Artykuły

Kiedy Odys pozabijał już zalotników, stara piastunka Eurykleja idzie do sypialni Penelopy, budzi ją ze snu i mówi, że maż wrócił i czeka na nią na dole. Penelopa nie wierzy, nie chce uwierzyć. "Babuniu droga, bogowie cię opętali, oni mogą i najmędrszego uczynić głupcem, tak samo jak szaleńca przywieść do rozsądku. I tobie oni pomieszali rozum, dawniej tak niezachwiany. Czemu drwisz ze mnie, gdy moje serce jest tak pełne bólu?" Potem schodzi i w żebraku, który siedzi na stołku w brudnej chlajnie i w brudnym chitonie, poznaje Odysa. Poznała go od razu. Ale nie podchodzi do męża, siada naprzeciw, pod drugą ścianą. Dalej nie wierzy. Nie chce uwierzyć, boi się uwierzyć. Boi się, że zostanie znowu wywiedziona w pole, zbyt wiele razy została oszukana i doświadczona. Boi się, że jeśli się znowu zawiedzie, będzie potem tak ciężko, że tego już nie przetrzyma. Może nawet po prostu boi się tej chwili; chwili, na którą czekała dwadzieścia lat. "Długo siedziała w milczeniu, spłoszona w swym sercu, i nie spuszczała zeń wzroku: to rozpoznawała jego twarz, to się jej wydawał nieznajomy w tym nędznym odzieniu".

Czytałem wiele razy Odyseję w przekładach poetyckich. Nigdy tej sceny nie dostrzegłem; nie było jej, uciekła między rymami, nie mieściła się w trzynastozgłoskowcu. Odys i jego przygody były mitem, historią legendarną i nierzeczywistą. Odyseja w przekładzie prozą Parandowskiego nie jest uwspółcześniona, ale nie potrzebuje żadnych komentarzy. Można, ją czytać nie wierząc w greckich bogów, a nawet nie wierząc w żadnych bogów. Można ją odczytywać konfrontując z całym naszym doświadczeniem i z całą literaturą od Homera do Manna i Prousta. Obie te próby przetrzymuje. Albo jeszcze inaczej: w przekładzie prozą można czytać Odyseję bez ulgowej taryfy dla arcydzieł.

Edyp Sofoklesa przełożony prozą, podobnie jak Odyseja prozą, wytrzymuje tę podwójną konfrontację i podwójną próbę. W tej chwili mówię tylko o samej zasadzie przekładu i o jej konsekwencjach. Edyp prozą przestaje być tekstem sakralnym i liturgicznym, przestaje być historią mitu; proza natychmiast osadza Edypa w konkretach, jego historię zamienia w rzeczywistą, to znaczy tę, która zdarzyła się albo mogła zdarzyć; proza uziemia Edypa, i to w obu znaczeniach tego słowa: metaforycznym i dosłownym.

Wydarzenia rozgrywają się w rzeczywistym mieście. Miasto jest niewielkie i leży niedaleko gór. Z małego placu prowadzą schody do królewskiego pałacu i na tym samym placu wznosi się świątynia. W tym mieście jest zaraza; dzieci rodzą się martwe i pada bydło. Edyp schodzi ze schodów. Już raz ocalił miasto od plagi i w nagrodę został jego władcą. Teraz żądają od niego, żeby ocalił je po raz drugi. Lajos, poprzedni władca Teb, został zamordowany i zabójców jego nie odnaleziono. Ludzie przypisują zarazę gniewowi obrażonych bogów. Edyp posyła swego szwagra do wyroczni delfickiej po radę. Edyp podejmuje ryzyko.

Ludzie przypisują zarazę gniewowi bogów. Przypisują. Edyp jest historią, która dzieje się między ludźmi. Tylko między ludźmi. W Edypie nie ma bogów. Nie ma bogów w każdym razie w znaczeniu dosłownym. Nie ma w nim machiny. Ten termin starej poetyki oznaczał wpływ bogów albo demonów. Machina to był właśnie ów deus ex machina. Ale nie chodzi tylko o brak w Edypie bogów teatralnych. W Edypie przełożonym prozą żadnych bogów nie ma; są tylko ludzie, którzy wierzą w bogów i w wyrocznie, albo raczej próbują wierzyć i próbują nie wierzyć.

Lajos i Jokasta zostali uprzedzeni przez wyrocznię, że syn ich zamorduje ojca i poślubi własną matkę. Lajos i Jokasta uwierzyli przepowiedni i kiedy syn ich przyszedł na świat, kazali go porzucić w lesie ze skrępowanymi nogami, aby zginął rozdarty przez zwierzęta. Uwierzyli bogom? Gdyby naprawdę uwierzyli, po cóż by mieli zabijać dziecko? Bogowie są przecież nieomylni. Przepowiednia i tak musi się sprawdzić. Cokolwiek zrobią. Gdyby nie wierzyli bogom, tym bardziej nie powinni byli dziecka mordować. Ale Lajos i Jokasta jednocześnie wierzą i nie wierzą. Chcą postępować rozsądnie. Chcą się zabezpieczyć.

Edyp ocalony został przez pasterza. Wychowuje się u obcego króla. Myśli, że jest jego synem. W kłótni powiedział mu ktoś, że jest bękartem. Edyp posyła do wyroczni, aby dowiedzieć się prawdy. Wyrocznia ponawia ostrzeżenie, że zamorduje własnego ojca i poślubi własną matkę. Gdyby Edyp w pełni wierzył bogom albo im w pełni nie wierzył, zostałby na miejscu. Ale Edyp także jednocześnie wierzy i nie wierzy; chce się zabezpieczyć, chce być rozsądny, opuszcza miasto. Te wydarzenia poprzedzają właściwą akcję tragedii. Ale już w nich, kiedy przełożone zostały prozą, uderza jadowitość moralna i wieloznaczność psychologiczna, która nie wymaga żadnego uwspółcześniania, bo już jest współczesna.

Bo co to znaczy wierzyć albo nie wierzyć bogom? Bogowie mówią głosem wieszczków. O ich woli i o tym, co ma być, mówią kapłani, wróżąc z wnętrzności ofiar albo z lotu i krzyku ptaków. Wróżbici nie zawsze chcą mówić, albo mówią wtedy, kiedy już jest za późno. To budzi podejrzenia. Lot i krzyki ptaków także nie jest jasny. Wróżbici i ptaki mogą się mylić. Jest rzeczą rozsądną zasięgnąć rady przepowiedni, ale nie można jej ślepo ufać. Przepowiednia jest informacją, ale informacją tylko prawdopodobną. Tak patrzy na przepowiednie Edyp, zanim zostanie całkowicie zdruzgotany; tak nawet w pierwszej części tragedii patrzy na przepowiednie chór. A już najbardziej Odys. Ten wróżby kapłanów traktuje jak informację meteorologiczną. Wypuszcza ptaki; jeśli lecą z lewej strony, odkłada wyjazd o dzień albo dwa. Potem znowu wypuszcza ptaki i wyrusza w nową podróż, nie zważając już na wróżby.

Edyp przełożony prozą, podobnie jak Odyseja prozą, dzieją się w świecie nie tak bardzo odległym od naszego. Czym jest więc Edyp, jeśli przestaje być marmurowy i posągowy, czym jest Edyp; jeśli przestaje być sprawą między bogami i ludźmi? Myślę, że tym, czym był od samego początku, jedną z największych sztuk, jakie napisano o nieszczęściu ludzkim. "Kiedy po odkryciu przyczyny wszystkich naszych nieszczęść chciałem odnaleźć ich racje, poznałem, że jest jedna zupełnie wystarczająca, która polega na naturalnej nędzy naszej doli, słabej i śmiertelnej, i tak nieszczęsnej, że nic nas nie może poruszyć, kiedy rozmyślamy nad nią z bliska..."

Kiedy rozmyślamy nad nią z bliska... Pascal należał do pisarzy najbliższych klimatowi Edypa. W Myślach mamy to samo porażenie nędzą ludzkiej egzystencji, tę samą rozpaczliwą próbę szukania ratunku w teodycei, ten sam jęk Edypa, który wydarł sobie oczy, aby już nigdy nie widzieć świata i siebie. Ale Edyp jest nie tylko rozmyślaniem z bliska nad nędzą ludzką, jest jej unaocznieniem. Aby to unaocznienie nastąpiło, fabuła o Edypie musi zostać ukazana i odegrana z całą materialnością i konkretnością, w całym swoim psychologicznym bogactwie. Tę konkretność i tę materialność daje tylko przekład na współczesną prozę. Historia o Edypie nie może być nawet najpiękniejszą Mszą śpiewaną po łacinie. Ani baletem w maskach, ani gregoriańskim chórem, ani żałosną rekonstrukcją greckiego amfiteatru. Nie chcę zamiast koturnu szczudeł, w których tak sobie upodobali warszawscy recenzenci. Historia Edypa musi naprzód stać się wiarygodna. Potem dopiero możemy roztrząsać, czy istnieją bogowie?

Edyp jest sztuką o zasadzkach świata, które wykraczają ponad zwyczajne doświadczenie i tak dalece się w nim nie mieszczą, że wydają się bezrozumne i bezsensowne. Edyp jest sztuką o okrucieństwie przypadku, przed którym nie mogą zabezpieczyć ani najlepsze dary natury i umysłu, ani najostrożniejsze przewidywania. Los w przypadku Conradowskiego Jima okazał się niewiele mniej okrutny niż w przypadku Edypa. I nie ma żadnego powodu, aby jedną z tych postaci traktować jako bardziej posągową niż drugą. Obie są tylko przykładami ludzkiej doli. Jim skoczył z płonącego okrętu; zostawił na nim arabskich pielgrzymów. Nie powinien był skoczyć. Wszystko w jego naturze i w edukacji, jaką odebrał, pozwalało przypuszczać, że właśnie on nie skoczy, że nie złamie się w decydującym momencie. Całe lata myślał o takim momencie i do niego się przygotowywał. Ale skoczył. Uciekł z płonącego statku. Dlaczego skoczył? Sam nie wie. Lord Jim Conrada nie jest tylko opowieścią o oficerze handlowej marynarki, który zawiódł oczekiwania. Lord Jim jest jednocześnie rozważeniem tej historii. Może dlatego opowiedziana jest nie wprost, ale relacjonowana przez Marlowa. Fikcyjny narrator Marlow spełnia funkcję chóru w tragedii. Rozmyśla z bliska, tak jak chciał Pascal, nad kruchością i sprzecznościami moralnego porządku.

Conrad stworzył postać Lorda Jima. Fabułę o Edypie Sofokles zastał. Była ona przed nim i po nim wielokrotnym tematem epiki i tragedii; od Ajschylosa do Seneki i od Woltera do Andre Gide'a. W tych kolejnych przeróbkach i przemianach niezmieniony pozostał tylko sam kościec fabuły: okrucieństwo świata i zasadzki losu; zmieniał się natomiast gwałtownie i krańcowo sens tragedii. Była ona potwierdzeniem albo zaprzeczeniem teodycei; potwierdzeniem albo zaprzeczeniem moralnego porządku. Z wielkiej trójcy tragików antycznych najmocniej wierzył w bogów Ajschylos. Przypisywał nawet im ludzką sprawiedliwość. Lajos ukarany został przez bogów w swoim potomstwie, ponieważ sypiał z mężczyznami. To był początek nieszczęść rodu Labdakidów. Eurypides już szydził z boskiego porządku i w starych wątkach mitologicznych widział tylko obrazy ciemnych namiętności i jeszcze ciemniejszego przypadku. Nie ma "czystego" Edypa Sofoklesa, tak jak nie ma "czystego" Hamleta Szekspira. Obie sztuki i obie postacie nie tylko obrosły tradycją kreacji aktorskich, ale wiodą swoje pozateatralne życie w literaturze, psychologii i filozofii współczesnej. Myślę, że pierwszym założeniem warszawskiego spektaklu była nie próba uwspółcześnienia Edypa, ale ukazania, że Edyp jest współczesny. Aktor grający Edypa nie musi powtarzać gestu Sartrowskiego Goetza, w którym wyzywa puste niebo, ale musi wiedzieć, kiedy uchodzi z Teb u kresu swojego doświadczenia, czy niebo jest puste, czy pełne? Holoubek wiedział; złorzeczył sobie i światu; niebo było nad nim puste.

"Świat tragedii - pisał Malraux - to zawsze świat antyczny: człowiek, tłum, żywioły, kobieta, przeznaczenie. Sprowadza się do dwóch osób działających - bohatera i sensu, jaki on nadaje życiu". Formuła Malraux wydaje mi się zbyt posągowa i klasycystyczna, ale jej ostatnie zdanie jest przykuwające. W tragedii są zawsze dwaj wielcy protagoniści: bohater i zagrożony świat wartości, bohater i chór. Ale w tragedii Sofoklesa ostateczne racje Edypa i ostateczne racje chóru nie są tożsame; świat zawalił się dla Edypa, kiedy poznał prawdę, porządek moralny pozostał niewzruszony dla chóru. Przekład prozą zaostrza jeszcze te wewnętrzne przeciwieństwa rozdzierające tragedię albo raczej ukazuje dwie tragedie w Sofoklesowym Królu Edypie: tragedie pobożności, jaką reprezentuje chór, i tragedię poznania prawdy, jaka jest udziałem Edypa.

W warszawskim przedstawieniu w racje wyposażony został tylko Edyp. Drugiego protagonisty tragedii zabrakło. A przecież współczesny jest nie tylko Edyp; współczesny jest również chór. Spór toczy się u Sofoklesa o istnienie albo o nieistnienie obiektywnego świata wartości. Chór chce wymusić na nas, abyśmy ten porządek uznali, abyśmy ciemne żywioły i ślepy przypadek nazwali fatum, abyśmy zgodzili się, że "co ma być, być musi". Chór żąda od nas, abyśmy uwierzyli w teodyceę. Absolut ma dla Sofoklesa imiona greckich bogów. Ale tę samą teodyceę, ten sam porządek absolutny, nieludzki i bezlitosny, wiek osiemnasty, dziewiętnasty i dwudziesty nazywały Rozumem, Naturą i Historią. Chór woli okrutnych bogów od nieistnienia bogów. Za tę cenę proponuje nam oczyszczenie - catharsis. Nie przyjmuję tego oczyszczenia podobnie jak nie przyjął go Edyp, kiedy samemu sobie wydarłszy oczy wyruszył samotnie z Teb. Ale chcę usłyszeć głos chóru, który mnie do tego oczyszczenia namawia. W warszawskim spektaklu tego głosu chóru nie było.

Przekład Stanisława Dygata w swoich górnych partiach brzmi mocno i czysto, ma piękne kadencje i antykadencje, jest nośny i jasny. Są w nim jednak całe partie szare i puste; ma nieraz przykre kollokwializmy i nie jest wolny od zwyczajnych usterek stylu. Wystarczyłby jeden wieczór, aby ten przekład wyczyścić, ale ten jeden wieczór był konieczny. Nie jest ujmą dla tłumacza, że greckiego Edypa przekładał z francuskiego! Należało to jednak napisać w programie.

Spektakl podobny jest do przekładu; ma wspaniałe górne partie, ma swoje miejsca puste, ma swoje mielizny. Czasem są to błędy realizacji i konieczność obsadzenia wielkiego Edypa siłami jednego, choćby najświetniejszego w Polsce teatru. Ale od tego, "co nie wyszło", od pomyłek i usterek wykonania wydaje mi się ważniejsze niedomyślenie do końca samych założeń przedstawienia. Jakby Ludwik Rene przeląkł się własnej odwagi, jakby cofnął się w pół drogi przed wyciągnięciem wszystkich konsekwencji z Edypa prozą.

Ministranci, którzy odpowiadają kapłanowi po łacinie, mają wszystkie gesty określone przez liturgię. Są tylko ministrantami, niczym więcej. Chór, który mówi prozą bez metrum, nie może ani śpiewać, ani recytować zbiorowo. Rene słusznie rozbił chór tragedii na głosy. Ale wtedy każdy głos staje się postacią; każdy werset - kwestią dramatyczną. Rene próbował rozwiązać sprawę chóru nie na zasadzie estetycznej, ale nie znalazł żadnej innej, dostatecznie przekonującej zasady. Musimy wiedzieć, kim są postacie chóru i czym jest chór jako całość; co mówią i dlaczego mówią, jaki jest ich udział w akcji? Chór w Edypie prozą musi mieć określoną sytuację, albo w języku bardziej osiemnastowiecznym - swoją kondycję społeczną. Wolałbym każde rozwiązanie, nawet ironiczne i szydercze, byle konsekwentne.

Od pierwszej sceny, kiedy Edyp schodzi ze schodów swojego królewskiego pałacu, aż do przedostatniej, kiedy Kreon mówi swoje wstrząsające: "Przestań się zachowywać, jakbyś jeszcze rządził, Edypie!" - logika akcji jest logiką śledztwa. Na tym być może polega nieskazitelna budowa dramatyczna Edypa. Nie zawahałbym się nawet przed innym porównaniem; jest to logika powieści kryminalnej. Edyp i chór przesłuchują świadków; chcą się dowiedzieć, kto zabił? W tym wielkim przesłuchaniu prokurator stanie się oskarżonym, a Kreon, główny oskarżony - prokuratorem. Edyp i chór szukają prawdy; Edyp i chór pod koniec tragedii są pryncypialistami. Między Edypem i chórem toczy się ów spór o istnienie albo nieistnienie absolutu, albo porządku wiecznego. I tutaj jest może klucz do rozwiązania sprawy tragicznego chóru w planie intelektualnym.

Wszystkie inne postacie tragedii - to świat. Wszystkie inne postacie są ludźmi kompromisu. Nawet Jokasta, nawet Kreon. Znają prawdę albo przynajmniej jej część. Wiedzą więcej niż chór, więcej niż Edyp. Nie chcą mówić. Boją się. Ale nie tylko się boją. Uważają, że prawda jest groźna, że lepiej jej nie wyjawiać w całości, że kompromis jest możliwy. Że można żyć w świecie półprawdy.

Sofokles wszystkie te postacie traktuje realistycznie, posłaniec z Koryntu jest nawet figurą komediową. Przedstawienie i w tym nie było konsekwentne. Wieszczek Teitezjasz był nie tylko nieudolnie odegrany przez Skulskiego. Był pomyślany jak postać z opery. Nawet w kostiumie. Kostiumy w ogóle nie były najmocniejszą stroną przedstawienia. O wiele lepiej wyszły postacie, którym zostawiono realistyczną fakturę: Pasterz (Wroncki) i Posłaniec z Koryntu (Dzwonkowski).

Miejsce osobne w tragedii mają Jokasta i Kreon. Samobójstwo Jokasty jest klęską kompromisu. W tragedii Sofoklesowej przegrywają nie tylko szlachetni. Jokasta ma gorzką mądrość, ale gorzka mądrość także nie chroni od klęski. Łuczycka nie miała warunków dla Jokasty. Ani stylu. Zagrała ją powściągliwie. To wszystko, co mogła zrobić. Najbardziej posągową postacią spektaklu był Kreon w wykonaniu Gogolewskiego. Miał grecki profil, piękną, jasną dykcję i wielką elegancję gestu. Grał w stylu, który był najbliższy założeniom Ifigenii w Taurydzie, tak jak ją pokazał Erwin Axer. Ale Ifigenia Goethego jest klasycystyczna i racjonalistyczna, zwycięża w niej prawda, dobro i rozum. Jest w niej "la belle nature", natura uszlachetniona. I dlatego spektakl może i powinien być oparty na absolutnej czystości stylu. Sofokles jest o wiele bardziej brutalny; jego postacie są nie z marmuru, ale z wielkich bloków ciosanego kamienia. Gogolewski był dla mnie zbyt elegancki. Kreon, kiedy wypowiada swoje ostatnie wstrząsające słowa do ślepego Edypa, powinien mieć w sobie coś z Szekspirowskiego Fortynbrasa nad trupem Hamleta albo z Cezara młodszego nad zwłokami Antoniusza. Wielcy starci są z powierzchni ziemi; zostają Kreony. Gogolewski był za szlachetny.

Edypa grał Holoubek. Przyzwyczailiśmy się do tego, co w jego grze nazywano półdystansem, luzem w stosunku do postaci, własnym komentarzem. W Edypie pokazał Holoubek olśniewające bogactwo środków, od najcieńszych do najbardziej grubych, szerokość gry nieznaną w polskim teatrze i absolutne panowanie nad wszystkimi stylami. Chwilami ten absolutny warsztat był jakby zanadto widoczny. Jakby został pewien ślad wysiłku.

Nie to jest najważniejsze. Miał Holoubek trzy, może cztery sceny, w których doszedł do ostatecznych granic tego, czym może być współczesna sztuka aktorska. Myślę o scenie orgiastycznego tańca, kiedy posłaniec z Koryntu zawiadomił go o naturalnej śmierci Polibosa; myślę o scenie pożegnania z córkami, kruchej, powietrznej, całej na wewnętrznym płaczu; myślę o rozdzierającym: "Chmuro, chmuro...", u szczytu schodów, kiedy po raz pierwszy zjawia się jako ślepiec z wydartymi oczami.

Ale była jedna scena, w której przekroczone zostały wszystkie granice sztuki aktorskiej, która była już z tamtej strony. Poza warsztatem, poza teatrem. Była to chwila, kiedy Edyp osuwa się na kamień ofiarny. Mówi: "Świecie, świecie..." W tych dwóch słowach było pożegnanie, wyrzut, Pascalowska świadomość ludzkiej nędzy. Wie już wszystko.

Muzyka Bairda z głosu ludzkiego potraktowanego jako surowiec, oratoryjna i bez melodii, bliska była dla mnie zawodzeniom na żydowskim kirkucie w Sądny Dzień.

Edyp, uchodzący z Teb pustą drogą, którą mierzy niepewnym krokiem ślepca, stał się w tej ostatniej scenie żydowskim tułaczem. Być może każda tragedia, jeśli przekracza ludzką miarę, ma dla nas twarz spalonego getta. Troskę o czystość stylu zostawiam estetom.

[data publikacji artykułu nieznana]