Artykuły

Część zamieszczonych w tym dziale tekstów to owoc panelu "Teatr postmedialny" zorganizowanego w ramach cyklu Klubu Bunkra Sztuki "Przestrzeń kultury" przez Bunkier Sztuki w Krakowie i redakcję Gazety Teatralnej "Didaskalia" 5 grudnia 2011 roku. W panelu dyskusyjnym udział wzięli: Mirek Kaczmarek, Bartek Macias, Wojciech Puś i Wojtek Ziemilski. Spotkanie poprowadzili i poprzedzili wykładem Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera. W zaproszeniu pisaliśmy: "Trudno dziś wyobrazić sobie polski teatr bez multimediów. Początkowo wideo było dla teatru jednym z możliwych źródeł inspiracji, później zaczęło silnie wpływać na jego estetykę, by wreszcie stać się jego równoprawnym partnerem. Obecnie współtworzy dzieło sztuki teatralnej na równi z innymi elementami spektaklu, silnie modyfikując percepcję widza. We współczesnym teatrze dokonuje się nieustająca oscylacja pomiędzy tym, co zmediatyzowane, a tym, co jest domeną Auslanderowskiej nażywości". Rozmawiają MATEUSZ BOROWSKI, MIREK KACZMAREK, BARTEK MACIAS, WOJCIECH PUŚ, MAŁGORZATA SUGIERA, WOJTEK ZIEMILSKI MEDIUM CZY GADŻET? WIDEO W TEATRZE

Mateusz Borowski: Chcielibyśmy zacząć od pytania o to, w jaki sposób zmieniała się relacja między mediami a teatrem, począwszy od Hamleta (IV) w reżyserii Andrzeja Wajdy z 1989 roku. Jak świadczą recenzje, spodziewano się przedstawienia o wymowie jawnie politycznej, tymczasem powstało coś, co dotyczyło przede wszystkim teatru. Miejscem akcji była garderoba teatralna, natomiast sceny dworskie, grane na dużej scenie, widzowie oglądali na ekranie małego telewizora albo dzięki odbiciom w odpowiednio rozmieszczonych lustrach. A więc sekwencje na żywo oglądali w zapośredniczeniu, i można powiedzieć, że to atrakcyjne rozwiązanie wspomagało teatr; dzięki niemu stawał się tematem dla siebie i widzów. Media pozwalały utrzymać integralność teatru wobec rzeczywistości zewnętrznej, podkreśliły jego swoistość i autonomiczność. Kolejny etap wzajemnych relacji między teatrem a nowymi technologiami rozpoczął się chyba w chwili, kiedy Różewicz w "Kartotece rozrzuconej" trzy lata później umieścił telewizor, wprowadzając na scenę tę codzienność, która w poprzedniej wersji pojawiała się przede wszystkim za sprawą gazet. Pierwsze i podstawowe pytanie zatem brzmi: czy od tamtego czasu, kiedy media pomogły teatrowi zdefiniować jego rolę wobec zmieniającej się rzeczywistości społeczno-politycznej, doszło do kolejnych zmian? Jak z perspektywy panów praktyki kształtowały się relacje między mediami a teatrem?

Bartek Macias: Media z dnia na dzień stają się coraz bardziej dostępne. To, co dzisiaj nazywamy działaniami performatywnymi, można by odnaleźć już w XIX wieku, kiedy się pojawiły pierwsze zapisy mające cechy performansu, a nawet instalacji. Media musiały się pojawić w teatrze, chyba głównie dlatego, że za ich pomocą można stworzyć kontekst. Po drugie, mogą one stymulować rzeczywistość. O ile symulacja nie interesuje już chyba ani teoretyków, ani praktyków, o tyle stymulacja - owszem.

Małgorzata Sugiera: Jeśli mówimy o mediach w teatrze w XIX wieku, od razu pojawia się znaczny kłopot, bo wkraczamy na teren fotografii i dokumentacji. Historycy teatru wciąż weryfikują rzetelność takich świadectw, zestawiając opinie recenzentów i krytyków z dokumentacją wizualną. Nawet jeśli uwierzymy Rolandowi Barthes'owi, że fotografia to ślad faktycznie istniejącej rzeczywistości, to nie była to rzeczywistość spektaklu, lecz sceny specjalnie dla fotografa ustawiane, choćby i odtwarzały konkretne sytuacje z przedstawień. Któremu medium powinniśmy zatem bardziej ufać: słowu recenzenta czy zachowanemu obrazowi? Na tym obszarze toczy się walka. Fotografia działa przeciw teatrowi, a przynajmniej potrafi skutecznie narzucić jego fałszywy obraz. I to nie tylko w odniesieniu do XIX wieku. Żeby się o tym przekonać, dość przyjrzeć się uważnie zniekształceniom relacji przestrzennych na publikowanych zdjęciach z dzisiejszych spektakli. Nie mówiąc już o albumach dokumentujących prace scenografów, kiedy często nad wartością dokumentacyjną bierze górę wartość estetyczna, próba oddania w innym medium podobnych jakości artystycznych. Kolejny przykład to rejestracje spektakli, które - co najmniej od słynnej filmowej wstawki Wajdy z kopca Kościuszki w wersji wideo "Umarłej klasy" Kantora - również starają się bardziej o artystyczny ekwiwalent spektaklu niż o zachowanie śladu estetyki innego medium. Na tej podstawie można dojść do wniosku, że w odniesieniu do teatru nowe media najczęściej kłamią czy fałszują w swoim zapośredniczeniu.

Bartek Macias: Pytanie, czy te interwencje wynikają z powodów czysto estetycznych, czy innych. Kiedy Różewicz wprowadził do "Kartoteki" elementy współczesne, nie miał na celu estetyzowania. To była próba zmiany pierwotnego zapisu, wynikająca z tego, że łatwiej nam dzisiaj odebrać treści przekazane za pomocą uwspółcześnionych obrazków i narzędzi, aniżeli w formie, w której były zapisane pierwotnie. Jeżeli chcemy tylko zmian estetycznych, to będziemy rzeczywistość przekłamywać, kreować.

Mirek Kaczmarek: To, o czym mówimy, dotyczy głównie dokumentacji, a spotkaliśmy się również po to, by rozmawiać o tym, czym jest teatr i jak media mogą wpływać na jego rozwój.

Małgorzata Sugiera: Lecz spotkanie nowych mediów z teatrem rozpoczęło się bodaj od dyskusji o tym, czy w ogóle powinno się zapisywać spektakle. Od sytuacji, w której media miały służyć tak zwanej wiernej dokumentacji czy rejestracji, a więc pełniły zdecydowanie funkcję podrzędną.

Bartek Macias: Natomiast obecnie doszło do zachłyśnięcia się nowymi mediami. Reżyserzy mocno z nimi eksperymentują. Trochę skomplikowała się relacja między wideoartem a teatrem. Pierwsze zachłyśnięcie się mediami to używanie kamery do pokazywania zbliżeń aktorów. Odchodzę od tego jak najdalej. To niczym się nie różni od teatru telewizji; tłamsi teatr, oddala od tego, co się dzieje na scenie; staje się niezależnym elementem. Pracowałem też w operze. Opera sama w sobie jest widowiskiem wizualnym i tam wideo pełni zupełnie inną rolę niż w teatrze, pozwala komponować niektóre elementy wspólnie z muzyką.

Wojciech Puś: W teatrze pracuję od sześciu lat i myślę, że sztuka wideo w teatrze nie istnieje. Wideo to po prostu tylko medium, którym reżyserzy lubią się posługiwać. Dla mnie najciekawsze są dwa sposoby jego wykorzystania w teatrze. Pierwszy to obraz na żywo. Rok temu pracowaliśmy z Moniką Pęcikiewicz i Mirkiem Kaczmarkiem nad realizacją "Snu nocy letniej" w Teatrze Polskim we Wrocławiu i tam użyłem wideo na żywo - miałem do dyspozycji siedmiometrowe filmowe ramię. Zobaczenie spektaklu z innej, niespodziewanej perspektywy było fascynujące. Drugi to użycie wideo jako światła - w teatrze takie użycie medium bardzo dobrze funkcjonuje na poziomie koncepcyjnym, estetycznym, myślowym i treściowym w "Linczu" Agnieszki Olsten, nad którym pracowałem w roku 2007. Tam moja instalacja świetlna/wideo "Garden" funkcjonuje jako świetlne environment i była często mylona po prostu ze scenografią. Światło jest głównym tematem moich prac, które powstają, są wystawiane już teraz głównie poza teatrem i realizowane są w wielu mediach: polaroidy, wideo, instalacje neonowe, instalacje świetlne, obiekty interaktywne. Właściwie dzięki temu, jak hermetycznie rozumie się media w teatrze i bardzo wyraźnie je oddziela, zacząłem robić własne projekty, które w teatrze nie mają racji bytu. Współpraca z galeriami i muzeami uzmysłowiła mi dość banalną, w gruncie rzeczy, prawdę, że to tam jest prawdziwa przestrzeń do eksperymentowania z mediami.

Bartek Macias: Mam wrażenie, że wideo w teatrze zmierza w tym właśnie kierunku. W moich realizacjach często wideo jest uznawane za światło. Na całym świecie to modne, ale niewykorzystane medium. Mnie zależy na malowaniu obrazów na scenie na żywo. Nie przygotowuję materiału w domu, lecz siedzę na każdej próbie, działam wspólnie z aktorami. Wideo staje się podobnym nośnikiem, jak scenografia i światło. Co więcej - pozwala łączyć ze sobą wszystkie te elementy, daje nieznane dotychczas możliwości wyrazu. Może działać na zasadzie czysto podprogowej, nie wypierając tego, co najważniejsze - ekspresji aktorskiej. Kiedy wizualność jest na pierwszym planie, dla mnie to jest porażka. Gdy słyszę, że obrazy sceniczne dominują, jest mi przykro.

Kolejna sprawa to interaktywność. W tej chwili jest jeszcze na takim etapie, że wszystko, co dzieje się na scenie, jest podporządkowane wideo. Pojawiają się świetne inicjatywy - grupa z Lyonu Adrien Mondot i Claire Bardainne, która tworzy interaktywne zabawy i teatr tańca, Klaus Obermaier z Austrii. Genialne rzeczy pod względem wizualnym. Ale to nie jest teatr.

Wojtek Ziemilski: Ponieważ uczestniczę w tej dyskusji za pomocą Skype'a, chciałbym zapytać, kto z Państwa dał się przekonać Małgorzacie Sugierze, że nie siedzę teraz przed komputerem, nie uczestniczę w spotkaniu [wcześniej, podejmując temat współczesnych technologii, które zmieniają teatralny paradygmat liveness na rzecz obecności wirtualnej, Małgorzata Sugiera podała w wątpliwość "rzeczywistą" obecność Wojtka Ziemilskiego przed komputerem - przyp. red.]? Nikt? Bardzo mnie to cieszy. To dla mnie kluczowa odpowiedź na fantazyjne przedstawienie świata obrazu jako świata, który jest już tylko symulakrum i trudno nam uwierzyć w jego istnienie. Okazuje się, że jesteśmy w stanie stworzyć warunki, w których nie ma sensu wątpić w rzeczywistość tego, co jest przed nami. Mało tego, wideo może służyć właśnie jako środek wzmocnienia tego poczucia rzeczywistości. Pokażę Państwu, jaki miałem obraz tej konferencji [Wojtek Ziemilski demonstruje obraz pomieszczenia konferencji, jaki jest przesyłany do niego za pośrednictwem komputerowej kamery i Skype'a - przyp. red.]. Jak Państwo widzą - dostrzegałem tylko ścianę i półtorej postaci, miałem więc niewiele dowodów na to, by wierzyć w to, co wydarza się u was, jednak w to nie wątpiłem. Mało tego, było to fascynujące doświadczenie, z którego musiałem sobie odtworzyć całą resztę tego wydarzenia. Te dwie, czy raczej półtorej postaci były moim wyznacznikiem rzeczywistości oraz drogą, która pozwoliła mi zacząć się zastanawiać, jak działa ta rzeczywistość, którą mam przed sobą. Ta sytuacja pozwala określić, jak widzę rolę wideo w tym, co robię. W pewnym sensie zgadzam się ze słowami Bartka Maciasa, że wideo może przychodzić z zewnątrz i zdominować spektakl. Przychodzi mi na myśl słynny tekst Allana Kaprowa, wybitnego artysty i myśliciela, który w latach siedemdziesiątych pisał o wideoperformansie. Autor stwierdzał w nim, że wszystko, co było do tej pory robione w celu połączenia wideo z performansem, jest nic nie warte, ponieważ wszyscy tak bardzo skupiają się na tym środku, są nim tak zachwyceni, że nie są w stanie wyjść poza tę fascynację. Tekst kończy stwierdzeniem, że wideo dopiero wtedy będzie mogło funkcjonować z performansem, kiedy niczym nie będzie się różniło od rękawiczki używanej w spektaklu. Wydaje mi się, że powoli dochodzimy do tego momentu. Jednocześnie znamienne jest to, że i Bartek Macias, i Mirek Kaczmarek nie chcą korzystać z tych wszystkich cudów, które ma do zaoferowania wideo i wolą je postrzegać jako uzupełnienie, coś, co w bardzo subtelny sposób uczestniczy w spektaklu. Natomiast ja nie chciałbym na tym poprzestać. Powracam w swoich projektach do myślenia, w jaki sposób wideo może zredefiniować nasze doświadczenie spektaklu. Może to wygląda tak, jak wtedy, gdy wprowadzono iPhone'a. Przed iPhonem były różne telefony z rozmaitymi funkcjami. Te telefony determinowały potrzeby użytkownika. Steve Jobs zadał sobie pytanie odwrotne: jakiego telefonu potrzebuje użytkownik iPoda, ktoś, kto już patrzy na świat w inny sposób. Dla mnie pytanie o funkcje i możliwości wideo w teatrze jest pytaniem o to, w jaki sposób możemy zredefiniować doświadczenie teatralne. Jesteśmy bardziej widzami wideo niż widzami teatru, lepiej znamy YouTube niż teatr, siedzimy w sieci, mamy komórki, kamery... Nie chodzi o to, aby wziąć telefon i zacząć filmować - tylko o to, aby się zastanowić, jak zmienia się moja optyka, moje doświadczanie świata, i dopiero tę wiedzę do czegoś wykorzystać.

Małgorzata Sugiera: Chciałabym wprowadzić w tym momencie kolejny temat, który ściśle wiąże się z tym, o czym zaczął mówić Wojtek Ziemilski. Myślę mianowicie o szeroko anonsowanym przez masowe środki przekazu "polskim cudzie" w postaci spektaklu "Polita" w teatrze Buffo, w którym po raz pierwszy w Polsce udało się wykorzystać technologię 3D na scenie. Za pomocą cyfrowej animacji Pola Negri, grana przez Nataszę Urbańską, tańczy z Rudolfem Valentino i spotyka Chaplina. Do tej pory mówiliśmy o wideo w tak zwanym teatrze artystycznym, głównie w performansie. (Warto w tym kontekście przypomnieć jeszcze Wooster Group i wykorzystanie nowych mediów chociażby w ich "Hamlecie".) A przecież teatr komercyjny nie jest gorszy, a nawet wydaje się o wiele bardziej technicznie zaawansowany. Pytanie musi zatem brzmieć: czy media i nowe technologie w teatrze częściej służą tworzeniu iluzji, sytuując się w ramach tradycyjnej estetyki scenicznej, czy raczej eksperymentowi, zmuszając do nowych definicji tej dziedziny sztuki, którą nazywamy teatrem?

Mirek Kaczmarek: Odpowiem najpierw Wojtkowi Ziemilskiemu: nie jest prawdą, że nie chcemy wykorzystywać możliwości wideo. Bardzo bym chciał uczestniczyć w projekcie, w którym moglibyśmy wykorzystać wideo w sposób absolutnie maksymalny. Natomiast jeśli chodzi o Pani pytanie - nie mam wewnętrznego przyzwolenia na estetyzowanie i fabularyzowanie teatru za pomocą wideo. Nie do końca rozumiem technikę 3D, według mnie, na razie ona niewiele daje, no może Natasza Urbańska będzie atrakcyjniejsza. Zapewne za chwilę będziemy powszechnie stosować hologramy 3D w teatrze, które mogą być dużo lepszym narzędziem, bo nie będziemy wtedy potrzebowali ekranów.

Mateusz Borowski: Hologramy już są.

Bartek Macias: Jest jeszcze inny rodzaj wykorzystania wideo w teatrze, co można obserwować w "Ragazzo Dell' Europa" René Pollescha - bez wideo trudno sobie wyobrazić ten spektakl. Są więc dwie drogi: wideo jako kolejne medium na scenie i wideo jako baza. Technikę 3D znam, pracuję bowiem w dwóch dziedzinach. Pierwszy to animacja filmowa, drugi - teatr. To zupełnie różne sprawy i nie chcę ich łączyć. Natomiast 3D na scenie to widowisko, nie teatr.

Małgorzata Sugiera: To prawda, spektakl Pollescha bez wideo nie mógłby powstać. Ale przecież "Polita" też nie istnieje bez 3D. W obu wypadkach nowe technologie okazują się podstawą, by zaistniał spektakl teatralny jako widowisko i spektakl teatralny jako... No właśnie - co? Czy to, co robi na teatralnej scenie z pomocą nowych technologii Pollesch, to jeszcze teatr?

Mateusz Borowski: Poza tym jesteśmy dziś świadkami powrotu do teatru telewizji na żywo, co też dowodzi, że medium z powodzeniem potrafi definiować nasze doświadczenie. Fakt, że "Boska" z Krystyną Jandą miała oglądalność na poziomie popularnych programów telewizyjnych, wyraźnie świadczy o tym, że dla wielu odbiorców istotna jest iluzja udziału w wydarzeniu na żywo, oglądanym razem z prawie trzema milionami widzów. Być może znów pragniemy iluzji, tak w filmach 3D, jak w teatrze.

Wojtek Ziemilski: Dla mnie 3D w teatrze jest, jak na razie, fajerwerkiem. Zaznaczam, że jestem wielkim fanem ogni sztucznych! Natomiast nie oczekuję, że wzbogacą one moje doświadczanie świata. Jeśli komuś się to uda, to będę pod wrażeniem. Ale sam na razie nie będę tego próbował, bo ognie sztuczne są zbyt spektakularne. Kiedy je oglądam, zbyt trudno mi myśleć czy czuć coś innego niż "wow!".

Mirek Kaczmarek: Chyba nie jest celem tej dyskusji wyrokowanie, co jest dobre, a co złe. Świadomie wykorzystane wideo jest narzędziem dobrym i trudno się odżegnywać od tej technologii. Uważam, że transmisja telewizyjna to sprawa bardziej dokumentalna. Może gdybyśmy mieli możliwość wybierania obrazu - raz z jednej kamery, raz z drugiej i z kolejnych - czyli dotarcia do aspektu happeningowo-performatywnego, to wtedy mielibyśmy mniej dokumentu, a więcej możliwości aktywnego uczestnictwa w transmisji.

Mateusz Borowski: Porozmawiajmy o technologii. Teatr korzysta z nowych technologii, lecz również one zmieniają estetykę teatru. W 1965 roku zaczęto wprowadzać do

powszechnego użytku kamery Sony. Powstał nowy nurt sztuk wideo i performansu. I w tym przypadku kluczowa okazała się kwestia, o której była już mowa, czyli sposób wykorzystania nowej technologii. Na początku projekcje często służyły jako scenografia czy rodzaj wirtualnego kostiumu. Na przykład, kiedy na wykonawców rzutowano obraz ich własnych ciał z projektora, by uzyskać efekt osobliwości cielesnych kształtów czy nadać niezwykły charakter ruchowi scenicznemu. Media służyły zatem jako nowe rozwiązanie estetyczne. Potem dopiero pojawił się nurt, który problematyzował naszą relację z rzeczywistością, stawiając pod znakiem zapytania jej tradycyjne pojęcie i dowodząc jej zawsze zapośredniczonej natury jako mentalnego obrazu, który powstaje na podstawie danych zmysłowych. Można powiedzieć, że dopiero dzięki pojawieniu się technologii ten temat mógł zaistnieć w teatrze. Odwołując się do Panów doświadczenia i wiedzy technicznej - z pewnością większej niż nasza - chciałem zapytać, jakie pomysły stały się możliwe w realizacji dopiero dzięki współczesnym technologiom? Jak można wykorzystać nowe media przeciwko staremu teatrowi, by nie ograniczać ich udziału do tworzenia tradycyjnej iluzji, wykorzystać bez stosowania mappingu? Co jeszcze można wymyślić?

Bartek Macias: Mapping świetnie funkcjonuje w teatrze, ale nie jako gadżet. Ograniczenie technologiczne jest dobre, bo wzmaga kreatywność. A co bym chciał zrealizować? Chciałbym mieć możliwość działania w pełni na żywo, bez ograniczeń sprzętowych. Bez blokad związanych z czasem potrzebnym na przygotowanie materiału wideo. Mieć pełną interaktywność, by całkowicie podporządkować obraz improwizacji scenicznej.

Wojtek Ziemilski: Dobrym przykładem na to, jakie nowe możliwości daje mi wideo, jest mój projekt "Mapa". Jestem strasznym gadżeciarzem, więc jak tylko widzę coś nowego, nie mogę się oprzeć. Długo i obsesyjnie drążę temat, aż w końcu, gdy zdobywam taki gadżet, wtedy to on zaczyna mi zadawać niewygodne pytania. W wypadku "Mapy" chodziło o malutkie przenośne projektorki wideo na baterie. Pytanie brzmiało: Co odnajduję, kiedy idę z projekcją? Spektakl jest przeznaczony dla pięciu widzów, polega na tym, że każdy widz dostaje projektor, chodzi z nim po bardzo dużej, ciemnej przestrzeni, i ma wyświetlany obraz tego, co jest przed nim - czyli przedmiotów, ścian, podłogi - sfilmowanych przy świetle. Obraz prowadzi go, pozwalając mu się odnaleźć, ale i zgubić. Jest pięć różnych, krzyżujących się ścieżek. Później następuje spotkanie widzów i na końcu obraz najeżdża na piątkę aktorów, których głos wydobywa się z tych projektorów. To przykład wykorzystania sprzętu wykraczającego poza szukanie tego, co najbardziej efektowne. Ale pojawiło się też mnóstwo ograniczeń technicznych. Taki sprzęt jest wciąż bardzo zawodny. Producenci wciąż mają opory przed zastosowaniem praktycznych rozwiązań, takich jak uniwersalne formaty wideo czy baterie. Życzyłbym sobie więc, żeby te "rękawiczki" były bardziej dopracowane, i szerzej, żeby producenci mieli więcej wyobraźni i zaufali wyobraźni użytkowników.

Małgorzata Sugiera: I jeszcze jeden wątek. Chyba nie można sobie wyobrazić czegoś bardziej cielesnego niż ludzkie ciało. Trzeba jednak pamiętać, że sztuka traktująca ciało jako materię wiąże się nierozerwalnie z dokumentacją fotograficzną jako świadectwem dla współczesnych i potomnych. Nieżyjąca już performerka Gina Pane twierdziła nawet, że fotograf w zasadzie jest niezbywalną częścią jej performansów, a czasem fotografując jej działania w czasie występu, przeszkadza widzom, biorącym udział w wydarzeniu na żywo. W bezpośrednią relację między wykonawcą a odbiorcami wkracza więc istotny pośrednik. Pośrednik często lekceważony przez teoretyków performansu, bo przecież nie przez samych artystów. Pane, znając wagę dokumentacji, odgrywającej w muzeach i albumach rolę artefaktów, dbała bardziej o pozycje swego ciała względem kamery niż widzów - współuczestników. Pytanie, retoryczne oczywiście, brzmi: czy to nadal wydarzenie na żywo, o jakim pisze choćby Peggy Phelan? Wspominam zaś o tym dlatego, że kilka lat temu przyjechał do Krakowa Luk Perceval i rozmawiał z publicznością w Starym Teatrze. Mówił wtedy o tym, że aktorzy w czasie prób wykorzystują kamerę, żeby sprawdzić, co i jak grają. Ostateczną instancją przestał więc być dla nich reżyser czy publiczność, stała się nią kamera. Aktorzy oglądają siebie i poprawiają styl swojej gry, dobierają środki wyrazu etc. z myślą o obrazie wideo. To, co nam wydaje się organiczne i bezpośrednie w grze aktorskiej, w czasie prób powstaje dzięki pośrednikowi w postaci medium i technologii... I dzieje się tak pomimo faktu, że aktora dzieli od widowni większa odległość niż od kamery, i właśnie to winno decydować o jego środkach wyrazu. Ten rodzaj pracy z kamerą w czasie prób i w trakcie spektaklu jako rozwiązanie realistyczne wykorzystał Krystian Lupa w Factory 2. Co się dzieje ze stylem gry aktorskiej, kiedy media pojawiają się na próbach w roli asystenta? I z drugiej strony, na ile media pośredniczące na scenie między światem przedstawionym a widzami domagają się od aktorów innej techniki gry?

Wojciech Puś: Dokumentacja w sztuce to ciekawy temat. Zresztą dokumentacja jest ważna również w życiu. Widziałem śmieszny obrazek w pociągu: biznesman fotografował się i sprawdzał na zdjęciach w telefonie, czy dobrze wygląda. Co chwilę coś przekręcał, poprawiał minę i robił kolejne zdjęcie. Wydaje mi się, że kamera wideo jest w czasie prób niezastąpionym medium, jeżeli praca jest oparta na improwizacjach. Wtedy można uchwycić to co, być może, pozostałoby niezauważone.

Małgorzata Sugiera: Czy to wymusza na aktorach inny styl gry? Kto de facto stał się partnerem dla aktora: kamera czy widz? Wydaje się bowiem, że w takich sytuacjach aktorzy grają raczej do kamery.

Wojciech Puś: Wydaje mi się, że aktorzy mogą sobie przed kamerą pozwolić na jeszcze większy ekshibicjonizm. To podstawowa korzyść. Dla nich i dla widza.

Bartek Macias: Zgadzam się, to genialne narzędzie do improwizacji. Natomiast najpiękniejszy w naszej pracy jest proces prób przed premierą. Każdego dnia wyrzucam do śmieci dziesiątki rzeczy, a następnego dnia zaczynam pracę od nowa. Końcowe złożenie się tych wszystkich puzzli jest wystarczającym powodem, by poświęcić na próby miesiąc, dwa lub nawet trzy. Uczestniczę w tym procesie od pierwszych prób na scenie. Dokumentacja skończonego dzieła jest dużo mniej ciekawa niż cały proces jego powstawania.

Wojtek Ziemilski: Rzeczywiście, kamera jest potrzebna jako narzędzie. Pierwszy duży spektakl, który zrobiłem jeszcze w Portugalii, polegał na tym, że kręciliśmy trailer przedstawienia, które się nigdy miało nie odbyć. Cały czas powracał problem różnicy między pokazaniem czegoś na żywo a przedstawieniem czegoś za pomocą nagrania. Notorycznie pojawiał się ze strony aktorów problem, że nie wiedzą, w jaki sposób mają zagrać. Niby robią coś do filmu, ale robią to na scenie... Uważam, że pojawienie się jakiegokolwiek problemu oznacza, że warto drążyć temat. Aktor jest dziś kimś innym niż kiedyś. Wystarczy zobaczyć nagranie sprzed dwudziestu lat, żeby zobaczyć różnicę i zastanowić się, jak mogliśmy uważać, że to aktorstwo jest "uniwersalne". Jeśli wydaje się ono "stare", to dlatego, że estetyka - nie tylko pod wpływem wideo - ewoluowała wraz z obrazem świata. Mamy więc do czynienia z nowym stanem rzeczywistości i z innego rodzaju odnajdywaniem się w niej.

Mirek Kaczmarek: Dzisiejszemu aktorowi jest chyba łatwiej pracować z kamerą niż chociażby dwadzieścia lat temu; zmieniła się percepcja, inaczej na wszystko patrzymy i czego innego potrzebujemy. W teatrze potrzebujemy coraz mniej psychologicznego grania. Często mówi się aktorowi na próbach, że psychologię ma sobie w dupę wsadzić. W tej sytuacji kamera nie stanowi już takiego zagrożenia. Okazuje się, że to narzędzie jest dzisiaj łatwiejsze do opanowania. Może to dlatego, że mamy już dwudziesto-, trzydziestoletnie doświadczenie. Kamera i aparat fotograficzny są powszechnie dostępne, to już banalne narzędzia - tak jak kiedyś ołówek i papier.

Mateusz Borowski: Przejdźmy do innych spraw: co polski teatr umożliwia takim artystom jak Panowie pod względem zastosowania mediów? Na ile sama instytucja może być przeszkodą dla funkcjonowania artystów nowych mediów w teatrze? Zastanawiam się też, w jakim stopniu chcą Panowie być współtwórcami spektaklu? A może bliższy jest wam gest kapitulacji, polegający na tym, że nie chcecie, by wasza sztuka znalazła się na pierwszym planie. Ta druga strategia sprowadza artystę wideo do roli pracownika technicznego, którego pracy publiczność nie powinna dostrzegać. Czy widzicie możliwość zrobienia kolejnego kroku, by funkcja sprawowana przez Panów w teatrze nabrała powoli znamion artystycznych? Wtedy przestaniecie przecież być kimś, kto po prostu zmienia slajdy czy obsługuje sprzęt, a staniecie się autonomicznymi artystami.

Bartek Macias: To nie tak, że nie czuję się twórcą. Moja pozycja przypomina rolę reżysera świateł. Chcę być po prostu idealnie wpasowany w to, co się dzieje na scenie.

Wojtek Ziemilski: Chyba byłem rozpieszczany, bo do tej pory miałem pełną wolność w definiowaniu tego, co i jak chcę robić. Nie czuję ograniczeń, ale też unikam sytuacji, w których miałbym zrobić spektakl w pewnego rodzaju teatrze repertuarowym, gdzie coś by mi narzucono. Zupełnie się w tym nie odnajduję i do tej pory miałem dużo szczęścia, bo różni producenci to rozumieli.

Małgorzata Sugiera: Starałam się dla potrzeb naszej dyskusji porównać sposoby wykorzystania mediów w teatrach polskich i zagranicznych. Wydaje się, że na polskich scenach media służą głównie do wytwarzania iluzji, jak kiedyś dioramy czy cykloramy. Wytwarzają pozór rzeczywistości, uwierzytelniają akcję, osadzając ją w konkretnym miejscu, albo też pozwalają na magiczne triki - w spektaklu T.E.O.R.E.M.A.T. Grzegorza Jarzyny, na przykład, niektóre z rozwiązań (jak choćby wyświetlana z tyłu sceny projekcja ptaków siedzących na linii wysokiego napięcia jak na pięciolinii) łudziły zmysł wzroku na tyle, że chciało się wejść na scenę i sprawdzić, czy to jedynie iluzja. To mogłoby dowodzić pewnej anachroniczności polskiego teatru, gdyby zestawić go z propozycjami krytyki mediów Franka Castorfa. Mam zresztą wrażenie, że teatr w ogóle jest anachroniczny pod względem mariażu z nowymi mediami. Yoko Ono w latach sześćdziesiątych umieściła kamerę na dachu galerii, aby pokazywać, jak płyną chmury. Już w latach siedemdziesiątych dzięki kamerze performerzy nawiązywali intymne relacje z odbiorcami. Natomiast w teatrze technologia wideo pojawiła się ze znacznym opóźnieniem. Wspomniane rozwiązanie Yoko Ono - dopiero w "Anatomii Tytusa" Johanna Simonsa w 2004 roku. Teatr dość późno anektuje dla siebie różne rozwiązania i eksperymenty, wykorzystuje je też niekoniecznie oryginalnie - częściej jako sposób udoskonalenia już wcześniej sobie znanych i wykorzystywanych chwytów. Dlatego z pewną podejrzliwością słucham, kiedy Panowie mówią, że chcą wejść w materię teatru już istniejącego. Czy nie lepiej starać się coś w nim zaburzyć, zmienić, zmusić resztę środków teatralnych, aby się dostosowały do waszych propozycji, niż samemu się dostosowywać?

Wojtek Puś: Bardzo ważne wydaje mi się to, co powiedział Bartek Macias, że ograniczenie jest istotnym czynnikiem. Gdy w teatrze są te nowoczesne technologie, to sytuacja jest trochę zbyt komfortowa. Ma Pani rację twierdząc, że teatr jest (i chyba zawsze będzie) wtórny wobec sztuk wizualnych. Wątpię, czy w teatrze można wywołać proces nowego użycia tych mediów. To trudne, może niemożliwe. Mnie, na przykład, na tym nie zależy. Teatr traktuję jako miejsce, w którym wszystko wydarza się z pewnym opóźnieniem. Co nie znaczy, że będzie odebrane przez widzów jako wtórne. To nawet w pewnym sensie irytujące, że w galeriach sztuki obraz wideo jest dla nas oczywisty, a w teatrze nadal nad nim dyskutujemy. Nie ma o czym dyskutować - to po prostu jest. Mam poczucie, że na tym panelu brakuje Krzysztofa Garbaczewskiego, który próbuje rozpychać ramy teatru, sztuk wizualnych, performansu, wideoperformansu, dokumentacji. On do tej dyskusji wiele by wniósł.

Małgorzata Sugiera: Ale teatr w formie instytucjonalnej stał się już swoistym skansenem. Tymczasem pojawiły się pewne formy artystyczne w dziedzinie sztuk wizualnych czy performansu, sztuk teatralnych i parateatralnych, sztuk - instalacji, które wydają się bliższe Craiga czy Wagnera, bo łączą różne sztuki, tworząc nowe jakości. Nie wiem, czy nadal należy je nazywać teatrem, lecz z całą pewnością dostarczają dowodów na to, że możliwe jest innego typu spotkanie teatru z mediami i sztukami wizualnymi, instalacją...

Wojciech Puś: Dla mnie jednak najbardziej irytująca jest widownia unieruchomiona w fotelach. W teatrze mogą się pojawiać nowe technologie, projekcje, hologramy, jednak jeżeli nie uruchomimy widza, zawsze to będzie tylko teatr, który wykorzystuje "nowoczesne" media.

Wojtek Ziemilski: Nie zgadzam się. Wydaje mi się, że nie trzeba koniecznie widza ściągać z fotela, aby przeżył coś, co będzie wykraczało poza "teatr", poza doświadczenie, które zna. Poza tym, wydaje mi się, że teatr wcale nie musi być wtórny. Sztuka nie boi się wkraczać na teren performatywny. Nikt nie zadaje sobie pytania, czy estetyka relacjonalna nadal jest sztuką, czy już nie. Teatr mógłby nauczyć się takiej bezczelności. Wydaje mi się, że to genialny moment dla teatru - sztuki wizualne zmierzają w stronę performatywną, poszukują innego sposobu zdefiniowania tego, czym może być doświadczenie estetyczne. A teatr ma do tego genialne narzędzia. Wideo przetworzone przez sceniczność, "nażywość", może być jednym z nich.

Mirek Kaczmarek: Myślę, że w przyszłości jeszcze intensywniej pojawi się miks filmu, teatru, sztuk plastycznych, muzyki... Już w tej chwili istnieje kolaż tych wszystkich sztuk. Nie wiem, dlaczego sztuki plastyczne wcześniej anektują nowinki techniczne. Może dlatego, że na tym polu nie trzeba pokonywać infrastruktury teatralnej, dojście do tych narzędzi jest prostsze. Trafiliśmy na moment, w którym mówi się o "nowym teatrze", choć, oczywiście, nie wiemy do końca, co to znaczy. Według mnie, "nowy teatr" oznacza właśnie przyzwolenie na miksowanie różnych dziedzin i elementów, czerpanie z różnych segmentów sztuki.

Bartek Macias: Kiedy zaczynam pracę nad spektaklem, moja wizja jest zwykle bardzo rozbudowana. W trakcie prób, gdy wszystko narasta i miesza się ze sobą, sam, bez nacisków ze strony reżysera, pozbywam się niepotrzebnych elementów. Widzę, że niektóre efekty to jedynie gadżet wizualny. Najlepsze, co zrobiłem do tej pory, to kratka, kółko i kreska, które stały się scenografią do "Aretei" reżyserowanej przez Grzegorza Jarzynę w Essen. Możliwości techniczne umożliwiają niemal wszystko, a nagle okazuje się, że nic nie wnoszą.

Mateusz Borowski: To nie jest dobra konkluzja tego panelu. Może Państwo na sali mają zatem jakieś pytania?

Joanna Grochulska: Chciałam zapytać, na ile Panów interesuje praca, którą można obserwować w filmie "Wkraczając w pustkę" Gaspara Noego. Mam na myśli pierwszych piętnaście minut filmu, w których Noe atakuje widza serią bardzo szybko zmontowanych obrazów. Te obrazy generują specyficzne doświadczenie: chociaż jesteśmy w kinie, to nie tylko patrzymy (co wydaje się oczywiste), ale wręcz odczuwamy pracę obrazów. Tego filmu się doświadcza, a nie tylko się go ogląda. I dzieje się to nie poprzez fabułę, ale właśnie przez obraz i montaż. Trochę to przypomina Kracauera, który pisał o efekcie rezonansu w kinie - efekcie kinetycznym, który odczuwamy to w ciele.

Bartek Macias: Przez ostatnie dwa lata na początku prób do każdego spektaklu, przy którym pracowałem, mówiono o tym filmie... Natomiast nie da się tego zrobić na żywo. Trzeba by wyłączyć światło i działać tylko obrazem filmowym; bylibyśmy wtedy jednak w kinie, a nie na scenie. W teatrze musimy robić rzeczy tradycyjne, eksperymentować możemy w innej przestrzeni.

Wojtek Ziemilski: Wydaje mi się, że kiedy na scenie jest zarówno aktor, jak i projekcja, to projekcja wygrywa. W związku z tym pojawiają dwie możliwości. Pierwsza polega na tym, że postaramy się wytworzyć równowagę między obrazem a aktorem. Druga wymaga refleksji nad tym, co możemy zrobić z obrazem, aby jego obecność na scenie była znacząca. Dobrym przykładem jest "Super Night Shots" Gob Squad, który odbywa się cały czas na żywo, choć oglądamy tylko nagrania wideo na ekranie. Nie jest to, jak u Pollescha, gra między rzeczywistością bezpośrednią a zapośredniczoną; oglądamy to, co właśnie wydarzyło się gdzieś w mieście i zostaje przekazane tuż potem. Dzięki temu, że dowiadujemy się coraz więcej na temat tego, co się wydarzyło, ta "nażywość" staje się bardziej znacząca. Ale stworzenie takiej sytuacji, gdy reżyser teatralny zaprasza twórcę wideo, by z nim współpracować, jest bardzo trudne.

Joanna Grochulska: Mnie chodziło o odwrotną sytuację. Nie chodzi mi o podziały, ustalanie, kto jest reżyserem, a kto twórcą wideo, tylko o wspólną pracę nad wygenerowaniem sytuacji, przesunięciem punktu widzenia. Chodzi o to, że zaczynamy od czegoś supersztucznego, a dochodzimy do jakiegoś przeżycia.

Wojtek Ziemilski: Jest taki piękny spektakl - "Evaporated Landscapes" autorstwa choreografki Mette Ingvartsen. Nie ma tam wideo, ale nie ma też aktorów, właściwie nic nie ma. Są tylko abstrakcyjne mgły, światła i dźwięk. Być może ten spektakl jest dla widza doświadczeniem, o którym Pani mówi. Bardzo polecam.

Marcin Kościelniak: W najnowszym spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego - "Opowieści afrykańskie" - kamery nie było, co przyjąłem z zadowoleniem, pamiętając, że w "Końcu", choć kamera była obecna cały czas, jedyną jej funkcją było ilustracyjne śledzenie aktorów. Dla mnie najciekawszym spektaklem w ostatniej dekadzie pod względem użycia mediów było "Factory 2". Wideo stawało się elementem, który, tak jak mówiła Małgorzata Sugiera, wchodzi w teatr i zaczyna nim rządzić; próbuje na różne sposoby zredefiniować to, czym jest teatr, wykorzystując jego warunki, jego materialność. To pozwala znaleźć odpowiedź na pytania o tożsamość aktorów i widzów. Najczęściej w teatrze wykorzystuje się media w celach ilustracyjnych. Wideo spełnia więc rolę pomocniczą. Czy reżyserzy nie chcą pozwalać na eksperymenty, czy je ograniczają? Czy wy również hołdujecie modelowi teatru, w którym obcuje się z przede wszystkim z aktorem?

Mirek Kaczmarek: Myślę, że trzeba pamiętać, że świadomość reżyserów na temat mediów jest bardzo różna. Tak jak mówi Wojtek Ziemilski, to medium potrafi zabić wszystko, co się dzieje na scenie. Dlatego ucieka się od wideo albo wykorzystuje się je do ilustracji. Myślę, że literatura, na której teatr zasadniczo się opiera, czasami nie pozwala na pewne działanie. A ponieważ uczestniczymy w projekcie zwanym teatrem, musimy balansować pomiędzy aktorem, światłem, scenografią, kostiumem... Zgadzam się, że w "Factory 2" media zostały wykorzystane w bardzo ciekawy i pełny sposób, ale nie zawsze się na taki projekt trafia i nie zawsze jest temat, do którego takie zastosowanie pasuje.

Marcin Kościelniak: Jednak Panowie powinni o to walczyć...

Bartek Macias: Ale po co mamy kopiować to, co zrobił Lupa? To prawda, że my cały czas w jakimś sensie ilustrujemy. Próbujemy podnieść poprzeczkę, uczynić wideo równorzędnym medium, ale po spektaklu Lupy trudno się w tym obszarze poruszać. Jestem w teatrze antyfilmowy, bo nie zależy mi na łączeniu tych mediów. Od filmu uciekam do teatru.

Małgorzata Sugiera: Mirek Kaczmarek znalazł świetną ofiarę - stary dramat, z którym niewiele da się dziś zrobić, można go tylko pokazać w zgodzie z tą wizją, którą autor zapisał w didaskaliach i interakcjach postaci. Kiedy jednak popatrzymy uważnie na repertuary polskich teatrów, obok - rzeczywiście nielicznych - nowych tekstów znajdziemy w nich liczne adaptacje prozy i scenariuszy filmowych. Kanoniczny dramat wystawia się na tyle rzadko, że trudno go traktować jako zagrożenie dla mediów. Tymczasem nad adaptacjami pracuje się podczas prób, często powstają one zespołowo, więc w takim wypadku można sobie pozwolić na głębsze ingerencje w strukturę przyszłej inscenizacji. Nie wierzę też, jakoby Lupa swoim Factory 2 wyczerpał wszelkie możliwości takich eksperymentów z wideo, które dają szansę naruszenia podstaw dotychczas dominującego modelu teatru.

Mirek Kaczmarek: Mówiłem o "Factory 2" tylko dlatego, że kamera jest tkanką łączną tego spektaklu. Ten przykład pokazuje różnicę między użyciem kamery w inscenizacji tekstu klasycznego a wrzuceniem mediów w taką treść, jaka była podjęta w "Factory 2". Myślę, że wykorzystanie mediów w tym spektaklu jest uczciwsze aniżeli w innych, bardziej klasycznych. Ale nie twierdzę, że to jest niemożliwe, bo to, oczywiście, zależy od sposobu narracji, od koncepcji i tak dalej...

Wojtek Ziemilski: Myślę, że w sztukach wizualnych w ogóle nie ma takiej "świątobliwej" relacji do pierwotnego dzieła, o której mówicie w kontekście teatru. Podczas pracy interesuje mnie spektakl, dzieło, które nie jest podległe korzeniom. Taka sytuacja jest bardzo inspirująca, pozwala na większe ryzyko, dlatego wydaje mi się, że pod tym względem warto czerpać przykład ze sztuk wizualnych.

Bartek Macias: W zeszłym roku w Monachium cały pomysł inscenizacyjny opery "L'Enfant" polegał na stałej obecności ekipy filmowej na scenie i bezpośredniej transmisji wideo na wielkim ekranie. Jednak podczas prób okazało się że działania na żywo nie dają oczekiwanego efektu, zbyt podporządkowują ruch sceniczny filmowej opowieści. Powstał więc trzydziestominutowy film nakręcony kilka dni przed premierą, który w połowie rejestrował rzeczywistość, a w połowie wprowadzał ustawienia niemożliwe dla kamery w pracy na żywo. Cała trudność polegała na pełnej synchronizacji z partyturą i ruchem scenicznym. Dzięki temu widz nie wie, kiedy jest tylko obserwatorem, a kiedy jest świadomie wciągany w świat bajki i zabaw z podświadomością. To wdzięczne eksperymenty, ale też nie stają się głównym tematem w dzisiejszej dyskusji.

Marcin Kościelniak: Chciałbym jeszcze trochę podrążyć ten temat. Mówimy o sytuacji, w której mamy do czynienia z panem, który się zajmuje sztuką wideo, a jednocześnie są kostiumy, scenografia, jest aktor, inspicjent, sufler, krawcowa, szewc i trzeba tych wszystkich ludzi uszanować... A czy nie można by tego wszystkiego odsunąć i postawić na swoim? Czy nie poruszamy się w ramach utrwalonego wyobrażenia o tym, czym jest teatr, i nie próbujemy się do tego dopasować? Czy nie powinniśmy raczej myśleć o tym, żeby wyjść poza ten schemat? W sztukach wizualnych nie ma tak silnych ram.

Wojtek Puś: Przywołam traumatyczne dla mnie przeżycie. Kiedy pracowałem w operze w Sankt Petersburgu przy "Jolancie" w reżyserii Mariusza Trelińskiego, wymyśliłem, żeby odtwórczyni głównej roli miała cały czas wbudowaną w kostium minikamerę, z której będziemy w odpowiednich momentach (główna bohaterka odzyskuje wzrok) transmitować obraz na żywo. Mnóstwo inspiracji przyniosły sprawy Priklopila i Kampusch oraz Fritzla, ale także pomysł na pokazanie opery jako swoistego opresyjnego organizmu. Solistka w moim pomyśle miała być takim żywym "wideolustrem" dla publiczności - historia przeniosłaby się ze sceny w operowe "tu i teraz" Teatru Maryjskiego. Pomysł jednak szybko upadł. Dowiedziałem się, że Anna Netrebko przyjedzie jedynie na dwie próby i najprawdopodobniej w ogóle nie będzie wiedziała, że w przedstawieniu są projekcje - nie będzie to dla niej żadna istotna informacja. W ten sposób próbuję odpowiedzieć na Pana pytanie, opowiadając, jakie są realia.

Marcin Kościelniak: Miałem wrażenie, że taka sytuacja, w której pojawiają się przeciwności instytucjonalne, wam odpowiada.

Mirek Kaczmarek: My się godzimy na zespołowość - nic poza tym.

Bartek Macias: Biorę udział w dużych projektach, a to może dotyczyć mniejszych spektakli, których się jest współreżyserem. Natomiast, jeśli jest się odpowiedzialnym tylko za media w dużym przedsięwzięciu, jest się członkiem większej ekipy. Ostatnie słowo należy do reżysera, który spaja to wszystko w całość. Fajnie być tego częścią.

Marcin Kościelniak: Czyli na górze jest reżyser. A gdzie jest w tej hierarchii pan od mediów?

Bartek Macias: Podczas prób czuję, że zajmuję miejsce na wysokim szczeblu hierarchii kreatywnej. Natomiast musi być jedna osoba, której wizję chcemy spełnić - i mnie zależy na tym, aby tak było.