Artykuły

"Teatrowanie nad świętym barszczem" rozpoczyna się od dwóch epigrafów. Pierwszy pochodzi z pism Emila Ciorana i brzmi: "W tej rzeźni założyć ręce, czy dobyć miecza... oba gesty jednako daremne...", drugi - z Georges'a Bataille'a: "I krzyk ust człowieczych, zmaltretowaną wargą wykrzywiony, ale i dumny, jest wielkim alleluja przepadłym za siódmą ciszą..."1. Oba te patronaty nie są - rzecz jasna - przypadkowe i pozwalają Pankowskiemu ustanowić dogodny kontekst dla jego własnego artystycznego działania. Zagłada u Pankowskiego pojawia się jako problem, ale nie wprost, nie jest również, zwyczajnie, tematem sztuki. Dla autora istotna jest bowiem sama zasada funkcjonowania jej obrazu, społeczna dystrybucja jej reprezentacji, ustanawiające ją prawo oraz jej wpływ na rozumienie historii. Co mówią jednak te motta, na pierwszy rzut oka niejasno powiązane z obozowym tematem sztuki Pankowskiego? Cierpienie i zabijanie, okrucieństwo i rozkosz, bezbronność ciała i zadawany mu gwałt - to sfery, po których porusza się autor. W tych krzyżujących się przestrzeniach rodzi się opór wobec bezimiennego prawa dziejów oraz prawa historii, które stworzyło i usankcjonowało obozy koncentracyjne. Nic dziwnego, że w czasie, w którym powstał dramat Pankowskiego (1967), takie podejście musiało wydawać się szokujące. Gest autora "Smagłej swobody" był radykalny, bowiem literatura stawała się dla niego sferą, w której czas doświadczenia obozu oraz czas i pozycja świadka zderzały się z anarchią pisarskiej wyobraźni. Równie radykalna była, późniejsza o niemal trzydzieści lat, interwencja Zbigniewa Libery - w utkaną ze stereotypów pamięć wspólnoty, w świat rządzący się prawami ekonomizmu, w polityczną doksę pamięci. To, co - z różnych pozycji biograficznych i artystycznych - zrobili Pankowski i Libera, odpowiada intensywności i przenikliwości refleksji filozoficznej Jeana-Luca Nancy'ego, który w swoich tekstach wykonuje genealogiczną pracę dotyczącą relacji między reprezentacją, zakazem, prawem i Zagładą. Trzej autorzy w różny sposób - za pomocą języka literatury, sztuki i pojęć - stawiają nas wobec kluczowych kłopotów związanych z nowoczesnym uprawomocnieniem języka czy, szerzej, przedstawienia wystawionego na raniące działanie historii.

Prawo śmierci, prawo historii i reprezentacja krytyczna

Wróćmy do "Teatrowania..." i epigrafów, jakimi dramat został opatrzony. Cioran podpowiada Pankowskiemu traktowanie historii jako zdarzenia egzystencjalnego, w którym zarówno zaangażowanie (ale także walka czy praca), jak i nihilistyczna pokusa rezygnacji z działania są dwoma wymiarami tej samej antropologii. Dla autora "Ćwiartowania" historia jest mechanizmem bezwzględnym, anihilującym każdą formę jednostkowości; każda forma podmiotu stanowi jedynie efekt działania "nieobecnej przyczyny"2, która skazuje człowieka na trwanie skupione na własnej zwierzęcej materialności. Historia jest więc "rzezią", "masakrą", nieuchronną i determinującą "gatunkową" pozycję człowieka. Wobec jej siły każdy kształt, jaki przybiera ludzka skończoność, każda forma życia skrojona na humanistyczną miarę odsłania swoją złowrogą, rozpaczliwie opresyjną stronę. Równanie Ciorana jest więc o tyle bezwzględne, o ile pokazuje nieuchronną konieczność związania skończonego ludzkiego życia i degradującej Historii, fałszywej logiki dziejów, wobec których każda forma działania i każdy rodzaj gestu (symbolicznego, językowego) pozostają bezradne.

Z kolei w przypadku Bataille'a mamy do czynienia nie tyle z odwróceniem równania Ciorana, ile z radykalizacją Heglowsko-Kojeve'owskiej koncepcji historii. Dla Hegla istota egzystencji to nie metafizyka (oddzielająca byt od nicości), lecz myślenie pojmowane jako praca - człowiek zderza się z negatywnością po to, by osiągnąć stan samowiedzy, w którym jego własne bycie stawałoby się pojęciem. Kojeve nadaje tej panlogicznej koncepcji Hegla znamiona konkretności: negatywnością określoną jest - w jego interpretacji - śmierć tego, co indywidualne. Podmiot może obezwładnić jej doświadczenie władzą rozumu, czyli pojęcia, które ostatecznie ma stać się jedyną substancją rzeczywistości. W tym starciu podmiotowość przybiera dwie formy: niewolniczą i pańską. Ostatecznie jednak to niewolnik, przerażony śmiercią i zarazem walczący z panem, egzystującym w "wiecznej niedzieli życia", a więc poza świadomością, uzyskuje przewagę. Śmierć jest impulsem walki i pracy, która stanowi z kolei naczelny motyw Historii. Posłuszeństwo prawu śmierci przynosi więc nagrodę w postaci wolności. U Kojeve'a czytamy:

"Panowanie jest impasem egzystencjalnym. Pan może jako Pan bądź popaść w zbydlęcenie za sprawą zażywania przyjemności, bądź umrzeć na polu walki, ale nie może żyć świadomie, zdając sobie sprawę z tego, że jest usatysfakcjonowany tym, czym jest. Tylko ten, kto przekracza to, czym jest, staje się prawdziwie człowiekiem, czyli staje rzeczywiście wolny"3.

Bataille umiejętnie przechwytuje ten wątek Kojeve'owski, dokonując interesującej substytucji. W miejsce pracy, działania, podmiotowej metamorfozy podstawia zasadę transgresji, która symuluje strukturę Heglowskiej konieczności i zostaje wymierzona przeciwko prawu Historii rozumianej jako zdeterminowany uniwersalizm. Transgresja stanowi szczególnego rodzaju dezaktywację prawa historyczności, jest bowiem afirmacją bezczynności i odłączenia od biegu zdarzeń (desoeuvrement). W ten sposób u autora "Części przeklętej" wartość działania zostaje zastąpiona wartością ekstazy. Ta ostatnia nie daje się wpisać w jakikolwiek porządek wartościujący (nie można mówić o złej lub dobrej ekstazie), lecz można ją ująć w porządku ekscesu rozumianego dwojako: po pierwsze - jako wykroczenia, występku wobec moralnego kodeksu, wspólnoty, społecznie regulowanych ram pamięci i niepamięci, zbiorowej wyobraźni i jej ograniczeń, oraz - po drugie - jako nadmiaru, którego żadne prawo nie jest w stanie zadekretować, an - co równie istotne - zneutralizować. Eksces jako nadmiar materii, afektu, zmysłowości może być jedynie trwoniony, jak mówi Bataille, "wydatkowany"4.

Pankowski, z jednej strony, stara się wcielić w swoje pisanie niechęć wobec historii, takiej, jaką przedstawiał Cioran, ale z drugiej - nie chce się jej zbyt łatwo pozbyć, lecz pragnie ją przemieścić, sproblematyzować i zakwestionować jej deterministyczny oraz prawny charakter. Ta subtelna strategia powoduje, że "Teatrowanie..." nie jest - jak mogłoby się wydawać - jedynie prowokacją, jeśli przez prowokację rozumiemy cel artystycznych działań (emocjonalną niepewność czy wzburzenie odbiorców). W tym sensie dramat Pankowskiego nie jest prowokacją w ogóle, nie dotyczy bowiem samych obozów, lecz sfery czy problemu ich przedstawienia, która tworzy gęsty splot zagadnień politycznych, estetycznych i teoriopoznawczych. W sztuce Pankowskiego kwestia reprezentacji zajmuje miejsce centralne, ponieważ autor nadaje temu problemowi aspekt krytyczny i transgresyjny, w sensie podobnym do tego, o jakim mówił Bataille. Dlatego śmierć w utworze Pankowskiego jest ekscesem z punktu widzenia historii rozumianej jako dialektyka Pana i Niewolnika. Stanowi bowiem krytyczną dezaktywację prawa relacji między katem a ofiarą, lecz nie w sensie psychologicznym czy moralnym, a w językowym czy szerzej: przedstawieniowym5.

Autor "Rudolfa" na ostrzu noża stawia kwestię nie tylko zakresu, ale i możliwości przedstawienia traumy oraz społecznych warunków komunikowania tych reprezentacji.

Odgrywając, inscenizując ślepą plamkę nowoczesności, jaką była Zagłada, odsłania nieuchronną konieczność transgresji jako mechanizmu rządzącego samą moderną - przekroczenie jako zasada zakreśla horyzont nowoczesnego doświadczenia i pozycjonuje relację prawa przedstawienia realnego. Pankowski, kwestionując możliwość trwałej dystynkcji, oddzielającej prawo od realnego, wprowadza w swoim tekście w sam środek niepewności, leżącej u podstaw myśli po Zagładzie - co jest faktycznym uprawomocnieniem, co tylko obscenicznym ekscesem z punktu widzenia autorytetu prawa reprezentacji? Kto (bądź co) ustanawia w ogóle to prawo: zbiorowość, język, niewypowiedziana etyka, kodeks moralności, transcendencja? Czy to samo Prawo nie jest bezustannym wykroczeniem, niekończącym się procesem fałszywej legitymizacji źródłowej przemocy? Czy przedstawienie obozu według Pankowskiego (chodzi tu zarówno o kwestię homoerotycznego uniwersum, jak i problem samego przedstawienia, które zostaje ujęte w trybie parodii określonego modelu edukacji historycznej) jest złamaniem tabu, czy gestem krytycznym, rozbijającym utrwaloną społecznie reprezentację Zagłady?

Transgresja i reprezentacja - transgresja reprezentacji

Przede wszystkim dla Pankowskiego problematyka przedstawienia obozów Zagłady nie zostaje włączona do sfery wojny. O wojnie w tym przypadku można by mówić jedynie w tym znaczeniu, że możliwość jej przedstawienia wraz z obozami została doprowadzona do końca, a sama jej reprezentacja uległa wyczerpaniu. Z tej zasadniczej rozbieżności między sferą wojny a sferą obozów Pankowski robi niezwykły użytek. W "Teatrowaniu..." obóz nie jest po prostu przestrzenią wyłączoną, lecz zostaje usunięty z historii pojmowanej jako dialektyczna logika dziejów. Autorowi chodzi o naruszenie zakazu, który tkwi w następującym ujęciu problemu: skoro czas historyczny dopełnił się w postaci obozów i w samych obozach, to nie istnieje dla nich żadna forma zewnętrza. Ten właśnie zakaz "pomyślenia czy wyobrażenia sobie zewnętrza" obozów Pankowski w swoim tekście wprzęga we własną praktykę krytyczną już na samym początku dramatu. Tym samym świadomie buduje sprzeczną zasadę ekspozycji, w której nic się nie wyjaśnia, nic nie daje się wytłumaczyć, ale która tworzy regułę pedagogicznej inscenizacji historii6. Paradoksalnie, z tej inscenizacji niczego nie można się nauczyć, choć od początku dobrze wiadomo, że mamy do czynienia z grą i edukacją (czy nawet z "grą edukacyjną"):

W. 2 A... a... może my dla nich już przestaliśmy być autentycznymi więźniami? Może zawsze byliśmy tylko figuranta-mi dramatu znanego im ze słyszenia. Co... oni nie widzieli na własne oczy naszego powrotu z kacetu. W. 1 Nie sądzisz... że i nasza obecna tusza cośkolwiek nam psuje interes?

W. 2 z goryczą Ha! My, brachu, nie zmienimy narodowej, więzienno-gruźliczej sylwetki bohatera. Kecze ci, że gdyby Kiepura był mały i gruby, jak każdy włoski Romeo, nikt by u nas nie chciał słuchać jego tenorowania.

W. 1 Wobec tego przed każdym obchodem - dietka. Kleik i kwaśne mleko. Zapadnięte policzki.

W. 2 I żeby było autentyczniej - po jajach się skrobmy! W. 1 Nie domyśla sie. O wszach pojęcia nie mają! W. 2 Pies im mordę lizał! Już ja na nich w tym roku spojrzę ze sceny! Jeszcze kurtyna sie nie uspokoi, a ja w nich oczami... wiesz, tak twardo! strzelę... sypnę im w gały tym popiołem ludzkim, cośmy po nim brnęli... A jak muzyczka zaszopeni, jak w pasiaki się wpatrzą... to... spokojna głowa! łzami ciapciaki zaczną kropić, jak na Wszystkich Świętych! W. 11 sala, choć roztrzęsiona, ani mru-mru.

W. 2 Blada - jak szczęśliwy trup!

W. 1 Bo my nie aktorzy... co własną skórą wygrymaszają przez innych wymyślone kawałki. My tam byli i w krzyż brali! (s. 106-107)

Co jednak oznacza stwierdzenie, że Pankowski traktuje "przedstawienie obozu" jako grę? W "Reprezentacji zakazanej" Jean-Luc Nancy dokonuje wnikliwej krytyki dwóch skrajnych postaw wobec możliwości przedstawienia Zagłady. Precyzyjnie przedstawia genealogię "zakazu reprezentacji" Shoah, wywodząc go z dwóch najważniejszych w kulturze zachodniej ujęć obrazu, języka i świadomości. Francuski filozof sprzeciwia się zarówno uproszczeniom i moralizatorstwu "ikonoklastów", jak i epistemologicznej dezynwolturze "ikonofilów". Zamiast tego proponuje ścisłą refleksję na temat warunków samej reprezentacji jako pewnej dyspozycji kultury. Stawia pytania: co zdarzyło się w Auschwitz z samą reprezentacją, a więc co stało się z możliwością naszego myślenia o rzeczywistości w kategoriach przedstawienia? Czym jest "zakaz reprezentacji"? Ostatnim elementem logiki odczarowania świata czy może raczej wewnętrzną sprzecznością wpisaną w społeczne praktyki, w konstytucję naszego "świata przeżywanego"(Lebenswelt)? Nancy mówi w sposób następujący:

"Zakaz reprezentacji" nie ma nic (albo ma niewiele) wspólnego z zakazem wytwarzania dzieł sztuki figuratywnej. Przeciwnie: istnieją punkty styczne "zakazu reprezentacji" z najbardziej ugruntowaną rzeczywistością lub z prawdą samej sztuki, to znaczy również z samą reprezentacją, którą ów "zakaz" paradoksalnie wydobywa na światło dzienne. "Reprezentacja Shoah" jest nie tylko możliwa i dozwolona, lecz w istocie konieczna i nieodzowna. Pod warunkiem, że idea "reprezentacji" byłaby traktowana w ścisłym tego słowa znaczeniu.

Obozy zagłady stanowią przedsięwzięcie nad-reprezentacji [sur-representation], w której wola pełnej obecności odgrywa spektakl unicestwienia obejmujący samą możliwość reprezentacji7.

Druga teza Nancy'ego, w której widać wyraźną sugestię konieczności imperatywu etyczno-zdarzeniowego, a zarazem wymóg zmiany paradygmatu myślenia o przedstawieniu obozów, jest niezwykle istotna, ale jednocześnie równie niejasna.

Cały problem polega bowiem na tym, że reprezentacja w kulturze zachodniej miała zawsze podwójny wymiar - ikonoklastyczny i idolatryczny - i obydwa te wymiary z trudem dałyby się rozdzielić. Tworzyły one bowiem rodzaj epistemologicznego węzła, z którego nie sposób ostatecznie wyprowadzić prostych opozycji. Tej podwójności (czy też nawet: chaosu) nie można już - po Auschwitz - w żaden sposób unieważnić, ani też poddać syntezie, czy dialektycznemu uzgodnieniu. Pozostaje patos negatywności (mam tu na myśli linię nowoczesnych ikonoklastów z Theodorem Adorno na czele) lub krytyczna, lecz zarazem estetyczna praxis, która eksponuje graniczny czy niepewny (można by powiedzieć: "dyskretny") status samej reprezentacji. Jak mówi Nancy, w Auschwitz paraliżowi uległa sama zasada logocentrycznego urządzenia świata, czyli właśnie zasada przedstawienia:

Trzeba ściślej rozumieć, że skuteczność obozów zagłady zasadzała się przede wszystkim na całkowitym zmiażdżeniu i zniszczeniu samej reprezentacji lub nawet samej możliwości reprezentacji do tego stopnia, aby nie istniał już żaden sposób reprezentacji tego zniszczenia, bądź na tak dalece posuniętej destrukcji, aby wystawić reprezentację na próbę jej samej, próbę, w której chodziło o to, by sprawdzić, jak uobecnić coś, co nie pochodzi z porządku obecności. [...] ("Reprezentacja zakazana": "zakazana", to znaczy zaskoczona, powstrzymana i zawieszona przed czymś, co zakazuje w inny sposób niż obecność)8.

Wyrwa w reprezentacji, którą Nancy - za Mauricem Blanchotem - nazywa absensem (czyli czymś, co nie jest po prostu nieobecne, ale też nie jest w żaden sposób wprost obecne) stanowi konieczny element przeciw-historii, pojmowanej w sposób, o jakim była mowa wcześniej, przy okazji komentarzy epigrafów do sztuki Pankowskiego. Absens jest więc luką (w ontologii), przerwą (w historii) oraz pęknięciem (w strukturze) reprezentacji. Ten neologizm, dla którego trudno wynaleźć odpowiednik w polszczyźnie, ma co najmniej podwójną konotację. Z jednej strony sugeruje możliwość nieokreśloności, chaosu, niedostępności sensu, z drugiej - rodzaj wstrętu, repulsji, odrzucenia pewnej formy zmysłowości (na podobnej zasadzie, na jakiej mówimy o "absmaku"). Można zatem to słowo - pojęcie potraktować jako ślad "innej" sztuki, w której widać byłoby pragnienie odmiennej artykulacji doświadczenia. Oczywiście, z punktu widzenia prawa reprezentacji, zakładającego i sankcjonującego nieubłagany rachunek obecności i nieobecności, obrazu i niewidzialnego, słowa i niewyrażalnego, idola i ikony jako dwóch modeli przedstawienia, takie poszukiwanie jest występkiem, zbytkiem i obscenicznością, naruszającą tabu nie tyle Zagłady, ile samej jej reprezentacji (uświęconych gatunków, sposobów przedstawiania).

Profiluję tak - złożoną i bogatą - refleksję Nancy'ego po to, żeby wrócić do praktyki Pankowskiego. Rozumiana w ten sposób obsceniczna taktyka odnosi się w jego dramacie przede wszystkim do wprowadzonej w tkankę dramatyczną sytuacji inscenizacji jako takiej. "Odgrywanie" obozu nie ma tu nic wspólnego z przedstawieniem jakiejś ukrytej treści, jakiegoś głębokiego sensu, nie ma też, rzecz jasna, pełnić funkcji upamiętniającej ani moralizującej. Pankowski odrzuca zarówno model mimetyczny, jak i semiotyczny, opowiadając się za modelem, który chętnie określiłbym jako a b s e n s u a 1 n y. W tym określeniu mieści się bowiem zarówno rozdarcie niezakłóconej reprezentacji (czyli takiego przedstawienia, w które nie jest wpisana problematyzacja jego statusu i zakresu), jak i radykalnie zmysłowy czy materialny wymiar tego, co nie podlega reprezentacyjnemu prawu. Stąd wszystkie "symptomalne" obrazy ciała Pankowski celowo wymierza w formę i równie celowo stara się wzbudzić rodzaj afektywnego zmieszania (od obrazów głupawej radości, przez doznanie obrzydzenia, po wyrafinowaną pornografię). Portretowane przez Pankowskiego "ciało w obozie" wydaje się zarówno ostatnim przyczółkiem intymności, jak i radykalną sferą przemocy. W przestrzeni języka literatury staje się, z kolei, rodzajem ekstymności, o której mówił Lacan9, a więc retroaktywnie wytwarzanej przez system symboliczny tożsamości podmiotu. Podmiot zaś - jako pewna figura - zawsze jest oddzielony od własnego ciała i wydany na pastwę alienującego systemu języka (socjolektów, symbolicznego systemu wyobrażeń etc). U Pankowskiego całą realnością rządzi bowiem ufundowana na bólu fantazja, czyli zasada, jak to ujął sam pisarz, alegorycznej Przygody. Jest ona retoryczną zasłoną obronną zarówno przeciwko destrukcyjnej sile traumy, jak i przeciwko wyobcowaniu, które niosą ze sobą kulturowe kody10. Występek przeciwko reprezentacyjnej normatywności jest w tej "awanturze" języka i wyobraźni aż nadto widoczny:

BLOKOWY ŻORŻ PRIL Kameraden... Ręce mamy związane i nogi. Naszym okrętem żagle wydarto i... na pośmiewisko... kraty żelazne wbito! Ale my i tak płyniemy. Płyniemy jak możemy przez to morze kłębiące się gęstą, żarłoczną wszą i żółtym, posiniaczonym ścierwem ludzkim. Czasem otworzą się mury... ale już inne nas połykają... Ale my i tak wszędzie jesteśmy u siebie! Wszędzie, w każdym kacecie, znajdzie zahaczenie nasza kotwica (obnaża pierś pokrytą tatuażem) wytatuowana farbą podróży! (s. 138-139)

Wspólnota i ekspozycja

Istotne jest więc to, co Pankowski próbuje z r o b i ć z reprezentacją, a zatem z samym medium przedstawienia (tekstu, teatru), z zapośredniczeniem, od którego nie można się uchylić, ale któremu zarazem nie można się podporządkować. Strategia sprzeciwu czy buntu u autora Rudolfa nie polega więc na prostym przekroczeniu zastanych reprezentacyjnych konwencji, lecz na trwaniu w niepewności przedstawienia, bez rezygnacji z jego krytyki. Znamienna jest tu figura krzyku z Bataille'owskiego motta, na której opiera się konstrukcja świata dramatu - krzyk ma status graniczny: jest progiem języka i artykulacji, ale właśnie przez to "nie sposób w nim zamieszkać", to znaczy: nie da się go oswoić ani wyrazić przez niego i dzięki niemu tożsamości. Pankowskiemu w przekroczeniu nie chodzi więc o eskalację czy groteskową przesadę, lecz o zaburzenie głębokiej zasady homologii między obrazem a rzeczywistością. Z tej perspektywy rozmaite strategie stosowane przez autora: skatologia, wykorzystywanie niemal freudowskich obrazów dziecięcej seksualności, przełamywanie (wówczas) niezwykle silnego tabu homoseksualnego w kontekście obozów, gombrowiczowskie panowanie nad idiomem sarmacko-chłopskim wydają się ważne, ale jedynie jako sposoby na dokonywanie krytycznej praxis. Jej celem jest bowiem przekroczenie samego "zakazu reprezentacji" w podwójnym sensie, o którym była tutaj mowa: jako zakwestionowania fantazmatu całkowitej obecności oraz jako powstrzymania, zaskoczenia, oszołomienia reprezentacji w ten sposób, by mogła osłabić zasadę przedstawieniowej doksy społecznej. Tym właśnie jest najważniejszy zabieg, jaki Pankowski wykonuje w "Teatrowaniu...", czyli wprowadzenie obrazu w stylu mise en abyme, to jest miniaturowej repliki obozu koncentracyjnego, mającej służyć celom edukacyjnym:

PREZES do niewidocznej sali Koledzy, mili goście... zebraliśmy się dziś, żeby święcić dzień zwycięstwa... rocznicę triumfu nad bestialskim barbarzyństwem neokrzyżackiego oprawcy... Mam na myśli nie tę część narodu, która z nami żyje w przyjaźni i w dobrosąsiedzkich stosunkach opartych na... i w ogóle tego... lecz tamtą, pełną pychy, dyszącą nie-umiarkowaną i niewygasłą żądzą odwetu... dzień zwycięstwa, jak rzekłem, nad potworną machiną faszystowskiego, antyhumanitarnego, rozbestwionego systemu masowej zagłady i niespotykanego w dziejach cywilizowanej ludzkości ludobójstwa. Pragnę powitać poczty sztandarowe bratnich klubów byłych więźniów, przybyłych z sąsiednich powiatów, w mundurach kaźni... Po akademii poczęstujemy ich tradycyjną lampką wina... (brawa na sali)

Koledzy, mili goście, (rozpina koszulę pod szyją] pragnę z wami podzielić się dobrą nowiną. Uchwałą Wojewódzkiej Rady Narodowej przyznano nam prawo do zbudowania w naszym powiecie... miniaturowej kopii (groźnie) autentycznego niemieckiego obozu koncentracyjnego... dla dzieci! Będą mogły zachodzić tam z lalkami i pod czułym okiem przedszkolanek odgrywać sceny, które przeżywali ich ojcowie i matki. Huczne oklaski i tumult radosny. Okrzyki: "Niech żyje!", i początek "Sto lat", (s. 145-146)

Pankowski ani na krok nie odstępuje tu od zasady ekspozycji. Chodzi mu nie tyle o mimetyczną czy korespondencyjną prawdę poświadczającą rzeczywistość obozów, ile o zbadanie warunków możliwości/niemożliwości jej przedstawienia. To testowanie granic reprezentacji (oraz buntowanie się przeciw nim) ma w sobie coś obsesyjnego. Podobnie jak dla Bataille'a, sprawdzian reprezentacji dla Pankowskiego to próba etyczna. To właśnie scena jako taka (przedstawienie, ale też scena tekstu, znaczenia i sensu) pozwala skonstruować sytuację wspólnotową, to właśnie "teatrowanie", owo permanentne i na poły blasfemiczne, na poły kpiarski, eksponowanie sztuczności sytuacji historycznej i egzystencjalnej, służy budowaniu możliwej wspólnoty (nawet jeśli czysto negatywnej) - wspólnoty krzyżujących się spojrzeń (np. aktora i widza) i potencjalnego świata traumy, do którego współcześni nie mają dostępu, ale który "należy" w jakiś sposób przedstawić.

Ta "wspólnota świata" nie może mieć jednak, z kolei, nic z naiwności prostej i trwałej obecności, nie może sytuować się po stronie anamnezy: historycznej bądź pamięciowej mnemotechniki11. Jak pokazuje Pankowski, gra z estetycznym medium jest nie tylko grą o status zapośredniczenia (o jego "odpowiedniość"), nie ma wyłącznie wymiaru epistemologicznego, lecz posiada przede wszystkim strukturę empatii. Nie należy jej w tym wypadku rozumieć w kategoriach współodczuwania i, by tak rzec, emocjonalnej fortunności (przypomnijmy slapstikowy charakter świata dramatu), lecz współwystawienia różnych podmiotowości na tę samą reprezentację. Ta wspólna ekspozycja, w której konfrontują się różne czasy i odmienne doświadczenia, pozwala zachować różnicę (między pokoleniami i doświadczeniami rzeczywistości), która osadza się w samym przedstawieniu. Pankowski przeciwstawia się w ten sposób rozumowi instrumentalnemu, który chciałby zapomnieć o tym kluczowym - najtrudniejszym, nienaiwnym - punkcie zapośredniczenia. Opisywany mechanizm krytyczny widać w scenach, w których proste metateatralne sytuacje odsłaniają niewspółmierność, warunkującą jednoczesny dystans i konieczność zbiorowej konfrontacji z alienującymi mechanizmami i praktykami przedstawiania oraz upamiętniania obozów. Widać to także w samej konstrukcji dramatu, w którym porządek współczesności oraz metateatralności zostaje zderzony z fragmentarycznymi scenami wspomnień czy zapamiętanych obrazów z obozu:

W. 1 No nieee... Wystarczy odrzucić drastyczności, żeby widz nie musiał tomaszowego palca trzymać... w naszym boku. że się tak wyrażę... w każdym razie... jak Kalwaria - to Chrystus powinien być nie z tektury, ale z ciała ludzkiego. Tyle że przy widzach gwoździ nie należy wbijać, bo... [...] PREZES Grunt, żeby było... grunt, żeby było coś! Żeby z tych akcencików... tę wielkość naszych czasów wy tego... no i żeby te dzieci nasze pouczyć... żeby już naprzód wiedziały, kto odwieczny wróg... Proszę mi to zrobić na tip-top. I - na kontraścik liczę. Eh... coś kanciastego! [wzruszony) Na bloku tośmy miewali teatr, coo? [poufale] Chłopy, coście wy wtenczas tak fajnego odstawiali, coo? z tych skeczów tośmy rechotali! (s. 107 i 108)

Dla Pankowskiego ważne jest zatem to, co się dzieje z samym przedstawieniem. Pisarz stawia pytania o zasadność, możliwość i warunki reprezentacji obozów. Przede wszystkim pyta jednak o to, co się dzieje ze wspólnotą uczestniczącą w spektaklu, w którym role grają rozmaite prezentacje (historie, obrazy, świadectwa) tego doświadczenia. Ostatecznie u autora "Pątników z macierzyzny" reprezentacja nabiera więc charakteru hipotypozy. Raz jeszcze Nancy:

Prefiks re- w słowie "reprezentacja" nie jest powtarzalny, ale intensywny (mówiąc precyzyjnie, początkowa wartość iteratywna prefiksu re- w językach łacińskich przeobraża się często w wartość intensywną bądź, by tak rzec, w wartość "częstotliwą"). Representatio to prezentacja podkreślona (potwierdzona przez kierunek swojego działania i/lub swój adres: jest przeznaczona określonemu spojrzeniu). W pierwotnym sensie słowo to odnosiło się do funkcji teatralnej (w której nie miało nic wspólnego z liczbą przedstawień, a ściślej, w której reprezentacja jasno odróżniała się od "powtórzenia"), do starożytnej funkcji prawniczej, czyli sporządzania dokumentu, a także posiadało znaczenie "wskazywania na coś, stanowczego i uporczywego przedstawiania". Słowo łacińskie służyło do tłumaczenia greckiego terminu hypotyposis, oznaczającego szkic, schemat, przedstawienie rysów i cech jakiejś figury w najszerszym znaczeniu, bez jakiejkolwiek idei powtórzenia (w retoryce, słowo to oznacza inscenizację, wystawianie przed kimś osób bądź przedmiotów jak żywych. Kwestia reprezentacji to niemal kwestia teatru...)12.

Celowo nie wspominałem na początku o pozycji autora jako świadka. Wydaje mi się bowiem, że Pankowski w swoim pisaniu świadomie zmniejsza siłę (choć, oczywiście, w żadnym razie nie porzuca) tej prerogatywy właśnie po to, by zmierzyć się z wielokształtnym problemem reprezentacji oraz by nie dać się złapać w żaden jasny i określony dyskurs historiograficzny czy pamięciowy. Podobnie było zresztą w prozie "Z Auszwicu do Belsen", gdzie Pankowski raz jeszcze - tym razem na innym polu, w innej konfiguracji - próbował się zmierzyć z tym samym, dręczącym go problemem "przedstawienia obozów". Ten status świadka jest przez pisarza ujmowany również w innego rodzaju empatycznej dialektyce dystansu i zbliżenia wtedy, kiedy mówi o swoim stosunku do Żydów w książce "Była Żydówka, nie ma Żydówki". Tam z kolei inność doświadczenia żydowskiego jest tak radykalna, że zdaje się mieścić poza kategorią nie tylko ekspozycji, przedstawienia, ale także występku czy przekroczenia. Na ich miejsce zostaje podstawiona struktura czystego gestu, za pomocą którego autor chciałby zanegować siłę słownej mediatyzacji - gestu otwierającego język literatury na milczenie sensu, przedstawienia i komunikacji. To już jednak inny problem i inny Pankowski.

Obiekt "żenujący"

Radykalność propozycji Pankowskiego widać wyraźnie w zestawieniu ze słynnym projektem Zbigniewa Libery, Lego. Obóz koncentracyjny. Pankowski jako artysta zajmuje pozycję krytyczną, potwierdza istnienie i ważność zakazu reprezentacji Zagłady poprzez wykroczenie przeciwko temu prawu. Wystawiając samą reprezentację, inscenizując sam teatr, lub, mówiąc jeszcze inaczej, teatralizując zasadę i strukturę reprezentacji Zagłady, jednocześnie demistyfikuje i wzmacnia miejsce, z którego mówi, czyli pozycję świadka obozowego doświadczenia. Nie chodzi mi w tym miejscu o stwierdzenie prekursorstwa Pankowskiego wobec autora "Urządzeń korekcyjnych" ("Teatrowanie..." i pracę Libery, jako się rzekło, dzieli niemal trzydzieści lat), lecz o uwydatnienie podobieństwa w różnicy13.

Libera wypowiada się ze stanowiska tego, kto jest zainfekowany edukacją o Holokauście14, a więc jako przedstawiciel generacji powojennych, dla których Holokaust był rodzajem kalejdoskopu wizualnych zapośredniczeń, masą obrazów niewyobrażalnego i historycznego zarazem cierpienia, które ustanawiają kodeks możliwych sposobów reprezentacji. Ten normatywno-społeczny kontekst jest dla zrozumienia działania artysty fundamentalny. W peerelowskiej Polsce o Zagładzie można było mówić tylko w określony sposób, na dodatek sam ten sposób został dogłębnie uwewnętrzniony i pracował na rzecz zbiorowej nieświadomości. Z kolei czas pierwszego pokazu pracy, czyli połowa lat dziewięćdziesiątych, to szczyt zachłyśnięcia się posthistorycznym kapitalizmem, czas ekstazy konsumpcyjnej i zaburzenia ekonomii libidinalnej społeczeństwa. Kontekst ściśle estetyczny jest tu jednak równie istotny. Jak zauważył Piotr Piotrowski15, dla indywidualnej formacji Libery decydujące jest doświadczenie anarchii, rozumianej niemal w źródłowym sensie: jako braku odpowiedzialności przed instytucjami produkującymi porządek prawa i zarządzających wykluczaniem, oraz braku odpowiedzialności za gest artystyczny, który nie zmierza w konkretnym kierunku, to znaczy nie jest demistyfikacją obowiązujących prawd, lecz stanowi rodzaj zaburzenia istniejącego porządku świata i jego reprezentacji.

U źródeł tak rozumianej praktyki artystycznej stoi quasi-program "sztuki żenującej"16 z lat osiemdziesiątych XX wieku, a więc takiej, która wytrąca z rutyny uczestnictwa w kulturze, wprawia w osłupienie uczestników spektaklu społecznego, wywołuje konfuzję i rodzaj specyficznego afektu - uczucia czy emocji niewspółmierności, przesady, niestosowności, nonsensu, zawstydzenia. "Żenujące" jest to, co zaburza relację między estetyczną rzeczywistością reprezentacji a światem podmiotów patrzących. Jak sądzę, ten anarchiczny rys w postawie Libery widać również w jego pracach z lat dziewięćdziesiątych. W odniesieniu do Lego można by powiedzieć, że owo zakłócenie przedstawienia wchodzi w cielesność patrzącego, staje się jego - jakby powiedział Nancy - "szczególnym unerwieniem". Strategia Libery przypomina więc restytucję szokowego modelu doświadczenia estetycznego. Tyle że taka praktyka w odniesieniu do Zagłady - tak jak w Lego - odbywa się w czasie, w którym każdy szok jest wzbroniony. Historia obrazu po Zagładzie opiera się bowiem na silnym, traumatycznym i ikonoklastycznym fundamencie zakazu reprezentacji. W pracy Libery ów zakaz zostaje wystawiony na próbę lub - mówiąc ściślej - jest testowany nieustannie w różnych konkretnych sytuacjach społecznych (o czym świadczy przebieg rozmaitych imprez towarzyszących prezentacji tej pracy). Nie chodzi tu jednak wyłącznie o prosty efekt profanacji, polegający na zastosowaniu pozornie niewinnych zabawek w celu skrajnej estetyzacji przekazu i formy "przechowywania" pamięci po Holokauście. Rzecz bowiem nie w tym, że problem reprezentacji i jej zakazu zostaje przez Liberę odegrany, udramatyzowany, zainscenizowany i - podobnie, jak to było w przypadku Pankowskiego - jest pewnego rodzaju hipotypozą wymierzoną przeciwko oficjalnej narracji, nadającej spójność i tożsamość różnym wspólnotom. Chodzi o to, że makieta obozu koncentracyjnego - możliwa do złożenia z dostępnych "oficjalnie" klocków i potencjalnie dająca się wprowadzić do sprzedaży - opiera się na ostentacyjnym uproszczeniu strukturalnym, stanowi pewnego rodzaju zarys, szkic i typ przedstawienia Zagłady. To demonstracyjne uproszczenie zostaje wymierzone przeciwko samej zasadzie modelowego, uogólnionego i uspołecznionego wzorca reprezentacji traumy. "Lego" Libery wyrywa reprezentację obozów z pozadziejowego, opartego na schemacie wzniosłości, stereotypu niemożliwości przedstawienia Holokaustu i przywraca tę reprezentację historii.

Czym jest więc "Lego"? Z pewnością nie wystarczy powiedzieć, że jest przedmiotem użytkowym służącym do zabawy, przesuniętym ze świata dziecięcych produktów w kontekst i obieg sztuki mówiącej o Holokauście. Praca Libery stanowi strukturę obiektu, który pokazuje ambiwalencję zakazu reprezentacji oraz uzmysławia pozorną stabilność tezy o nieprzedstawialności Zagłady. Wiele podpowiada w tej kwestii sam artysta. Według niego cały cykl Urządzenia korekcyjne, w skład którego wchodzi "Lego", opiera się na dwuznaczności samego medium. Status tego medium zostaje najpierw zaburzony od wewnątrz jego własnej struktury i własnego komunikacyjnego przeznaczenia, a następnie zakłóca, zniekształca i rekonfiguruje sposoby odbioru, a także więzi istniejące we wspólnocie historycznej czy pamięciowej. Jak mówił Libera:

Przedmioty z tej serii, które przy okazji wystawy w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie nazwałem "urządzeniami korekcyjnymi", nie pełnią jedynie roli dekoracji czy gadżetu, ale mają w pewien sposób funkcjonować w sferze zarówno czysto technicznej, jak i służącej kształtowaniu, wychowywaniu czy może wręcz kreowaniu ludzi. Zostały zaprojektowane i wykonane w sposób upodabniający je - również poprzez sam proces produkcji - do masowo produkowanych przedmiotów, jakie znamy z codziennego życia. Zostały wyprodukowane jako pewnej wielkości seria takich samych przedmiotów. Chodzi zarówno o urządzenia bezpośrednio ćwiczące ciało, jak i o te, które urabiać mają sferę duchową. Większość "urządzeń korekcyjnych" to zabawki, które mają szczególną moc kształtowania wyobrażeń i zachowania17.

Obiekt nie jest więc po prostu rzeczą, lecz pewnym polem, w którym przenikają się materialność i wiedza, zmysłowość i epistemologia, przedmioty i informacje. Klocki używane w ramach codziennego obiegu konsumpcji stają się pewnym elementem wirtualnym, są rodzajem widmowego rekwizytu. Służy on podtrzymaniu fantazji o "innej scenie" oraz dyscyplinowaniu wyobraźni dzieci, dorosłym zaś pozwala wierzyć w możliwość prostego oddzielenia "rzeczywistych" wypadków od "czystej" gry czy zabawy. Libera tymczasem

pokazuje, że obydwie te sfery przenikają się wzajemnie, tworząc splot nowoczesnych problemów z reprezentacją traumy: zabawka umieszczona w kontekście tradycji przedstawienia Holokaustu, w ramach różnych obiegów instytucjonalnych sztuki i estetyki, staje się czymś innym (czymś więcej) niż tylko zabawką, ale zarazem nie przestaje nią być (choć już nie sposób się nią bawić). W tym sensie ów drastyczny, ale zarazem najbardziej minimalny zabieg dokonywany przez artystę na samym medium wytwarza inne pole epistemologiczne i estetyczne. Pozostawia odbiorcę w stanie poznawczej i emocjonalnej niepewności, ponieważ obiekty-zabawki ostatecznie nie podlegają prawu dwuwartościowej logiki (nie są ani prawdziwe, ani fałszywe).

Konsumpcyjne neutrum

W klasycznym już tekście o roli gry, zabawy i zabawek w pracach poświęconych Holokaustowi Hans van Alphen zauważa, że w odniesieniu, między innymi, do pracy Libery można mówić o przewadze identyfikacji nad reprezentacją18. Sądzę, że jest to fałszywie postawiony problem. "Lego" uzmysławia bowiem, że porządku reprezentacji nie sposób oddzielić od pozostałych przestrzeni antropologicznych: porządku odbioru (w tym konkretnym przypadku utożsamienia z oprawcą: kiedy wyobrazimy sobie sytuację, że możemy stworzyć obóz z takich elementów, to stajemy po stronie kata), komunikacji (reakcji, jakie praca wywołuje wśród oglądających), ontologii ("Lego" jest bytem aporetycznym: równocześnie jest i nie jest zabawką).

Jeśli zasada krytycznej reprezentacji polega na otwarciu nieobecności w sferze tego, co zmysłowe, odemknięcia tego, co do nas dociera w postaci autonomicznego estetycznego pozoru, słowem: jeśli w sztuce krytycznej chodzi o przeciwstawienie się mitowi19, to Lego stanowi doskonały przykład takiego przedstawienia. Owa nieobecność - czyli, wedle określenia Nancy'ego, ów absens - to wyrwa w pełnej immanencji, w zamkniętej i niemożliwej do naruszenia obecności przedmiotu, który można poddać jednoznacznej poznawczej procedurze. Klocki wykorzystane w Lego działają niezwykle mocno, choć zawsze lokalnie i częściowo (np. umożliwiają identyfikację, ale tylko w pewnych aspektach, wciągają w grę, ale tylko ją symulują, zmuszają do wejścia w przestrzeń zabawy lub jej zasadniczego odrzucenia tylko do pewnego stopnia). Dzieje się tak właśnie dlatego, że zabawka użyta przez artystę rozrywa pozornie nienaruszalny mit społecznego obiegu reprezentacji: uświęconych i moralnie słusznych metod, reguł i sposobów przedstawienia, rozrywa, ale nie unieważnia całkowicie obowiązywania tej reprezentacji, wykracza poza te reguły, ale właśnie przez to samo je potwierdza, uznaje ich siłę organizowania wyobrażeń społecznych, ale zarazem wytwarza pole oporu przeciwko ich mitologizującej mocy. Dzięki tym zabiegom społeczna pamięć, jej lokalizacja i redystrybucja, nie podlega prawu repetycyjnej amnezji, lecz historycznej świadomości, bolesnej reakcji na to, że trauma istnieje naprawdę, a nie wyłącznie w sferze przedstawienia, w formach upamiętniania czy w świadectwach.

Najważniejszymi spetryfikowanymi obiegami społecznymi, które Libera rozbraja, są konsumpcja i edukacja. W obydwu przypadkach diagnoza artysty wydaje się podobna: zarówno sposoby produkowania i kupowania, jak i uczenia się (np. o Zagładzie) osiągają stan semantycznej neutralności. Jest to neutrum złowrogie, za którym idzie rodzaj całkowitej obojętności, alienacji i "piekła tożsamości"20. "Klonowane", seryjnie produkowane klocki są rodzajem substytutu prawdziwej rzeczy, to znaczy pochodzącej ze świata, w którym działa prawo różnicy między zapośredniczeniem, produktem a sferą empiryczną, zmysłową. Masowa produkcja kulturowego pola zabawy, jej ucieleśnienie w postaci przedmiotu-fetyszu jest więc od razu neutralizacją tego pola ("lego" jako marka i jako zestaw do wytwarzania zaprogramowanej, pozornie alternatywnej, możliwej do skonstruowania rzeczywistości). Handlowy obieg niszczy od wewnątrz i zawczasu bezpośredniość dziecięcej gry i radości, ale urynkowiona wartość zabawek zostaje społecznie uznana za pewnego rodzaju teoriopoznawczą i antropologiczną oczywistość. Ta wyzerowana, neurotyczna, kapitalistyczna logika produkcji, stojąca za zabawą, grą i przedmiotami-protezami dziecięcego doświadczenia, zostaje przez Liberę przechwycona i zakłócona w geście ekspozycji.

Libera (tu kolejna zbieżność z praktyką pisarską Pankowskiego) eksponuje, to znaczy "usilnie wystawia na widok publiczny", wydobywa na światło dzienne owo neutrum wpisane w zabawki jako medium społecznych wartości. Dwie fazy: krytyczna, polegająca na rozpoznaniu opresywnej funkcji przezroczystości czy niewinności przedmiotu jako wyrobu, oraz aktywnie nihilistyczna, opierająca się na logice wystawienia i odmiennego użycia zabawki, zbiegają się w jednym punkcie wtedy, gdy patrzymy na makietę obozu z klocków lego. Patrzący na pracę Libery odgrywają te dwie fazy i zostają wystawieni na działanie samej reprezentacji. Obie te ekspozycje - przedmiotu i widza - zawieszają na moment zasadę reprezentacyjnych pewników, zmuszają do wykroczenia poza ramy przyjętego kodu przedstawiania. W tej jednej chwili miesza się bowiem ze sobą wiedza (o pochodzeniu i możliwym zastosowaniu wykorzystanego przedmiotu oraz ta, która dotyczy Zagłady), sfera afektów (odrzucenia, fascynacji, emocjonalnego utożsamienia) i wyobraźnia (jak daleko można się posunąć w reprezentacji Zagłady? Jakie środki mogą zostać do tego użyte?).

Ta logika nihilistycznego momentu działa na dobrze opisanej przez Piotrowskiego - zasadzie "świadomego zacierania granic między językiem a metajęzykiem"21. Patrząc na obóz z klocków Lego, widz tkwi w rozdarciu: z jednej strony, nieświadomie pragnie wejść w przestrzeń zabawy, odgrywania, choć - z drugiej strony - doskonale w i e, że zabawkowe elementy, przesunięte w inne miejsce i użyte jako środki w innym celu, nie zachęcają już do żadnej formy zabawy, a nawet uniemożliwiają formę użycia bądź współuczestnictwa. Owo rozdarcie to nie tylko miejsce podmiotu, który uzyskuje dzięki temu krytyczny dystans, ale ujawnienie (czy nawet wytworzenie) innego pola wiedzy o reprezentacji Zagłady. Nihilistyczna chwila zawieszenia i ekspozycji, pochłonięcie i szok wywołany kontaktem ze sztuką są uzupełniane, po pierwsze, przez epistemologiczne otwarcie, czyli konieczność zadania pytania o to, jak dalece reprezentacja może uleć destrukcji, aby mogła jeszcze cokolwiek przedstawiać. Po drugie, przez akt etyczny, dzięki któremu luka, nieciągłość, niespójność, ujawniająca się w przestrzeni dzieła sztuki, wymusza traktowanie doświadczenia estetycznego jako czegoś, co problematyzuje relację zmysłowości, prawdy i historii. Praca Libery jest szczególna, bowiem, wymykając się dyskursom "przewagi" (identyfikacji nad reprezentacją, wiedzy nad afektywnością, diagnozy edukacyjnych technik dyscyplinujących nad opisem stanu kultury konsumpcyjnej), staje się polem nieciągłości reprezentacji traumy.

Gdyby przyjrzeć się Lego z perspektywy - klasycznego dla dojrzałej i późnej nowoczesności - sporu o pozycję traumy, to okaże się równie interesujące. W kategoriach psychoanalitycznych można powiedzieć, że mamy do czynienia z dwiema zasadniczymi modalnościami traumy: "acting out oraz working through"22.W pierwszym przypadku podmiot rozgrywa własną traumę przez permanentny do niej powrót, przez działanie, które jest agresywne, impulsywne i oznacza wyłanianie się treści niejawnych. Fetyszyzując niejako bolesne zdarzenie, subiektywność blokuje sobie wejście w rzeczywistość własnej współczesności. W drugim - chodzi o przepracowanie, żmudny proces łączenia naznaczonej traumą przeszłości z teraźniejszością, w której żyje podmiot. W przypadku Lego można, jak sądzę, mówić o działaniu obu tych mechanizmów równocześnie. Instalacja z klocków, wykorzystanie medium zabawki w celu estetycznego i poznawczego szoku stanowi rodzaj inscenizacji "powrotu wypartego". Na tym polegałoby wyrzucenie "toksyn" edukacyjnych, o których mówił Libera, a także komentujący jego pracę van Alphen. Chodziłoby o agresywną ingerencję w przestrzeń społecznej komunikacji i pamięci o Zagładzie, o estetyczno-poznawcze wtargnięcie. Dokonuje się ono przez przechwycenie środków masowej identyfikacji i przedmiotów tworzących konsumpcyjną cyrkulację, przez inny sposób użycia medium oraz poprzez odmienne ustawienie ram reprezentacji. Zarazem jednak praca Libery nie podporządkowuje się całkowicie schematowi wzniosłości i bezimiennego szoku, wymyka się logice nieprzedstawialnego, bo zakłada etyczną konieczność przepracowania fundacyjnej traumy nowoczesności. Ten etyczny imperatyw nie ma nic wspólnego z moralnym kodeksem opartym na prymarnym zakazie przedstawienia, lecz zasadza się na etyce obrazu, który ma sprzeciwiać się zarówno zabliźnieniu się rany, jak i jej fetyszyzacji.

U Libery etyka nie poprzedza wyobraźni, lecz wchodzi z nią w dialektyczny konflikt - nie tylko artysta, lecz również widz (partycypujący w przestrzeni wytworzonej przez jego pracę) zostaje wystawiony zarówno na konieczność wyobrażenia sobie czegoś, co przekracza jego dotychczasowe pole wiedzy, jak i wzięcia odpowiedzialności za ten ruch. Ryzyko tego działania jest ogromne, o czym świadczą kontrowersje związane z pracą, dobrze podsumowane przez samego artystę:

"Między innymi miałem wykład podczas sesji zorganizowanej przez Fundację Auschwitz w Brukseli. To było dla mnie bardzo istotne przeżycie. Mówiłem do Żydów, spośród których wielu przeżyło obozy koncentracyjne. [...] Po wykładzie odbyła się bardzo ostra dyskusja, z jednej strony, że sztuka jest za słaba, aby wyrazić Holokaust, z drugiej zaś, jak mogłeś sięgnąć po tak mocne środki wyrazu23."

Problem jest, rzecz jasna, złożony i niezwykle delikatny, ale Libera w swoim komentarzu wskazuje, niejako mimochodem, na zasadniczą ambiwalencję, której nie sposób zniwelować: sztuka jako system historycznie wytwarzanych reprezentacji nie wystarcza, żeby przedstawić Zagładę, ale również jest zbyt mocna, gdyż niezdolna (w znaczeniu "nieczuła") do tego, by dotknąć w jakikolwiek sposób traumatycznego jądra doświadczenia. Praca Libery uzmysławia nie tyle samo to doświadczenie, ile odmienność współczesnego doświadczania zapośredniczenia traumy. Artysta stara się zdestabilizować antynomię zakazu oraz bałwochwalstwa i spojrzeć, co się stało i co się dzieje z reprezentacją po Zagładzie. Innymi słowy, zadaje pytanie, czy jakikolwiek "obraz" (w szerokim sensie tego słowa)24 po Auschwitz może zostać usprawiedliwiony? Czy współczesne gesty, rozrywające immanencję przedstawień obozowej śmierci, mogą zyskać uprawomocnienie? Co oznacza gest "otwarcia" reprezentacji i jaka jest stawka (społeczna, epistemologiczna, etyczna) takiego przedsięwzięcia? Lego wrzuca nas w sam środek tego wiru wątpliwości. Ale na tym także polega największa wartość krytyczna tej pracy: odkrywa porażającą logikę zachodniego systemu przedstawień, metafizyki, władzy i panowania nad wyobraźnią. Libera, rekonfigurując społeczne ramy pamięci i historii, przechwytując aktualne nośniki formowania ciał i znaki miękkiej, kapitalistycznej opresji, pozwala spróbować ustosunkować się do radykalnej inności śmierci, która wydarzyła się w obozach i w której cieniu żyjemy do dzisiaj25. Nancy mówił o tym w sposób następujący:

[...] "obraz" istnieje właśnie dlatego, że nie doszło do rzeczywistego wymazania, dlatego że świat, który stworzył Auschwitz, jest wciąż naszym światem, czyli nieustannie końcową, a - być może - nawet niekończącą się historią Zachodu. Obcujemy z obrazem obsesji, dzięki której dowiadujemy się, że nic z obozów zagłady nie może być reprezentowane, ponieważ to one same były egzekucją reprezentacji. Egzekucją w obu znaczeniach tego słowa: zarówno jej ostateczną realizacją, absolutnym dopełnieniem (poprzez prezentację, która całkowicie wypełniła się sobą), jak i jej wyczerpaniem się bez reszty: bez tej reszty, oznaczającej aż dotąd możliwość stałej reprezentacji różnych rodzajów śmierci: tragicznych bądź pełnych chwały, romantycznych bądź wyzwalających. A nawet więcej: być może sama ta reszta zawsze była motywem lub bodźcem dla każdej reprezentacji - śmierć otwierająca się na nieobecność oraz na absens lub skończoność otwierająca się na to, co nieskończone26.

Etyczna różnica estetyczna

Pankowski i Libera, choć z dwóch różnych pozycji (świadka i artysty epoki postpamięci) wykonują ryzykowne gesty: eksponują reguły nowoczesnego ikonoklazmu po to, by dostrzec poznawcze, etyczne i antropologiczne uwikłanie samego medium (teatru, sztuki, "obiektu") w schemat "zakazu reprezentacji". Prace obydwu są obarczone ryzykiem, polegającym na trwaniu przy estetycznym wymiarze reprezentacji, który nie daje się oddzielić od pozostałych terytoriów ludzkiej aktywności i wrażliwości. Stawką ich artystycznych wysiłków jest coś, co określiłbym mianem etycznej różnicy estetycznej. W kontekście reprezentacji Zagłady wszystkie te określenia muszą występować łącznie: medium/zapośredniczenie i estetyczny pozór, wysiłek rozbicia immanencji przedstawienia oraz konfrontacja z traumą - ta równoczesność jest trudna do zniesienia, ale zarazem - jak przekonują i Pankowski (w dramacie i literaturze), i Libera (w sztuce), i Nancy (w refleksji filozoficznej) - wyznacza horyzont naszej aktualności. Ten ostatni mówił:

O ile Zachód nieprzerwanie zbierał sens w pełną i pozbawioną reszty obecność (jako władzę bądź jako wiedzę, boską istotę bądź ludzkie panowanie) i wyczerpał się, łącząc i scalając byt w nim samym - wypełniając odstęp [ecart], który Zachód stworzył w bycie jako własne źródło i przesłanie lub przynajmniej uwalniając wolę wypełniania [...] - o tyle nasza historia podjęła ryzyko, w którym zarazem się potwierdziła i upadła. Do tej historii należy kwestia określana jako "reprezentacja obozów". Pokazuje ona, że należy wreszcie rozpoznać stawkę tej reprezentacji jako to, co - przynależąc do prawdy - musi pozostać otwarte i niespełnione po to, aby mogło stać się prawdą. Tak musi być - byłby to fundamentalny aksjomat etyczny. Kryterium reprezentacji Auschwitz może opierać się jedynie na nakazie, wskazującym, że takie otwarcie - przerwa bądź rana - nie może zostać pokazane jako przedmiot, lecz musi zostać wpisane w samą reprezentację jako jej szczególne unerwienie, jej szczególna struktura - jako prawda o prawdzie27.

1 M. Pankowski, Teatrowanie nad świętym barszczem, [w:] tegoż, Teatrowanie nad świętym barszczem. Wybór utworów dramatycznych, WL, Kraków 1995, s. 103. Kolejne cytaty z tego utworu bezpośrednio w tekście głównym.

2 Zob.: F. Jameson, The Political Unconscious. Narrative as a Socially SymbolicAct, Cornell University Press, New York 1981, s. 99-102.

3 A. Kojeve, Wstęp do wykładów o Heglu, przeł. Ś. F. Nowicki, Aletheia, Warszawa 1999, s. 197.

4 "W tym ujęciu zbytek śmierci rozpatrujemy w identyczny sposób, jak zbytek seksualności: po pierwsze, jako negację nas samych,

a następnie jako nagle odwrócenie, jako głęboką prawdę ruchu, którego przejawem jest życie". G. Bataille, Część przeklęta, przeł. K. Jarosz, Wydawnictwo KR, Warszawa 2002, s. 43.

5 Ciekawe byłoby zestawienie dramatu Pankowskiego (a także Rudolfa czy tekstu Moja SS Rottenfiirer Johanna z filmem Lilliany Cavani, Nocny portier (rok 1974).

fi Zob.: F. Rokem, Wystawianie historii, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2010.

7 J.-L. Nancy, La representation interdite, [w:] tegoż, Au fond des images, Galilee, Paris 2003, s. 61. (tłum. J. M.)

8 Tamże, s. 70-71.

,J Por.: J. Lacan, Le Seminaire iivre XVI. Dun Autre a 1'autre, Seuil, Paris 2006.

10 Pankowski, pytany przez Piotra Mareckiego o zbieżność obrazu repliki obozu z Teatrowania... z obiektem Libery, odpowiada: "To nie są klocki, tylko moja wyobraźnia, która ubiera te uroczystości w nonsens, w nonsens, w konkretny bezsens. To jest straszny obraz, nie można tego porównać z klockami. [...] W tym przypadku chodziło o oświetlenie do ostatniej nagości Polaka, który jest zakochany w pewnych formach, w pewnej tradycji obchodów - capstrzyków, muzyki, śpiewu, akademii - że cala obozowość jest świętością i z tego powodu oni są nietykalni. Pokazywanie się w tych pasiakach, w tych mundurach, jest dla mnie czymś bezwstydnym". P. Marecki, Nam wieczna w polszczyźnie rozróba! Marian Pankowski mówi, Halart, Kraków 2011, s. 112.

" Centralny dla dramatu akt wystawienia repliki obozu stanowi rozbicie narracyjnego mitu o terapeutycznej mocy linearnej czy tele-ologicznej opowieści. Ekspozycja reprezentacji jest to akt zwrócony w stronę etyki nieciągłości pamięci i historii. W tym kontekście zob.: J. Derrida, Mai d'archive. Une impression freudienne, Galilee, Paris 2008, s. 19-44.

12 J.-L. Nancy, dz. cyt., s. 73-74.

13 Pankowski i Libera za pomocą innych mediów, w innej sytuacji egzystencjalnej, w innych czasach dotykają tych samych problemów: przekazywania wiedzy o Zagładzie, przemocy technik edukacyjnych, urządzeń nowoczesności dyscyplinujących ciało, transgresji

i przemocy.

14 Por.: Artysta nie może być odpowiedzialny. Ze Zbigniewem Liberą rozmawiają Łukasz Gorczyca i Artur Żmijewski, [w:] A. Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Galeria Kronika Z. Libera, wypowiedź [w:] "Bulletin Trimestriel de La Fondation Auschwitz" no 60, s. 225.

15 Por.: P. Piotrowski, Zbigniew Libera: anarchia i krytyka,

[w:] Zbigniew Libera. Prace z lat 1982-2008, red. D. Monkiewicz, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, BWA Wrocław - Galeria Sztuki Współczesnej, Warszawa 2009.

,fi Termin autorstwa Marka Janczaka z Łodzi Kaliskiej. Zob.: Artysta nie może być odpowiedzialny..., s. 222.

17 Z. Libera, Lego. Obóz koncentracyjny, [w:] Zagląda. Współczesne problemy rozumienia i przedstawiania, Poznańskie Studia Polonistyczne, Poznań 2009, s. 309.

18 E. van Alphen, Zabawa w Holokaust, przeł. K. Bojarska, "Literatura na Świecie" 2004 nr 1-2, s. 230. Zob. również: tegoż, Caught by History: Holocaust Effects in Contemporary Art, Literaturę and Theory, Stanford University Press, Standford, Calif. 1997.

19 O opresywnym wymiarze mitu w tym kontekście zob.: P. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy, Le Mythe nazi, La Tour dAigues, Quetigny 2005.

20 "Za sprawą zaczepnego odwrócenia procesów odpornościowych, rozregulowania wszelkiej inności, zniszczenia własnych narzędzi obrony, zmienia się we własne przeciwciało. Cale nasze społeczeństwo dąży bowiem obecnie do zneutralizowania wszelkiej inności,

didaskalia 107/2012

es

PANKOWSKI

zniszczenia innego jako naturalnego odniesienia w aseptycznym zalewie komunikacji i interakcji, w złudzeniu wymiany i kontaktu". J. Baudrillard, Przejrzystość zła. Esej o zjawiskach skrajnych, przeł. S. Królak, Sic!, Warszawa 2009, s. 135.

21 P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku. Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1999, s. 248.

22 Zob.: D. LaCapra, Representing the Holocaust: History, Theory and Trauma, Cornell University Press, New York 1996, tegoż, Writing History, Writing Trauma, Johns Hopkins University Press, Baltimore 2001.

23 Artysta nie może być odpowiedzialny, s. 227.

24 Chodzi mi w tym miejscu o rozumienie obrazu, jakie proponuje Hans Belting: "Wszystkie obrazy zawierają w sobie kształt swego czasu, niosą jednak ze sobą również bezczasowe problemy, dla których człowiek już od zawsze wynajdował obrazy. Nawet wtedy, gdy historyczności obrazów poszukuje się w wyobraźni kolektywnej, zawsze pozostaje otwarte antropologiczne pytanie

o obraz". H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Universitas, Kraków 2007, s. 69.

25 Ten cień rzucany przez Zagładę jest wszakże szansą na nowe otwarcie: "Potrzebujemy etyki niepodobnej do żadnej ze znanych nam form moralności. Etyki, która pokona ustanowione przez społeczeństwo przeszkody: zapośredniczone działanie i funkcjonalną redukcję ludzkiego podmiotu". Wydaje się, że to wezwanie nie jest w żaden sposób przedawnione. Z. Bauman, Nowoczesność i Zagłada, przeł. T. Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009, s. 447.

26 J.-L. Nancy, La Representation interdite, s. 94.

27 Tamże, s. 98.