiska jest bowiem Czas wyznaczający swoisty rytm powtarzalności życia, odradzającego się stale na nowo poprzez bunt i rewolucję, by po pewnym czasie skostnieć, ideały odstąpić Bogu, Historii czy tak zwanym prawom obiektywnym, zwalniającym od odpowiedzialności na co dzień... Czas, który wyznacza analogię "między dawnymi i nowymi laty". Zupełnie nie zauważono, że każdą część kończy "żywy obraz" wywoływany światłem w zaciemnionej na chwilę sceny, kiedy rody Chomińskich i Dulskich pozują do pamiątkowej fotografii. Jest to zwierciadło aż nadto wyraźnie przedstawione pokoleniom współczesnym. Pozbawionym i Brzozowskiego i Wyspiańskiego.

Widowisko "Z biegiem lat, z biegiem dni" to jedyny bodaj przykład z ostatnich sezonów wykorzystania "ilustracyjności" współczesnego teatru nie jako celu, a jako środka prowadzącego do pełniejszej, dwustopniowej co najmniej integracji świata sceny i świata widowni. Wajda nie tyle stworzył "nowy" typ widowiska, co w swojej przygodzie z teatrem wyciągnął ostateczne wnioski z istniejącego stanu rzeczy. Jako reżyser wyjątkowo reagujący na to, co niesie współczesność, obnażył pewien sposób teatralnego myślenia o teatrze, sposób, którego nie można dłużej nie zauważać. Proponuję go nazwać - Teatrem Ilustracyjnym.

* "Teatr w życiu, życie w teatrze", nr 14/78 oraz "Teatr licealistów"? nr 36/77.