Artykuły

NA wpół obłąkanego kochanka z IV części "Dziadów" dzieli od bohatera narodowego III części przestrzeń biograficzna, którą można by wypełnić co najmniej jeszcze jedną częścią dramatu. Niewyjaśniona zostaje sprawa zasadnicza dla identyfikacji bohatera: w jaki sposób egocentryczny kochanek, świata nie widzący poza swoim osobistym dramatem, został "cierpiącym za miliony" Prometeuszem, który czuje się uprawniony do walki z Bogiem o szczęście powszechne. Obeznany z literaturą widz podkłada sobie w tym miejscu biografię autora. Gustawa i Konrada przyjmuje jako romantyczne hiperbole jego stanów uczuciowych, lukę między nimi wypełnia życiorysem poety. Widz skazany wyłącznie na spektakl nie pojmie, za co dziwacznego kochanka osadzono w więzieniu stanu; z jego wiedzy o świecie wynika, że uzbrojeni w cyprysowe gałęzie szaleńcy zazwyczaj nie straszą rządzących.

Drogę od Gustawa do Konrada trudno wypełnić treścią nawet w sferze romantycznych przyzwyczajeń. Werter przeżył swój dramat miłosny w sposób bardziej wstrzemięźliwy, a jednak skończył samobójstwem, z którego już nie zmartwychwstał. Gustaw odgrywa przed oczami widza studium klinicznego pomyleńca, przebija się nożem nie na niby (jak świadczy reakcja księdza), po czym najspokojniej w świecie darzy nas porcją moralistyki, raczej sprzecznej z filozofią społeczną, jaka mogłaby wynikać z jego trzygodzinnych zwierzeń. Nie koniec na tym: w dalszej części poematu odradza się w osobie tak do siebie niepodobnej, że chyba tylko niezmierny temperament uczuciowy mógłby stanowić cechę spokrewniającą obydwie postacie.

Nie tylko postać głównego bohatera nastręcza kłopoty przy łącznym traktowaniu dzieła. Jedyna sprawa, która wydaje się serio jednoczyć naiwny ludowy obrzęd i autobiograficzny melodramat z wielkim politycznym pamfletem, w genialnym skrócie obrazującym tragedię narodu, to mistyczna filozofia poety. Ale system ingerencji duchów w życie ludzkie na ziemi, który na przykładach obrzędu i dziejów Gustawa drażni naiwną dydaktyką, przymierzony do kosmicznej postaci Konrada nabiera powagi i głębi. Między filozofią Guślarza i Ks. Piotra zachodzi jednak różnica - wymiarów.

W dyskusji na temat scenicznego traktowania "Dziadów", jaka się od dawna toczy, silniejsze, bo logiczne argumenty mają pewnie zwolennicy podziału. Ale w praktyce zwycięża idea łączenia i najsławniejsze spektakle - od Wyspiańskiego poczynając - należą do "Dziadów" "sumarycznych". Podejmujący się wystawienia "Dziadów" w całości staje się dramaturgiem - eksperymentatorem. W dziele, którego pełne przedstawienie potrwałoby - wedle obliczeń Schillera - do piątej rano, musi dokonać wyboru. Musi wybierać fragmenty tekstu, idee, problemy, decydować się na własne kompozycje, czasem różne od układu poematu. Na swoje usprawiedliwienie ma luźną budowę dzieła, w którym sam autor dokonywał ciągłych przegrupowań, i rozbieżne poglądy specjalistów, którzy w wielu kwestiach - kolejności, genezy i związku miedzy częściami - nie doszli do porozumienia i ładu. Przeciw sobie ma narodowy stosunek do tradycji, traktowanej jak nabożeństwo, który twardo broni arcydzieł przeciw próbom naruszenia ich integralności.

Spektakl Korzeniewskiego jest na pewno najbardziej szokującym zabiegiem, jakiego kiedykolwiek dokonano na "Dziadach". Dotychczasowe próby połączenia w całość kowieńskich i drezdeńskich części nie odbiegały zwykle daleko od sugestii Wyspiańskiego i Schillera: wyrzucano różne fragmenty, "wybijano" różne problemy, używano rozmaitych środków scenicznych, osiągano zmienne rezultaty, ale opierano się na inkrustacji kolejnych części poematu (czasem zmieniając ich układ, jak w spektaklu nowohuckim), tylko część I traktując w sposób bardziej dowolny.

Korzeniewski dokonał przewrotu. Przetasował dzieło, jak talię kart przygotowanych do gry. Część III "Dziadów" oprawił w obrzęd niby w ramę i przeplótł obrzędem niby tłem. Wyrwane obrazy i sceny z części II, IV i I, a także z "Ustępu" wprowadził do części III na zasadzie jednego pomysłu: wszystko, co było przeszłością i co się dzieje współcześnie, przesuwa się jak taśma filmowa w wyobraźni drzemiącego w swej celi Konrada. Konrad pełni tu rolę wielkiego impresaria. Zjawia się na scenie jako Upiór, którego chór obrzędników prezentuje publiczności w pierwszym obrazie, schodzi na proscenium i z pomocą dwustronnej peleryny, którą odpowiednio obraca (naiwny dosyć pomysł) staje się Gustawem-Konradem. Jego monolog o snach, które go straszą i łudzą, zapowiada funkcję, którą mu reżyser wyznaczył.

Obecność Gustawa-Konrada nadaje sens obłąkańczo zmieniającym się scenom: zapowiedzi obrzędu i wstępnemu gawędzeniu więźniów, wybierających się do celi Konrada; monologowi dziewicy, która szuka pokrewnej duszy i chórowi Nocnych Duchów, które nad śpiącym Konradem wyrzekają na swój "więzienny los"; scenie z księdzem, z gałązką rozmarynu, z piosenką o niewiernej kobiecie i scenie więziennej z opowiadaniem Sobolewskiego zakończonej pieśnią Feliksa; fragmentowi sceny u Senatora (do przyjścia Rollisonowej) i fragmentowi "Salonu Warszawskiego" (do opowiadania o Cichowskim); fragmentowi obrzędu z duchem "pośredniej" dziewicy i scenie pożegnania z Marylą przed zgaśnięciem pierwszej świecy. I jeszcze scenie z Rollisonową i "Małej Improwizacji" Konrada, która kończy I część spektaklu.

Część druga zaczyna się od oznajmienia o metamorfozie, jaka zaszła w bohaterze. Nie ma już Gustawa, pozostał Konrad. Za chwilę wygłosi "Wielką Improwizację". Krytykowi dobrej woli nasuwa się myśl wyraźna: a może właśnie owa zawrotna konfrontacja liryczno-mistycznych wspomnień i brutalnego realizmu scen politycznych dała w rezultacie, oderwaną od realiów więzienia, "Salonu" i "Balu", "Improwizację", w której wielkie uczucia, mistyczna wiara i wielka idea zlały się w ów wulkan jedyny, jakiego nie zna literatura świata. Zgodnie z nową psychologią inscenizator chciał tu zapewne uzyskać jedność osobowości, na którą nakładają się równolegle rozmaite warstwy doświadczeń i przeżyć, a którą poeta tak wyraźnie w swym dziele rozdzielił. Założył równoległość obydwu miłości - do Maryli i ojczyzny - oczyścił miłość do kobiety z nalotów romantycznej patologii, uciszył, zracjonalizował i ujednolicił obydwa przeżycia przydając im pozory współczesnej dyskrecji.

Bo Walczewski jest młodzieńcem współczesnym. Tylko nieznaczną stylizacją, jakimś gestem peleryny czy ruchem rąk wzniesionych ku górze zaznacza swoją romantyczną genealogię. Ale w tym, co przeżywa i wyraża, odwołuje się wyraźnie do sfery doświadczeń i uczuć dzisiejszych. Wspomnienia miłosnego szaleństwa podaje jak relację o sprawach przeszłych, gubiąc przy okazji egzotykę romantycznej przesady. Improwizację wypowiada z prostotą wyrazu, jakby chciał niepowszedniość jej treści przybliżyć naszemu widzowi. Jest młodzieńcem zbuntowanym przeciw światu, który przysporzył mu sporo kłopotów i wciąż się w jego oczach kompromituje. Walczewski treść romantycznego protestu przyoblekł we współczesną formę.

Nie tylko Walczewski. Także Dziewica-Pasterka z obrzędów i z I części poematu nie przypomina romantycznej Maryli. Maria Kościałkowska, ubrana w szarą jak w zakonie suknię, snuje się po scenie towarzysząc wspomnieniom Gustawa, niby widmo samotnej kobiety nadaremnie szukającej partnera. Jej monolog dziewicy o pokrewieństwie dusz brzmiał jak fragment współczesnej opowieści na temat ludzkiej samotności.

Części I i II spektaklu są dramatem Gustawa Konrada. Wszystko, co się działo do tej pory - a jak z relacji widać działo się niemało - wydaje się służyć głównie jego psychicznej ewolucji. Może tym by się dało wytłumaczyć słabą autonomiczność scen więziennych czy fragmentów "Salonu" i "Balu u Senatora" pod względem artystycznej ekspresji - o wiele słabszą niż w ciągu dalszym owych scen w ostatniej części spektaklu. Chwilami się wydaje, że inscenizator pragnął tylko zilustrować sytuację, w jakiej dojrzewa bohater, że rozmyślnie unika głośniejszych efektów, żeby nie zagłuszyć swojej reżyserskiej strategii.

Tak odczytana część pierwsza spektaklu składa się na "rezultat duchowy" bohatera, uzyskany w części drugiej. Druga jest najbardziej lojalna wobec dzieła - zawiera po kolei "Wielką Improwizację", scenę egzorcyzmów i widzenie Księdza Piotra. Zaczyna się walką duchów o śpiącego Konrada (z "Prologu") i ogłoszeniem transformacji bohatera, kończy monologiem Ducha z "Prologu": "Człowieku, gdybyś wiedział jaka Twoja władza..." Wetknięty w ten układ na początku "Sen Senatora" był jeszcze jedną wizją, której treść przeciwstawiono treściom widzenia Konrada.

Być może, że inscenizator, zdobywając się na tyle lojalności wobec autora, pragnął część środkową spektaklu uczynić ideową kwintesencją całości. Tu zbiegają się przede wszystkim obydwa filozoficzne nurty dzieła: świecki Konrada, i mistyczno-religijny Ks. Piotra. Tu bohater dojrzał na koniec do stanu, w którym wygłosić musiał filozoficzną syntezę wszystkiego, co przeżył i czego doświadczył. Ale najmocniejsza w spektaklu okazała się część trzecia, złożona niby to z okruchów pozostałych po tamtych częściach, choć były to naprawdę nie okruchy, lecz klejnoty precyzyjnie wybrane dla celów końcowego efektu.

Część trzecia jest ostrym pamfletem politycznym. O wiele ostrzejszym w wymowie i wyrazie teatralnym od pokrewnych fragmentów scen, pokazanych w pierwszym obrazie. Złożona została na zasadzie świadomie konstruowanego obłędu. Pomieszanie scen straciło tu jakiekolwiek pozory logicznej kompozycji. Obrzęd Dziadów w dalszym ciągu ma tu stanowić tło czy leitmotiv spektaklu. Pewnie dlatego scenę z duchem złego pana podzielono na dwie części. Kalejdoskop zyskał w tej części ostrzejsze, bardziej kontrastowe tonacje. Raz jeszcze powtórzono scenę więzienną z pieśnią "Nie dbam, jaka spadnie kara..." Dwa kolejne wspomnienia Gustawa - z godziny rozpaczy i przestrogi - nie służą już psychologicznym założeniom, dla których inscenizator kazał Konradowi cofać się w przeszłość na początku. Są wyrwanym fragmentem osobowości bohatera, jakby próbką powtórzenia na wyrywki lekcji, już w zasadzie odrobionej. Najważniejszy staje się tym razem "Bal u Senatora", pokazany w dwóch częściach, i fragment "Salonu", w którym mowa o Cichowskim i literaturze. Zakończeniem jest znowu obrzęd - połączone sceny finału części II i III poematu i fragment "Ustępu" - o kibitkach.

Z tej części wynika jaśniej niż z całości: naród, który ma taką literaturę, takich bohaterów i taką historię, jest zapewne genialny, ale nie jest normalny. Reżyser zdobył się tu na znaczną kondensację barw i efektów. Najświetniejsze partie dialogów "Salonu Warszawskiego" i "Balu" strzelają ze sceny niezawodnie. Ta sama ogólnie biorąc zasada kompozycyjna, zwłaszcza gdy o "Salon" chodzi, co w pierwszej części widowiska, dała tu o wiele wyrazistszy rezultat. Swobodnie się poruszające grupy prowadzą salonową konwersację w sposób dyskretnie groteskowy. Młodzi, ustawieni po bokach proscenium, wygłaszają krytyczne komentarze. "Bal u Senatora" odbywa się w nieustannym menuecie. Menuet jest wytworny, pełen melodii i gracji, nie widać w nim natrętnej parodii ani groteski; dlatego pewnie tak ostro uwydatnił się kontrast między groteskowym cynizmem rytmicznych kwestii a "chocholim" spokojem dostojnego tańca. "Wizytę" Rollisonowej i to, co potem nastąpiło, wygrano na zasadzie ostrego dysonansu - jak katastroficzny epizod w świecie bezmyślnego błogostanu. Maria Malicka zagrała Rollisonową powściągliwie, tragicznym, z lekka łamiącym się głosem recytując swoje rozpaczliwe kwestie. Trudno tu pewnie było o większą ekspresję wobec marionetkowo potraktowanej roli Senatora - Eugeniusza Fulde. Myślę, że "marionetkowość" czy jasełkowość osłabiła też wrażenie sceny Senatora w pierwszej części spektaklu. Mechaniczny, "diabelski" chichot, jakim kończyły się kwestie Senatora i jego dworaków, wprowadzał tam nutę natrętnej monotonii. Ożywienie tych postaci ułatwiłoby pewnie drogę ładunkowi satyry, jaki zawierają te sceny.

Ale powróćmy do obrzędu, który nie daje o sobie zapomnieć. Na początku i na końcu i raz po raz w czasie trwania spektaklu zalewają z obu stron scenę dwie fale szaro-brunatnych obrzędników. Poruszają się malowniczo przy blasku świec, śpiewają obrzędowe pieśni, wtórują guślarzowi, który odprawia dziady. Obrzęd, w którym uczestniczą, jest stylizowany, nowocześnie operowy, stanowi o urodzie spektaklu i waży na jego ideowym wyrazie. Jest ważnym elementem politycznej propozycji inscenizacji Korzeniewskiego.

Korzeniewskiego, a nie Mickiewicza. Druga część "Dziadów" Mickiewicza jest spoetyzowanym obrzędem ludowym o mocnych treściach społecznych, które lud bezpośrednio obchodzą. Ale nie ma tu spraw ogólniejszych, problemów narodu i jednostki, które w dalszej twórczości poety staną się najważniejsze, a trzecią część poematu wypełnią bez reszty treściami, o których naiwni obrzędnicy nie mieli zapewne pojęcia. Obrzędy Dziadów, wprowadzone do narodowego dramatu trzeciej części, zaciążyły, bo musiały zaciążyć na jego historiozoficznym wyrazie. Stały się - przy świadomym czy bezwiednym udziale inscenizatora - zaskakująco prawdziwym wytłumaczeniem niezwykłej historii narodu, który systemowi carskiego ucisku przeciwstawił garstkę zbuntowanej młodzieży z wodzem duchowym, który był tylko wielkim poetą. Inkrustacja chłopskiej masy, pogrążonej w zabobonach i ciemnocie, poszerza i urealnia historiozofię narodowego dramatu. Taka była przecież naprawdę społeczna struktura narodu, która udaremniała w założeniu możliwość skutecznej rewolucji: pogrążone w ucisku i ciemnocie chłopstwo, jako siła potencjalna ale nie realna, i gromadki "szlacheckich rewolucjonistów", zarażonych romantycznymi ideami społecznego postępu i wolności. A na czele narodowych tęsknot i buntów poeci, którzy z tragedii narodu czerpali natchnienie dla dzieł o przedziwnych treściach i formach, których nikt nie znający naszej osobliwej historii zdrowym rozsądkiem nie pojmie.

W konstelacji "Dziadów" Korzeniewskiego zaznacza się wyraźnie kontrast dwu światów: żelaznej organizacji carskiego systemu, którego demoralizacja ma swoje wytłumaczenie w realnym stosunku okupanta do ciemiężonego narodu. Sceny z "Salonu Warszawskiego" i "Balu u Senatora" można by przyrównać do obrazów epoki rosyjskich satyryków-realistów dziewiętnastego wieku. Temu światu wielkich i małych interesów, kariery i ambicji, cynizmu i bezwzględności przeciwstawiono naród cierpiętników z powołania, którego lud utkwił w średniowieczu, a najświatlejsze jednostki zamiast podać mu rękę, przyciągnąć do nowych czasów i zadań, ulegają w swej historycznej bezradności jego mistycznym halucynacjom, znajdują pocieszenie w jego naiwnych, lecz ulgę niosących wierzeniach.

Nastrojowi i zadaniom inscenizacji przysłużyła się znakomicie scenografia Tadeusza Brzozowskiego. Na pustej scenie, rozszerzonej o proscenium, ustawiono niewielkie wzniesienie - pewnie platformę cmentarnej kaplicy, bo po bokach paliły się świece, a u dołu widniały trzy niewielkie, skrzywione, jak na wiejskim cmentarzu krzyże. Lecz pomysłem odkrywczym był słup jasnego światła, który spadał z góry na platformę i który w spektaklu spełniał wielorakie zadania. Był mistycznym symbolem, łącznikiem między "niebem a ziemią", w jego blasku prezentowały się kolejno postacie wkraczające w sferę misterium: Gustaw jako Upiór w pierwszym obrazie, zjawy lekkomyślnej dziewczyny i złego pana z obrzędów. W świetle "mistycznego" słupa wygłasza Konrad najbardziej bluźnierczą część "Improwizacji" i twarz jego przybiera wówczas wyraz szatańskości. I odwrotnie - to samo światło uduchowiło Księdza Piotra i przydało mu właśnie blasku duchowej fascynacji, której tak w tej roli brakowało wyglądowi Mariana Cebulskiego.

Gorzej wypadły kostiumy - zabrakło im właśnie funkcjonalnej prostoty i lapidarności, jaka cechowała scenografię. Za wiele w nich było taniej symboliki, drobiazgowych efektów, skrzydełek i naszywek, pomysłów mylących widza i utrudniających rozpoznawanie postaci. Zwłaszcza charakteryzacja ubiorów Senatora i jego urzędników na sforę małostkowych szatanów z drobnymi skrzydełkami u ramion - zawierała w założeniu fałsz interpretacyjny, o którym pisałam. Muzyka Krzysztofa Pendereckiego, bardzo nowoczesna w brzmieniu, dobrze harmonizowała z charakterem spektaklu.

Inscenizacja Korzeniewskiego jest prowokacyjna: wobec Mickiewicza i "Dziadów", wobec naszych przyzwyczajeń literackich i teatralnych. Profesor Kubacki, najgorętszy propagator teorii podziału (w rozmowie, a pewnie niedługo w zapowiedzianym artykule) uznał ją za rewelację. Słyszy się też zdania przeciwne, odsądzające dzieło Korzeniewskiego od czci, uprawnień i sensu. Spróbowałam zrelacjonować przedstawienie, odczytać intencje inscenizatora i opisać ich sceniczne wyniki. Myślę, że niniejsze sprawozdanie posłuży za początek dyskusji, jaka z tej niecodziennej okazji powinna się chyba rozwinąć.