Artykuły

W programie teatralnym czytam: "Dzięki uporowi obecnego Dyrektora Teatru (Bogdana Augustyniaka - przyp. L. W.) wracamy na afisz po trzydziestu latach, w mieście, które było dla nas wspaniałym miejscem uprawy kultury, gdzie zyskaliśmy tyle doświadczeń i przyjaźni (...). Tu przecież była kiedyś nasza stolica teatralna - nas Byrskich i naszej wspaniałej kieleckiej i radomskiej publiczności". Jest z pewnością znaczącym wydarzeniem dla teatru i miasta przybycie do Kielc artystów, którzy w latach pięćdziesiątych (1953-1958) stworzyli tu jedną z ciekawszych wówczas w Polsce placówek teatralnych, założyli Studio Teatralne kształcące adeptów sztuki aktorskiej i stali się poniekąd symbolem "wielkich dni" kieleckiej sceny, tym bardziej że ten powrót po latach wiąże się z premierą rzadko wystawianej sztuki "Aby podnieść różę..." Andrzeja Trzebińskiego.

Dramat Trzebińskiego odkryto późno (prapremiera w Teatrze Ateneum w 1970 r.) i ciągle nie został jeszcze właściwie doceniony przez teatr, zresztą jak większość "dobrych" tekstów dramatycznych od początku "nie miał szczęścia". W 1942 roku Trzebiński nadesłał sztukę na konkurs dramatyczny, nie została tam jednak zauważona, autor nie otrzymał żadnej nagrody. Jednym z jurorów konkursu był Tadeusz Byrski, który dopiero po wielu latach dostrzegł wartość tego dramatu, przygotowując w 1975 roku jego realizację w Teatrze Dramatycznym w Gdyni. Nieliczne eseje i szkice krytyczne, jakie powstały wokół dramatu, wskazują przede wszystkim na ścisłe związki tego tekstu z dramaturgią Witkacego. "Pochodność "Aby podnieść różę..." od dramaturgii Witkacowskiej jest oczywista" - pisał Tymon Terlecki. Zaś Marta Piwińska dowodzi, że "dramat Trzebińskiego to jakby synteza wypreparowana z teatru Witkacego". Zależności te dostrzega również amerykański witkacolog Daniel Gerould. Ku tego typu interpretacyjnym poszukiwaniom skłania, oczywiście, i kształt dramatu, i to, co sam Trzebiński zanotował w "Pamiętniku" 13 lutego 1942 roku: "myślę o dramacie, jednoaktówce, po witkacowsku metafizycznej i formalnej". Tematyka rewolucji, propozycje pewnych rozwiązań przestrzennych, wreszcie konstrukcja dramatu łatwo pozwalają wyprowadzać rodowód sztuki od "Nie-boskiej komedii" Krasińskiego i "Onych" Witkiewicza. "Aby podnieść różę..." przynależy do kategorii dramaturgii filozoficznej, może być także pojmowana jako dramat poetycki, wedle szeroko rozumianej formuły dramatu poetyckiego. Dramat pragnie odkrywać prawdy niezależne od czasu i przestrzeni, zmierza ku syntezie, ku ujmowaniu zjawisk wspólną nazwą. Podejmuje wprawdzie analizę pewnych sytuacji i postaci, ale wskazuje na ogólny charakter zdarzeń. Jego wyznacznikami są wszechprzestrzenność i wszechczasowość.

Przedstawienie Tadeusza Byrskiego nie pomija poetyckiego wymiaru dramatu, jest poza tym mocno osadzone w kręgu teoretycznych rozważań i przemyśleń Trzebińskiego o istocie dramatu i możliwościach stworzenia nowego modelu dramatycznego. Wyrasta ponadto z określonego sposobu widzenia rzeczywistości, filozofii i kultury reżysera.

***

Światła na widowni nie gasną, nie ma gongu ani muzyki sygnalizującej początek przedstawienia. Dwaj aktorzy zjawiają się na widowni, mówią początkowe fragmenty ze studium Trzebińskiego "Z laboratorium dramatu", o problemie stosunku dramatycznego człowiek - rzecz. Próbują jakby coś "zapowiedzieć" albo może "wciągnąć" w to, co zdarzy się za chwilę. Kurtyna rozstępuje się powoli, jakby niepewnie, niezdecydowanie. I tu już ujawnia się ta zasada, wedle której zbudowano przedstawienie - idea gry.

Jawi się wreszcie wnętrze internacjonalistycznego hotelu "Marokko". Przestrzeń symetryczna, srebrno-biała, niby wnętrze statku kosmicznego, nieokreślona, mogąca znaczyć "wszędzie" i "nigdzie", szczelnie zamknięta. Są tu wprawdzie drzwi, ale za szybą migają stale szare postaci, strzegące tego jedynego wyjścia. Zatem, konstrukcja pułapki, znamionująca zagrożenie i niemożność. Ucieczka z tej przestrzeni wydaje się niemożliwa. I nawet kiedy Riza Obliwia otwiera okno, nie jest to rozbicie pułapki. Za oknem pojawia się kosmiczny krajobraz, przypominający trochę unistyczne kompozycje Strzemińskiego, albo jego konstruktywistyczne pejzaże, narastają krzyki tłumów, odgłosy rewolucyjnych walk wdzierają się do wnętrza hotelu. Zaznacza się tu zatem, wykorzystany w przedstawieniu, ów Witkacowski podział na przestrzeń zewnętrzną, za sceną i przestrzeń wewnętrzną - właściwe miejsce akcji. Obie przestrzenie napełnione są grozą i oznakami niebezpieczeństwa, ta zewnętrzna za sprawą efektów akustycznych, wewnętrzna poprzez konstrukcję plastyczną. Żadna z nich nie może być dla człowieka azylem, są zamkniętym labiryntem, z którego wyjście nie jest możliwe, w który wpisane zostało coś z Kafkowskiej przypadkowości rządzącej światem. Ta przestrzeń ma wyrażać pewien typ świata i kultury, przywołując ważne pytania o miejsce człowieka w świecie i o "porządek rzeczywistości".

Podziały i rozróżnienia przestrzenne wyznaczone zostały za sprawą dwóch miejsc: okna i stołu pingpongowego, wokół których skupiają się zdarzenia i sytuacje. Semantykę tych miejsc można by podporządkować i objaśnić jednocześnie Eliadowską symboliką środka, i za pomocą tej terminologii nazwać je "środkami świata". Są to bowiem miejsca, budujące sytuacje, wokół których wciąż krążą ludzie, odchodząc i wracając tu, są to jakby punkty przecięcia, łączące ludzi w grze (stół), w rozmowach, w obserwacji zdarzeń ulicznych (okno). Miejsca te łączą również dwie przestrzenie (zewnętrzną i wewnętrzną) i dwa odmienne światy (ludzi z hotelu i przywódców rewolucji). Okno daje jednocześnie złudzenie bycia po jednej i drugiej stronie i możliwości połączenia odmiennych modeli świata.

Cała myśl przedstawienia zostaje właściwie rozwiązana w kompozycji gry i w konstrukcji przestrzennej. Przestrzeń narzuca określony rodzaj gry i określony typ budowania sytuacji. W ciągu całego spektaklu toczy się gra, przy biało-czarnym stole pingpongowym, i gra ta oparta jest na pewnej zasadzie symetrii i powtarzalności (powtarzalność sytuacji w grze z piłeczką i bez piłeczki). Zasada symetrii obowiązuje również w zakresie koloru, kompozycji kostiumów (białych mistrzów świata i szaro-czarnych - dyktatorów), dotyczy także gestu, jest zamysłem zmierzającym ku ujmowaniu wszystkiego w pewne figury plastyczne. Sposób gestyki, choć mocno zgeometryzowany, przyporządkowany jednak został także postaciom, ich wyglądom. Delikatność i kruchość postaci Rizy (Regina Redlińska) wyznacza ogólny charakter gestyki miękkiej, subtelnej.

Wszystko w tym przedstawieniu dzieje się w grze, będącej formą i sposobem działań, kontaktów ludzkich, sposobem prowadzenia dialogu i wreszcie pewnym sposobem bycia. Reżyserem i stałym koordynatorem tej gry jest Arioni, profesor socjologii (Zdzisław łowicki). Pozornie znajduje się jakby na uboczu wszelkich ważnych spraw, niby obserwator, ale to on przecież podpowiada rozwiązania pewnych sytuacji, sposoby zachowań. To on proponuje grę bez piłeczki, a potem wciąga w tę grę mistrzów świata i dyktatorów. Zdzisław Nowicki tworzy postać będącą uosobieniem pewnej, z Gombrowicza wziętej, metody "wciągania w grę". Jak Fryderyk w "Pornografii" wciąga w swoją grę parę młodych, dążąc "żeby Heńka z Karolem", tak Arioni dąży, aby mistrzowie świata w sporcie i rewolucyjni dyktatorzy poddali się jego pomysłom.

Od początku przedstawienia wszystko toczy się powoli, ujęte w konstrukcji figur. Tempo i dramatyzm zdarzeń, narasta z chwilą wyrzucenia przez Rizę pingpongowej piłeczki. Narasta wówczas znaczenie rzeczy właśnie poprzez jej nieobecność, zaznacza się działanie przedmiotu i jego "sens dramatyczny". Odwołuje to naszą myśl ku poszukiwaniu w tych zdarzeniach Kantowskiego problemu istnienia "rzeczy samych w sobie". Przedmiot staje się wartością, zyskując autonomiczne istnienie. Reżyser, zda się, próbuje przymierzać do problemu "świata rzeczy" Schelerowski system wartości, wskazując, że rzeczy jako wartości mogą pozostawać niezależne od ludzkiego działania, a więc istnieć jako wartość idealna, absolutna i aprioryczna. Świat rzeczy - dowodzi przedstawienie - istnieje obiektywnie, niezależnie od człowieka, ale jest człowiekowi niezbędny.

Tadeusz Byrski doskonale "czyta" dramat Trzebińskiego, tak budując układ zdarzeń na scenie, by nadawać i ujawniać "sens dramatyczny rzeczy", ale jednocześnie wskazywać, że świat rzeczy musi być ściśle związany z człowiekiem (piłeczka z graczami, kokarda-róża z Rizą), który wokół rzeczy tworzy swój świat. Nie sama rzecz jest zatem wartością, lecz gra z rzeczą, o ile jest, oczywiście, grą o jakąś wartość. Takie odczytanie tekstu pozwoliło na zaistnienie w przedstawieniu postawionych przez Trzebińskiego problemów natury aksjologicznej i pytań o możliwości i granice ludzkiego poznania, o jego wartość i prawdziwość.

Można w tym przedstawieniu odnaleźć wiele obrazów i sytuacji wywiedzionych z myśli Trzebińskiego, zapisanych w studium "Z laboratorium dramatu". Najbardziej czytelnie zaznacza się ta: "dramat o formach rozpływających się". Przez otwarte okno wdzierają się i załamują w pryzmacie lustrzanych ścian dźwięki orkiestr, stukot karabinów, rewolucyjne marsze, krzyki megafonów i deklamacje rewolucyjnych haseł. Objawia się zatem kruchość idei, siły i wszelkich rewolucyjnych działań. Sami zaś dyktatorzy Deromur Ilfare (Józef Józefczyk) i Wozub Teneroit (Jerzy Smoliński) są postaciami w konwencji nieco operetkowej. W dużych kapeluszach, "sztywnych" garniturach, bardziej wyglądają na amantów niż wodzów rewolucji i od razu wiadomo, że ich rewolucyjne idee: "Historia nie jest, proszę państwa, operetką. Historia nasza jest pchnięciem człowieka w rywalizację z maszynami..." zabrzmią jak truizmy, ujawniając wątłość rewolucji i nijakość wszelkich jej haseł. Prawdziwą siłą w świecie jest nie rewolucja, nie walka i nawet nie gra, dziejąca się "poza złem i dobrem". Więc co? Dramat Trzebińskiego nie przynosi w zasadzie na to odpowiedzi, pozostawiając to pytanie w chaosie, gdzie trzeba błądzić i szukać po omacku. Kieleckie przedstawienie "Aby podnieść różę..." dopowiada wszystko do końca.

W finale załamuje się konstrukcja pingpongowego stołu, a wraz z nim walka dyktatorów "in potentia", ustępują z pola działań mistrz świata w szachach (Sławomir Holland) i champion wagi ciężkiej (Edward Kusztal). Nowym dyktatorem zostaje Arioni, intelektualista, "twórca refrenów społecznych" - jak sam siebie nazywa. Pośród rewolucyjnych zamętów zwycięża człowiek, "którego biorą wszyscy żartobliwie, i on to nakazuje podnieść z bruku "nieprawdziwą różę", symbol nieżyjącej już Rizy, tej "pierwszej naiwnej historii". Może to zapowiedź, że zwycięstwo Arioniego będzie znaczone poszukiwaniem prawdy, tylko czy to możliwe. "Cóż jest prawda?"

W przestrzeni sceny pozostają tylko Arioni, a za oknem (w przestrzeni zewnętrznej) "nieprawdziwa róża", a więc siła ludzkiego umysłu i mit, symbol prawdy. Można chyba wyprowadzić z tego apokaliptyczne nieco przesłanie: "z wszystkich rzeczy tego świata zostaną tylko dwie" - intelekt i mit. I to pewnie są wartości stanowiące o "ładzie świata" i o stałych prawach rządzących człowiekiem i historią.