Artykuły

Historia WERONIKI SZCZAWIŃSKIEJ jest historią sukcesu dobra i mądrości. Siły przebicia i mozolnej konsekwencji kobiety trzydziestoletniej w teatrze - pisze Łukasz Drewniak w Przekroju.

Dla jednych Weronika Szczawińska (rocznik 1981) jest na razie artystką niszową, przygotowującą w prowincjonalnych teatrach (Olsztyn, Kielce, Koszalin, Wałbrzych) spektakle radykalnie formalne, uciekające od łatwych emocji, oczywistej psychologii i opowiadania prostych historii. Dla innych wszystko jest już jasne: z jej eksperymentów wykluwa się frapująca sceniczna stylistyka, która rzuca wyzwanie mainstreamowym trendom.

Należy do tej grupy młodych twórców, którzy nie potrafią i nie chcą rozdzielić wiedzy oraz kreacji. Nie zgadza się na sztuczny podział - naukowiec i reżyser praktyk. Kulturoznawczyni, anglistka, pisze eseje, tłumaczy, redaguje czasopisma, robi doktorat i ma jeszcze czas na trzy premiery w sezonie.

Niepokorna adeptka

Czasy przyszły takie, że najlepiej od razu powiedzieć, jakie artysta, o którym opowiadamy, ma pochodzenie społeczne. Szczawińska urodziła się w Warszawie jako przedstawicielka wielkomiejskiej inteligencji. Jej rodzice przyjechali tu na studia z mniejszych miejscowości. Rodzina mamy była czysto chłopska, ojca mieszana.

- Może dlatego tak bardzo podobał mi się spektakl "Niech żyje wojna!!!" Demirskiego i Strzępki, bo nikt z mojej rodziny nie walczył i nie zginął w powstaniu warszawskim. Ten mit mnie nie dotyczy - mówi.

Kończyła to samo elitarne liceum co Jan Klata i Maja Kleczewska, czyli Batorego. - Przestałam chodzić do teatru jako bardzo młoda osoba, kiedy trzeci raz przyprowadzono mnie do Polskiego na " Zemstę" - wspomina.

Wróciła, kiedy ktoś namówił ją na "Noc listopadową" Grzegorzewskiego w Narodowym. Wprawdzie spektaklu nie zrozumiała, ale zaciekawiło ją, że choć był oparty na klasycznym dramacie, nic w nim nie było przewidywalne.

Później, już jako studentka reżyserii na Akademii Teatralnej, przeszła trening aktorski w Studium Teatralnym Piotra Borowskiego, jednego z kontynuatorów prac Grotowskiego. - Trafiłam tam dzięki warsztatom prowadzonym przez zespół w 2005 r. - opowiada. - Okazało się, że prowadzili rodzaj selekcji - po zakończeniu pracy zaproponowali kilku osobom dołączenie do grupy. Grałam w "Henryk. Hamlet. Hospital". Byłam jedną z pacjentek szpitala psychiatrycznego, które otaczały głównego bohatera, roboczo nazywano mnie Julią. Na końcu zakłuwałam go nożem.

Grała dziewczynę "nadwrażliwą, o ekspresji rozpiętej pomiędzy dynamicznym ruchem a budowaniem jakiejś dziwnej psychozy".

Mówi, że wierzy serio w lewicowe prawdy, że "świat to za mało", występuje przeciwko wierze, iż porządek rzeczywistości został nam dany raz na zawsze i nie ma alternatywy. Jak wielu twórców z jej pokolenia chce za pomocą sztuki zmieniać świat, co oznaczałoby przede wszystkim zmianę świadomości widza.

Feministka

W jednej z otwierających scen "Kamasutry", najnowszej premiery Szczawińskiej w Wałbrzychu, na scenę wchodzi elegancki i przystojny aktor w zielonym fraku, tyle że bez majtek. Jego partnerka podstawia mu pod przyrodzenie srebrną tacę. I układa je na niej jak egzotyczną potrawę. "Bierzcie i jedzcie z tego wszyscy" - zdaje się mówić reżyserka, bo to jest przecież spektakl o naturze przyjemności. "Niech każdy czyni, jak chce!". Czy pragniemy tylko tego, co wzbudza w nas pożądanie? A może pożądamy dokładnie tego samego, czego pożąda nasz bliźni?

Przedstawienia Szczawińskiej są najczęściej głosem kobiety nieukrywającej feministycznej optyki. - Olsztyński monodram "Jackie. Śmierć i księżniczka" przypominał mechaniczny balet seksualno-językowy, stawał się bitwą ze stereotypami, które determinują bycie kobietą. Grana przez Milenę Gauer eksprezydentowa Kennedy-Onasis szukała na scenie konwencji, za pomocą których mogłaby wyrazić siebie. Nic z tego. Na zawsze już uwięziona w roli matki i żony, erotycznego przyrządu do zaspokajania władców i bogaczy, zastygała jak pomnik niezrealizowanej kobiecości. W przezroczystej trumnie lub na wystawie sklepowej.

W kieleckim "Białym małżeństwie" Bianka próbowała się wyrwać z przesyconego seksem monstrualnego domu-pudełka pełnego tajemniczych szuflad, przejść, wystaw i ruchomych modułów, symbolizującego niezrozumiały i obleśny świat jej rodziny i wszystkich dorosłych. Uciekała z narzuconej jej kobiecości, by zacząć tworzyć siebie raz jeszcze - od pustej, niezapisanej strony swojego ciała. Szczawińska pocięła tekst Różewicza, zastępowała słowa partyturą złożoną z ruchu i rytmu. Aktorzy chrząkali, pociągali nosami, krzywili się, stukali w ściany, poklepywali po ciele i podśpiewywali pojedyncze sylaby. Jakby to była feministyczna operetka.

Reżyserka szuka w literaturze i teatrze dyskryminowanego w przeszłości głosu kobiet, przestawia akcenty, przywraca zagubione proporcje, tropi męskie fantazmaty.

- Deklaruję się jako feministka trzeciofalowa - wyjaśnia. - Mogę chodzić w zwiewnych sukienkach i grać swoją kobiecością, bo płeć jest zabawą. Gram kobietę, jaką sobie wyobrażacie, jaką ja wyobrażam. Feministki drugiej fali określałyby to jako uleganie stereotypom, my z trzeciej wiemy, że to nasz wolny wybór.

Niekontynuatorka

Szczawińska nie jest epigonką teatru Warlikowskiego i Jarzyny, nie kontynuuje linii Lupy. Daleko jej do Klaty i Zadary. Z politycznym, wściekle doraźnym i prowokacyjnym teatrem Strzępki i Demirskiego jest jej po drodze tylko w przypadku reinterpretacji historii. Jej spektakle są jednak jak najdalsze od publicystyki,

to raczej hołd dla teatralnej formy, błyskotliwy wykład, który sam wchodzi widzowi do głowy.

Podjęła najciekawsze, najbardziej dziś aktualne wątki z prac Grotowskiego, Kantora, Grzegorzewskiego, rozbiła je na sceniczno-aktorskie atomy i spróbowała ulepić z tej miazgi coś własnego. Inspirowała się performance'em, sztukami wizualnymi, teatrem tańca. Wie, że współczesny teatr czerpie z teorii pełnymi garściami, że skończył się czas intuicji, czekania, aż na próbach, w seansie tajemnym, coś może się wyłoni z chaosu. Eksperyment sceniczny musi mieć solidną podstawę badawczą, artysta powinien precyzyjnie zakładać, co chce osiągnąć i jakimi środkami. Nie tylko wpuszcza w obieg atrakcyjną, nieszablonową tezę, ale testuje i kataloguje reakcje na nią.

To nieprawda, że morduje klasyków! Choć jej wałbrzyska obrazoburcza inscenizacja komedii Fredry kończyła się obwieszczeniem: "Mamy nadzieję, że było to ostatnie przedstawienie Zemsty na ziemiach polskich". Reżyserka drwiła z jej anachronizmu i zafałszowanej recepcji. Złościła się, że marnujemy czas na wystawianie ramot w martwej konwencji teatralnej, podczas gdy tyle ważniejszych tematów dookoła. Wiersz Fredry był w spektaklu klepany jak pacierz, aktorzy przedrzeźniali gesty z XIX-wiecznych scen, w kilka minut odgrywając w parodystycznych "żywych obrazach" całą fabułę.

W nowohuckiej "Mojej pierwszej zjawie" opartej na opowiadaniu Mrożka reżyserka powtórzyła ten przedrzeźniający oryginał zabieg, stawiając sobie za cel "demontaż narracji męskoosobowej". Narrator niby to opowiada o spotkaniu z widziadłem, a aktorka mu przeszkadza, zagłusza go, próbuje odnaleźć swój głos w jednostronnym, "zakłamanym" tekście.

Szczawińska podobno nie ma nic do klasyków. Dokonuje demontażu tekstu po to, by pokazać, jak szybko teatr kamienieje. Nie chce dodawać swojej cegiełki do dotychczasowych interpretacji. Odpowiedzialność wobec tradycji polega także na stałym jej zaprzeczaniu.

- Lubię powoływać się na formułę Joyce'a, która brzmi: "Nie będę służył". I odnosi się do każdej tradycji literackiej, kulturowej, bogoojczyźnianej - deklaruje.

Prowincjuszka

Nietrudno zrozumieć, czemu zaraz po debiucie pojechała na prowincję. Jej zdaniem twórcy rangi Warlikowskiego i Jarzyny, a nawet Klaty, odwrócili się plecami do jej pokolenia. Sami przecierali szlaki, a teraz, kiedy im się udało, nie myślą o tym, żeby się podzielić sukcesem, bronią swoich pozycji.

- Teatry warszawskie, a wraz z nimi i inne z dużych miast, są kompletnie zamknięte na nowe nazwiska - narzeka. - Łatwiej zrobić eksperyment na obrzeżach. Na tak zwanej prowincji można odkryć niesamowitych aktorów. Tam są świetne zespoły i ludzie, artyści, którzy tylko czekają, by ich potraktować poważnie.

Czy jej chłodne, będące laboratorium formy spektakle są rozumiane przez publiczność Olsztyna, Kielc i Koszalina? Szczawińska nie ogłusza i nie kompromituje wrażliwości widza. Początki przedstawień to uczenie widzów teatralnego alfabetu, pokazywanie, na czym polega jej składnia, jaką gramatyką będzie się posługiwać. I ludzie powolutku wchodzą w ten matematyczny świat, żeby odkryć, że nie mówi o abstrakcjach i mgławicach, ale o tym, co znają z autopsji. Na przykład o miłości.

Szczawińska bada jej naturę od początku. Olsztyńskie "Noże w kurach" nie były - jak większość inscenizacji tego dramatu Harrowera - studium kobiecej alienacji, ale traktatem o semantyce słów i gestów. Trójka aktorów w pustej, białej przestrzeni wypisywała na ścianach litery, cyfry i znaki, za pomocą których próbujemy ująć i rozszyfrować sens życia oraz świata. Tak Szczawińska szukała definicji zdrady, pożądania, męskości i kobiecości.

W "Kamasutrze" reżyserka testuje, czy potrafimy mówić o erotyce bez wstydu, bez opresji religijnej, bez tabu ciała. Scenę spowija szary filc, są nim pokryte fikuśne kołderki w kształcie waginy, kaktusy-prącia i pąki kwiatowe. Aktorzy udają tu maszyny przyjemności, wtajemniczają nas w zasady hedonizmu.

Reformatorka

Dwa ostatnie spektakle zrealizowała z Bartoszem Frąckowiakiem. Najpierw ona była dramaturgiem i scenarzystką, a on reżyserem ("W pustyni i w puszczy. Z Sienkiewicza i innych"). W "Kamasutrze" role się odwróciły.

- To takie przewrotne testowanie hierarchicznych układów władzy w teatrze, które zwykle uznaje się za naturalne - wyjaśnia reżyserka.

Stałą scenografką Szczawińskiej jest Iza Wądołowska. Prawie w każdym przedstawieniu gra Piotr Wawer. Reżyserka nie tyle chce zbudować zespół twórczy o podzielonych kompetencjach, ile sprawdzić, czy można współpracować na partnerskich warunkach. Różnice zdań, fascynacja inną estetyką poszerzają wachlarz ich teatralnej oferty. Sceniczny język zmienia się, spektakl jest cały czas w ruchu, pęka i drży, słychać w nim dialog artystów.