Artykuły

Warszawski Teatr Studio w ramach cyklu "Wariacje z poetami" przygotował wieczór, na który złożyła się polska prapremiera dramatu Petera {#au#716} Handkego{/#} "Godzina, w której nie wie­dzieliśmy nic o sobie nawzajem" i inscenizacja poematu Tadeusza Różewicza "Francis Bacon, czyli Diego Velazquez na fotelu dentystycz­nym". (Cykl ów dopełnić mają realizacje "Sa­moobrony" i "Końca pół świni" Helmuta Kaj­zara). Cztery utwory wystawione w Studio - oprócz rozmaitych powinowactw - łączyć ma "pewien rodzaj poetyckiego, odnawiającego spojrzenia na rzeczywistość". Dramat Hand­kego miał prapremierę w wiedeńskim Burg­theater w 1992 roku w reżyserii Clausa Pey­manna, doczekał się też głośnej realizacji w Schaubuhne w Berlinie, której twórcą był Luc Bondy. Rozgrywa się on bez słów. Austria­cki pisarz, dający chociażby w "Kasprze" wy­raz swej niewierze w możliwość porozumienia się za pomocą języka, stworzył graniczną formę dramatu, w którym panuje milczenie.

Przez miejski plac przechodzą dziesiątki postaci, zaabsorbowanych swoimi sprawami, nie zwracających na siebie uwagi; mijając się odgrywają w ciszy swoje dramaty, o których nic nie wiemy, ale przez to są intrygujące. (Inspiracją do napisania "Godziny" było ob­serwowanie przez autora ruchu na placu we włoskim miasteczku Velizy pod Triestem). Zmieniają się pory dnia i roku. Wśród współ­czesnych przechodniów pojawiają się postaci "z wyobraźni, mitu, pamięci": Mojżesz z ka­miennymi tablicami czy Abraham prowadzący Izaaka, by dokonać ofiarowania... Współczes­na codzienność niepostrzeżenie przechodzi w rzeczywistość poetycką bądź oniryczną.

Reżyser polskiej prapremiery "Godziny", Zbigniew Brzoza, nie trzymał się ściśle scena­riusza Petera Handkego. Ograniczył zarówno liczbę postaci, jak i ilość scen, tak że spektakl trwa dokładnie godzinę. Postaci jest mniej, ale za to nieustannie powracają one na plac oto­czony białymi ścianami domów, z kilkoma przejściami i schodami prowadzącymi pod zie­mię, krążąc niczym w labiryncie. Świadkiem i obserwatorem, alter ego poety, uczynił Brzoza Głupka albo, jak go też określa Handke, Wład­cę Placu. Ubrany w czarny surdut i kapelusz - grany przez Piotra Bajora - Głupek naj­częściej pojawia się na placu; w ostatniej scenie wnosi na plecach makietę placu z figurką wyobrażającą jego postać pośrodku, stając się ucieleśnieniem metafory świata jako teatru. Przenosząc ten obraz ze środka scenariusza na koniec i rezygnując z proponowanego przez dramatopisarza zakończenia (w którym trzy osoby z widowni wdzierają się na scenę i giną w tłumie) powiększył Brzoza niepotrzebnie dys­tans pomiędzy życiem ukazanym na scenie a tym rozgrywającym się chociażby na placu za oknami teatru. W przedstawieniu Brzozy poja­wia się też zbyt mało postaci wziętych wprost z ulic i placów współczesnego miasta; wolał on posługiwać się gotowymi kliszami czy obrazami zapożyczonymi. Są więc cyrkowcy z "Klow­nów" i małomiasteczkowa grupa z "Amarcor­du" Felliniego. Pozujący do fotografii porusza­ją się niczym rodzina w "Wielopolu", a usiłują­ca krzyczeć, bosa, z rozpuszczonymi włosami, dziewczyna łudząco przypomina Pomywaczkę z "Nigdy tu już nie powrócę" Kantora. Hand­ke przewidział pojawienie się na placu postaci "z wyobraźni, mitu, pamięci", ale w warszaw­skiej realizacji proporcje uległy zachwianiu. Zamiast "odnawiającego spojrzenia na rzeczywis­tość" oglądamy zbiór obrazów utrzymanych w dobrze znanej i ogranej poetyce. Estetyzujące podejście do dramatu wzmacnia towarzysząca przedstawieniu, grana przez kwartet umiesz­czony w kącie sali, skądinąd momentami nie­zwykle piękna, muzyka Pawła Mykietyna, na­dająca rytm całości i wypełniająca pustkę, gdy na scenie nic się nie dzieje albo też słabnie napięcie wywoływane przez ruch postaci.

Bezpieczny dystans między sceną a widow­nią znika, także w sensie dosłownym, w drugiej części wieczoru, w inscenizacji Różewiczow­skiego poematu. Rozgrywa się ona bowiem w foyer, gdzie pod wielkim żyrandolem usta­wiono bokserski ring; w jego rogach umiesz­czone zostały fotele, a pośrodku stół z kręcą­cym się blatem. Jerzy Grzegorzewski, mający w dorobku inscenizację opowiadania "Śmierć w starych dekoracjach", "Pułapki" i poematu "Złowiony", potraktował poemat Różewicza (będący opisem nie odbytej rozmowy ze zmar­łym przed czterema laty angielskim malarzem) niezwykle przewrotnie. Utwór będący wyrazem hołdu dla twórczości Bacona i mający dowo­dzić duchowych powinowactw pomiędzy jego malarstwem a poezją autora "Niepokoju", ro­zegrany został jako starcie w dyskursie o nie­możności uprawiania sztuki. Uczestniczą w nim poeta Tadeusz R. (Mariusz Benoit), zblazowany angielski malarz Diego (Jacek Ró­żański), perwersyjna modelka Kiksa (Anna Chodakowska) i papież Inocenty X z obrazu Velazqueza (Zdzisław Tobiasz). Tadeusz R. rozprawia o swym podziwie dla Bacona, który zmienił malarstwo w "straszną sztukę mięsa/ kopulowanie padliny", "osiągnął transformację/

ukrzyżowanej osoby w wiszące martwe mięso". Mówi, że inna sztuka jest niemożliwa odkąd malarze utracili wiarę "w ciała zmartwych­wstanie w żywot wieczny". Nałożywszy, wyciąg­nięte z teczki, białą kryzę i rembrandtowski beret, woła oskarżycielskim tonem, że "sztuka współczesna stała się grą". Poeta zarazem pró­buje przelicytować angielskiego malarza w nihi­lizmie. Przywołuje swe wiersze opublikowane w 1945 czy 1947 roku, w których znalazły się motywy podobne jak na obrazach Bacona ("furgony porąbanych ludzi/ którzy nie zostaną zbawieni"), a będące odzwierciedleniem wojen­nych doświadczeń. Do głosu dochodzą kom­pleksy typowe dla intelektualistów z Europy Wschodniej.

Ton dyspucie nadaje pompatyczna muzyka Stanisława Radwana dobiegająca z balkoni­ków foyer. Znudzona Kiksa dokonuje erotycz­nych prowokacji, zaczyna na stole robić strip­tease albo też na zmianę całuje i policzkuje Diega. Papież przysłuchuje się rozmowie, od czasu do czasu chichocząc. Starcie staje się zacięte jednak niczym walka bokserska. (Chwi­lami przypomina też walkę Andrzeja Gołoty z Ridickiem Bowem. Gdy Diego wchodzi na ring poeta od razu zadaje mu cios w pod­brzusze). W końcu niestety pojawia się czarno­skóry bokser (Omar Sangare), który nokautuje zarówno Polaka, jak i Anglika, długo i namięt­nie całuje Kiksę, po czym tryumfalnie schodzi z ringu.

Wywody poety stają się nieco bełkotliwe, gdyż popija on Heinekena, a Kiksa i papież zaczynają reagować pustym śmiechem na próbę podtrzymania dysputy. Tadeusz R. pozostaje sam. Żałuje, że niepotrzebnie się rozgadał i uspra­wiedliwia się zbyt dużą ilością wypitego piwa. Przez chwilę chybocze się na krawędzi stołu, po czym z hukiem ląduje na metalowym ringu.

Półgodzinny spektakl Grzegorzewskiego, bę­dący żartem i prowokacją, ocierający się o bufo­nadę i parodię, jest bezlitosny w obnażaniu i przedrzeźnianiu grymasów współczesnych twó­rców. Sztuka nihilistyczna ulega destrukcji. Ta­deusz R. opowiadając o malowaniu po pijane­mu przez Bacona "Ukrzyżowania" wyciska do kufla z wodą farbę z tubki, a rękopisy swych wierszy gniecie i wpycha do ust Kiksy, na końcu zaś próbuje zanegować napisany poemat. Dzia­łania autodestrukcyjne, mające swój drama­tyzm, ukazane są w tym spektaklu dwuznacznie - ujawniony został bowiem ich komizm.

Cały pięcioosobowy zespół aktorski bawi się doskonale groteskowymi rolami, sytuacjami i słowami. Znakomity jest zwłaszcza Mariusz Benoit, zawzięty i patetyczny w dyspucie, żałos­ny w dopominaniu się o uznanie zasług, nie będący w stanie ukryć swych kompleksów pro­wincjusza, z łatwością przechodzący w błazena­dę. Niesłychana jest także Anna Chodakowska przeistaczająca się w uosobienie perwersji z drwiącym i wyuzdanym śmiechem.

Inscenizacja Różewiczowskiego poematu dokonana przez Grzegorzewskiego zawiera wiele elementów obcych - przejętych chociaż­by z prowokacji dadaistów czy dramatów Wit­kacego; całkowicie podporządkowana jest jed­nak tekstowi wiersza. Reżyser i aktorzy mogą się bawić brzmieniem słów, wydobywać ich walor muzyczny, ale zawsze kompozycja i dra­maturgia poematu odgrywa dominującą rolę w przedstawieniu. Prawdopodobnie dzięki te­mu udało się Grzegorzewskiemu osiągnąć w "Baconie" formalną precyzję dawno nie do­strzeganą w jego spektaklach, równą tej, jaka cechuje dzieło muzyczne czy utwór poetycki.

Ze zdumieniem obserwuję ostatnio, jak nieudane, poronione, szkicowe inscenizacje Grzegorzewskiego z ostatnich lat, takie jak "La Bohemę", "Dziady - 12 improwizacji" czy "Don Juan", traktowane są niczym arcydzieła. Trudno doprawdy, jeśli ma się w pamięci "Wesele" z 1977 roku, traktować poważnie "La Bohemę", luźny zbiór dowcipów i parodii osnutych wokół scenek z Wyspiańskiego. Sko­ro widziało się warszawskie "Dziady" z 1987, gdzie przynajmniej zamysł reżyserski był czytel­ny, nie sposób paść na kolana przed krakow­skimi "Dziadami - 12 improwizacjami", roz­padającymi się na premierze na serię etiud chaotycznie ułożonych. "Don Juan" musiał wywołać konsternacje i nie bez powodu ktoś uznał ten spektakl za najgorszy w dojrzałym dorobku Grzegorzewskiego. Oczywiście za­wsze, nawet w nieudanym dziele tego reżysera, znajdzie się interesująca scena czy rola, ale nie sposób przechodzić z tego powodu nad oczywis­tymi słabościami i niepowodzeniami do po­rządku dziennego. Zamiast rzetelnych ocen i analiz czytam często obszerne szkice pełne popisów erudycyjnych i konstrukcji intelektual­nych dowodzące głębi scenicznej interpretacji dramatu dokonanej przez Grzegorzewskiego. (Celuje w tym szczególnie pismo "Teatr"). Trudno mi pojąć czemu ma służyć ten proce­der. Biorącym w nim udział recenzentom "Francis Bacon" powinien uprzytomnić róż­nicę pomiędzy dziełem a szkicem.