Szkice do obrazów
"Śmierć i dziewczyna. Dramaty księżniczek" w reż. Suse Wächter (1), Dagmara Lutosławska (2), Agnieszka Korytkowska-Mazur (3), Maria Kwiecień (4), Małgosia Głuchowska (5)w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Pisze Agata Tomasiewicz w serwisie Teatr dla Was.
Inscenizacja cyklu "Śmierć i dziewczyna. Dramaty księżniczek" nie jest zadaniem łatwym. Elfriede Jelinek nie buduje tradycyjnych dramaturgicznych światów, dających się wtłoczyć w klasyczne ramy inscenizacyjne. Niesceniczność miniatur wymaga inwazyjnych działań adaptacyjnych. To z kolei rodzi niebezpieczeństwo przekucia tekstów w przydługi traktat o regulowanych przez władzę i utrwalonych przez popkulturę wyobrażeniach kobiety. Odpowiedzialna za dramaturgię Dorota Sajewska, jako matka przedsięwzięcia, postawiła na kolaż autonomicznych części kilku twórczyń, niejako dając wolną rękę w konstruowaniu przekazu. Tym samym rezygnuje ze spoistości projektu na rzecz konfrontacji niezależnych zmagań z trudną materią języka.
Projekt otwiera część w reżyserii Marii Kwiecień, poświęcona ikonicznej postaci Jacqueline Kennedy. W cyklu Jelinek miniatura posługująca się figurą pierwszej damy w najbardziej wyrazisty sposób ilustruje zdanie, że kobieta znaczy tyle, ile swój wizerunek. "Ja" jest "ułożone w formie", środki masowego przekazu powielają wyszlifowany image. Kennedy jest wyniosła, doskonała i - niedotykalna. Już aranżacja przestrzeni jest początkiem gry z widzami - trójka aktorów wcielających się w Jackie (Agnieszka Wosińska, Krzysztof Dracz i Anna Kłos-Kleszczewska) jest ustawiona w różnych punktach Małej Sceny. Nie istnieje granica między widownią a występującymi; brakuje nawet symbolicznego podestu. Scenicznej Jackie można dotknąć, nie ruszając się ze swojego miejsca. Oczywiście, taka sytuacja nie ma miejsca. Między księżniczką a tłumem istnieje nieprzekraczalna bariera.
W kwestii rozwiązań inscenizacyjnych dzieje się tu niewiele. Uwagę zwracają przede wszystkim ekrany multiplikujące twarze aktorów i widzów. Reakcja wybuchowa zachodzi jednak w materii języka. Nie sposób zauważyć tautologicznego wzmacniania słów gestami. Jacqueline dotyka złotej bransoletki, mówiąc: "Trzeba otaczać się przepychem", a ostentacyjnemu tupaniu towarzyszą słowa: "Trzeba zamienić się w kroki!" Zupełnie jakby Jackie gestem próbowała poświadczyć swoje istnienie.
Rozbicie postaci pierwszej damy na trójkę aktorów, rozproszenie na przestrzeni sceny, dobór kostiumów na zasadzie kontrastu kolorystycznego - wszystkie rozwiązania ilustrują stan zatraty spójnego "ja" na rzecz powielania wyobrażeń. Jackie jest stopiona ze swoją medialną kreacją. Nawet wspomnieniom osobistej traumy towarzyszy gest ustawiania twarzy, niczym przed okiem kamery. Ikona jest nieśmiertelna; różowy kostium Chanel funkcjonuje jako znak sam w sobie. Pobrzmiewa tutaj myśl Naomi Wolf - kobieta bezwarunkowo poddaje się "terrorowi piękna". W ten sposób aktywny udział w sferze publicznej jest osłabiany na rzecz pogoni za sztucznie wytworzonym ideałem urody.
Pierwsza wariacja na temat Jelinek prezentuje przyzwoity poziom, choć jest nieco jednostajna. Prawdziwym dynamitem jest za to propozycja Suse Wächter. To zdecydowanie najmocniejszy punkt spektaklu. Największym atutem jest prawdopodobnie atmosfera dystansu, przejawiającego się przede wszystkim w mnogości akcentów humorystycznych. Taki zabieg umożliwia odbiór na różnych poziomach. Wächter częściowo zniosła hermetyzm projektu - nawet nierozeznani w specyfice stylu Jelinek dali się uwieść błyskotliwemu dowcipowi.
Na kanapie leży kukła samej Jelinek, animowana przez Wächter i Rike Schubert. Gderaniu noblistki towarzyszą projekcje. Na dużym ekranie pojawiają się m.in. rysunkowa Betty Boop o sylwetce rodem z plakatów pin-up, obrazy kobiecych ciał układających się w strukturę fraktalu czy kukła noblistki wykonująca taniec na rurze. W pierwszym odruchu chciałoby się rzec o wykorzystaniu wyeksploatowanego schematu zderzenia myśli feministycznej z estetyką wideoklipu, degradującego ciało do obiektu seksualnego. Tymczasem całość nosi rysy parodystyczne. Sama Jelinek nie ma w sobie nic z zawziętej doktrynerki. W trakcie talk-show z jej udziałem nonszalancko popija szampana, oświadczając, że noblowskich milionów "z pewnością nie wyda na terapeutę".
Przeprowadzająca wywiad Klara Bielawka wchodzi - dosłownie - w kostium księżniczki. A księżniczce, jak wiadomo, do kompletu potrzebny jest książę. Tutaj mężczyzna nie zjawia się jako figura opresji czy też tajemniczy wybawiciel, powołującym do życia z pomocą pocałunku. Za to mamy minikukłę krasnoludka cierpiącego na kompleks niskiego wzrostu . Całość zaś zmierza do filmowej "kissing scene". Siła konceptu opiera się tutaj na komediowym sznycie i przewrotności w opracowaniu tematu. W końcu sama noblistka zachęca do twórczej gry z jej tekstami.
Po przerwie następuje zmiana aranżacji przestrzeni. Trójsegmentowa scenografia wyobraża - jak sugeruje zapowiedź - piwnicę domu w austriackim Amstetten. Reżyserka Agnieszka Korytkowska- Mazur mierzy do widza z ciężkiego kalibru, miksując podszyte baśnią dramaty księżniczek z postacią Josefa Fritzla. Posunięcie ryzykowne, chociaż wydaje się, że nie wyciśnięto z pomysłu dostatecznie dużo.
Na scenę wracają Jackie (Ewa Telega) i Marilyn (Katarzyna Figura), przywoływana uprzednio w monologach. Czytelna jest analogia między ikonami a więzioną przez lata w piwnicy Elisabeth Fritzl, zmuszaną przez swego ojca do odgrywania ról matki i kochanki. Jak bumerang powraca problem uziemienia w formie. Jacqueline stanowi jedność z różowym kostiumem i sznurem pereł. Podmuch unoszący sukienkę Marilyn przypomina słynną scenę ze "Słomianego wdowca". Moment, kiedy Figura siedzi na sedesie w klitce Fritzla przywodzi na myśl fotografię Miltona H. Greene'a ukazującą bosą, odzianą w spódnicę z białego tiulu Monroe. Kobieta jest "obrazem samej siebie" - to już wiemy. Brakuje jednak spójnej myśli. Widzom jest aplikowana za duża ilość bodźców - narastające dźwięki, pomieszane głosy z offu, kamery rejestrujące twarze Jackie i Marilyn. W kącie tkwi niema kukła Jelinek. Władzę nad tym chaosem sprawuje pojawiający się co chwilę Fritzl (Sean Palmer). Biorąc pod uwagę nieuniknioną niejednorodność projektu, tekstowi Jelinek najlepiej zrobiłaby przejrzysta adaptacja.
Całość zamyka miniatura Małgorzaty Głuchowskiej. Tym razem pod adaptacyjny nóż idzie "Rosamunde". Scena staje się areną popisów Fulwia (Piotr Polak). Fulwio zmienia aranżację przestrzeni, przestawia meble, wytycza obszar swojej dominacji. Nie można się oprzeć wrażeniu, że jogiczne ruchy są zautomatyzowane, jakby wypracowane. W pewnym momencie mężczyzna próbuje wyjść z sali. Drzwi są jednak zamknięte. Fulwio zachowuje kamienną twarz. Maszeruje więc dalej, nie przyjmując porażki do wiadomości. Jest kimś w rodzaju nieposkromionego mściciela, siłą, której nie można zatrzymać.
Z przewidywanego kwintetu wypadła część Dagmary Lutosławskiej. Zamiast niej pozostawiono szczątkowy materiał filmowy zarejestrowany podczas prób. Trochę rozumiem decyzję Sajewskiej o włączeniu w obręb spektaklu dokumentacji pracy, która zapewne była w zaawansowanej fazie. Niemniej z materiału niewiele się dowiadujemy. Wypowiedzi aktorów są prawie niesłyszalne, napisy ledwo widoczne. Przez szum przebijają się nieustannie słowa " tak jakby", "a może". Czyżby więc szum komunikacyjny został wprowadzony celowo, by podkreślić niewydolność języka?
"Śmierć i dziewczynę" można nazwać spektaklem zamrożonym w fazie eksperymentu. Reżyserię niezależnych składowych projektu powierzono piątce twórczyń, stąd efektu końcowego nie można oceniać jako integralnej całości. Tematem przewodnim jest swoiste zjawisko mimikry, polegające na dostrojeniu się do społecznych wyobrażeń. Nasuwa się skojarzenie z "Personą. Marilyn" Krystiana Lupy, w której prawdziwa tożsamość słynnej aktorki usuwa się w cień wykreowanego wizerunku. Marilyn zostaje zredukowana do piktogramu - graficznego zarysu twarzy z charakterystycznym pieprzykiem nad wargą. Swoją drogą, ciekawe, jak wyglądałoby dopełnienie dyptyku Lupy zrealizowane w oparciu o cykl Jelinek. Bo jednak sceniczna "Śmierć i dziewczyna", głównie z racji swego szkicowego charakteru, pozostawia wrażenie niecałkowitego wykorzystania potencjału tekstów austriackiej pisarki.
