Artykuły

IRENA i TADEUSZ BYRSCY mają swój ogromny wkład w rozwój kieleckiego teatru, a może nawet oni go dopiero stworzyli po okresie przygotowawczym Owerły i Morycińskiego. Wiadomość, że Tadeusz Byrski ma reżyserować sztukę Andrzeja Trzebińskiego "Aby podnieść różę..." (Warszawa 1970), poety z pokolenia "Kolumbów", rówieśnika Baczyńskiego, Gajcego, Stroińskiego, który zginął tragicznie w egzekucji ulicznej (wrzesień 1943) stała się swego rodzaju sensacją. Pisze o nim Tadeusz Sołtan, iż "był typowym przedstawicielem młodych intelektualistów okresu konspiracji, szarpiącego się między książką i karabinem, między żądzą konkretnego czynu i pasją życia a skłonnością do spekulatywnych, teoretycznych rozważań".

Był trzecim z kolei redaktorem podziemnego pisma "Sztuka i Naród" (SiN) po Bronisławie Kopczyńskim i Wacławie Bojarskim. Tadeusz Borowski w "Portrecie przyjaciela" (Utwory zebrane, 1954) wspomina: "Andrzej chodził wiecznie głodny i niewyspany. Nie miał porządnych butów. Nosił drewniaki. Ubranie miał jeszcze to z licealnej, ciasne, krótkie i wysłużone. Słynne były jego nogawki, sięgające do pół łydki. Rzucał się wszędzie w oczy. Kto go raz widział, pamiętał na zawsze".

Tadeusz Byrski, który sztukę Trzebińskiego reżyserował, znał osobiście poetę. W programie opisuje konkurs na dramat, na który Trzebiński nadesłał "Aby podnieść różę". Sztuki nie nagrodzono, uznano ją za "wydumaną, sztuczną, post-witkacowską zabawkę, na którą nie należy zużywać siły". Wspomina też o niezwykłej wręcz i natarczywej ciekawości różnych spraw: "Ci wszyscy młodzi ludzie - dwudziestolatki, chcieli wiedzieć jak było w polityce, w życiu publicznym polskim jak było w teatrze. Nie na wszystkie pytania mogłem odpowiedzieć wyczerpująco ale to nie zniechęciło Trzebińskiego. (...) Po bliższym poznaniu Trzebińskiego, zaczęły się budzić wątpliwości, czy nasz osąd był trafny". Oczywiście osąd w konkursie literackim na dramat. Chciałoby się powiedzieć, że autor tych wyznań, reżyserując sztukę, daje pełną satysfakcję autorowi. Myślę, że te osobiste powiązania, te bardzo skomplikowane przypadki ludzkiego losu, które dają się odczytywać z biografii Andrzeja Trzebińskiego, nadają temu spektaklowi posmak sensacji; odrzucony na konkursie po wielu latach dramat okazuje się żywy i nośny, bo wyraża problemy uniwersalne najwyższej wagi: jednostka i rewolucja, człowiek i świat rzeczy.

W interesującym szkicu "Z laboratorium dramatu" Andrzej Trzebiński stworzył jakby swój komentarz do tego, co dzieje się na scenie. Pisze bowiem, iż "bywały dramaty ludzi zostawionych samym sobie i dramaty ludzi przeciwstawionych fatalizmom. Nie odczuwano natomiast konieczności zawiązania dramatu, w którym partnerami byliby: człowiek i rzecz". Ten dramat przez niego napisany posiada ten wątek wzajemnych zależności między człowiekiem a rzeczą. Gra w ping-ponga prezentuje uzależnienie człowieka od piłeczki do tego stopnia, iż od niej zależy życie ludzi. W tym aspekcie autor operuje przedmiotami tworząc metaforę filozoficzną przypadkowości sytuacji, w jakich człowiek się znajduje. Owa gra dwóch championów: mistrza świata w szachach (Garpadatte-Sławomir Holland) i mistrza wagi ciężkiej w boksie (Ernest Kangar - Edward Kusztal) ilustruje ową przypadkowość, przejawiającą się szczególnie w polityce. Jemu chodzi o dramat sumienia, o poruszenie takich rejonów i sfer ludzkiej egzystencji, które pokazałyby właściwy, pełny dramat człowieka.

Dzięki precyzyjnej sztuce reżyserskiej te wszystkie problemy zostały wyeksponowane nie tylko poprzez dialog postaci, ale także poprzez ich zachowania, gesty oraz stworzone sytuacje. Tutaj - wydaje się - reżyser wspólnie z scenografem (p. Liliana Jankowska) osiągnęli rzadko spotykaną zgodność intencji interpretacyjnych.

Mamy przede wszystkim jedność miejsca, bo cała akcja rozwija się w "ultranowocześnie urządzonej sportowej salce hotelu Marokko", gdzie na pierwszym planie stoi czarno-biały stół pingpongowy, a przy nim dwaj młodzi ludzie rozgrywają kolejne sety; natomiast za tym stołem dwoje ludzi: Ralf Arioni (Zdzisław Nowicki) "docent czy profesor socjologii" oraz jego partnerka: Riza Bliwia (Regina Redlińska) "dziewczynka stanowczo lekkich obyczajów, nudystka" prowadzi rozmowę, kibicując jednocześnie grającym championom. Obawy, że jeden z tych planów "gry" zdominuje drugi okazały się płonne. Tu widać umiejętności reżysera w prowadzeniu obu planów tworzących harmonijnie rozwijającą się akcję dramatu.

Rytm tego dramatu i przedstawienia także wyznacza niewątpliwie trzykrotnie wypowiadana "formuła ideologiczna", stworzona przez Deromura Ilfare (Józef Józefczyk) "dyktatora in potentia", przez ludzi rewolucji: Chłopca od windy (Antoni Biegarczyk), Lamo Bazarrę (Andrzej Borysiewicz) "prawa ręka Deromura Ilfare", wreszcie po raz ostatni przez samego twórcę. Ale przecież on ujawnił sztuczność tej formuły, która funkcjonuje jako hasło walki, utrzymuje w napięciu walki o nową sytuację, nigdy nie mającą się spełnić.

Deromur (do wszystkich) odpowiada syntetycznie: "Historia nie jest, proszę państwa operetką. Historia nasza jest pchnięciem człowieka w rywalizację z maszynami, jest zmuszeniem każdego do stania się bogiem, do dwojenia i trojenia sił, do pracy coraz straszliwszej. Do pracy - powtarzam - pod grozą utraty orientacji w świecie. Jeżeli między fizykalną rzeczywistością, stworzoną przez maszyny, a pojęciową czy psychiczną, wypracowaną przez nas, powstanie szczelina... przepaść... to zginią w niej wszystkie nie-bogi, obce rzeczywistości naszego narodu... I to będzie nowa skała tarpejska, która ochroni naród przed degeneracją. Stwarzamy najpotężniejsze bodźce, czy podstawy pracy, jakie kiedykolwiek były... zmaszynizować raz na zawsze rzeczywistość".

Arioni nie jest człowiekiem łatwowiernym, analizuje ową formułę ideologiczną i wyraża sprzeciw. Wtedy Deromur replikuje: "Ach, nie rozumiecie? A czy wiecie, że nas nie rozumieć w ogóle nie wolno. Że głos nasz jest głosem narodu, a naród nie jest kobietą, aby miał prawo być niezrozumiany. Że naród mści się, karze? Co?" Wódz nie myli się nigdy, dlatego nie uwzględnia żadnych zapytań, nie znosi podejrzeń, natomiast żąda powtarzania... bez zrozumienia. Dlatego Arioni mówi, że "oni wszyscy powtarzają te hasła, tę całą ideologię bez wiary, dyktatorze... Bazarra powtarza nawet pana całego, ponieważ pan mu imponuje, ale, dyktatorze, tak jest: nie wierzy w pana nikt, nawet Bazarra...!"

Szukając motywacji dla zachowań człowieka Trzebiński odnajduje podstawowe źródło współczesnego dramatu na płaszczyźnie moralnej odpowiedzialności za siebie, która przejawia się w obronie przed urzeczowieniem. Stawia wręcz pytanie: kiedy i w jakich okolicznościach człowiek staje się rzeczą, albo wartość człowieka równa się wartości rzeczy. Reżyser bardzo mocno to wyakcentował, bo to wydaje się być właśnie "filozoficznym universum" w sztuce. Zresztą znów poeta stworzył teoretyczny komentarz do tej problematyki pisząc: "wprawdzie systemy polityczno-socjalne dążą już z zasady do wytworzenia takiego stanu rzeczy, przy którym kwitnie między ludźmi harmonia, a wyrywa się jak złe chwasty tragedie, a dramat znów dąży do postawienia człowieka przeciw człowiekowi, do rozpętania w człowieku tej zmory nie widzialnej: sumienia, do rozniecenia i później podsycania żywiołu walki między wartościami".

Cały dramat "Aby podnieść różę" osnuty został wokół tej problematyki moralnej, która określa lub usiłuje określić miejsce człowieka w ustroju, systemie, historii. Zapytuje wręcz: "jaki ustrój polityczny jest dla dramaturga najbardziej pożądany?" Odpowiada, iż nie jest to totalizm, demoliberalizm i nie sztuczne ich krzyżowanie, ale ustrój żywy, "którego wartość polityczno-socjalna polegałaby na otwarciu przed człowiekiem maximum możliwości życiowych, drogi na sam szczyt życia".

Zamykając te rozważania chcę jeszcze parę słów o ludziach w tej sztuce. Myślę, że po zespole można było oczekiwać lepszej aktorskiej realizacji założeń reżysera. Tylko panowie: Sławomir Holland, Józef Józefczyk i Edward Kusztal wyczuwali owe subtelności tekstu, zdawali sobie, sprawę z umowności sytuacji przechodzącej w groteskowość, a najważniejsze: oni uwierzyli, że mogą to dobrze zagrać. Muszę jednak lojalnie powiedzieć, że atmosfera premierowego przedstawienia była szczególna, mogło to udzielić się także aktorom; byłem na tym przedstawieniu za tydzień po premierze jeszcze raz i to już byli inni ludzie, wolni od napięć, grali bardziej naturalnie.

To przedstawienie jest wydarzeniem w naszym teatrze, bo potwierdza autentyczność poszukiwań i ambicję dyrekcji zmierzające do przywrócenia tej scenie rangi artystycznej; jest to także wydarzenie, bo oglądamy - jak przed laty - robotę reżyserską wysokiej klasy; wreszcie jest to wydarzenie, bo sztuka posiada wysokie aspiracje intelektualne, które sprawdzają niejako jak daleko odeszła kielecka widownia od "Szkarłatnych róż", "Damy kameliowej" czy "Pociągu-Widma". Te przedstawienia ratowały kiedyś Teatr Byrskich w kłopotach finansowych. Natomiast najlepsze przedstawienia padały, bo brakowało widzów. Myślę o takich premierach jak: "Caligula" A. Camus, (1957) w reżyserii T. Byrskiego; "Komentarz do podróży" Cooka" Giraudoux, "Policja" Mrożka, wreszcie sławna prapremiera polska sztuki Majakowskiego "Pluskwa" (1956) w reżyserii Ireny Byrskiej. "Aby podnieść różę" należy do tych dobrych premier, do których zaliczyć trzeba: "Kartotekę" Różewicza! "Odprawę posłów greckich", "Zemstę".

PS. Słyszy się narzekania, że wszystko odnosimy do Teatru Byrskich, a przecież nic w tym złego, skoro odnosimy wszystko do najlepszych osiągnięć w czterdziestoletniej historii kieleckiej sceny.