Artykuły

Trochę nas przekarmiono ostatnio teatrem O'Neilla, a nawet kawioru nie jada się łyżką. Prawda, że O'Neill jest twórcą nowoczesnego dramatu amerykańskiego lat dwudziestych i trzydziestych, ale również prawdą jest, że uległ już dziś mumifikacji, nawet za oceanem. Cóż więc usprawiedliwia wystawienie trzeciej z kolei sztuki, tym razem żałobnej Elektry? Zapewne wyjątkowa jej pozycja w twórczości O'Neilla. Bo ciekawy jest chwyt modernizacji antycznego mitu, a więc osadzenie Orestei Ajschyla w typowo amerykańskiej obyczajowości, choć w perspektywie wojny secesyjnej lat 1861-5. Analogie obu akcji, ich tła i postaci są niemalże wierne.

Swoją drogą, stosowane szeroko w dramaturgii współczesnej wyzyskanie antycznych tematów świadczy o ich nieprzemijającej żywości, ale zarazem także - o ubóstwie naszej wyobraźni, nie umiejącej wytworzyć mitów własnych naszej epoki. Ciekawe jest, że tema greckiej Orestei powtarza się w akcji Hamleta. Może dlatego O'Neill - idąc za Szekspirem a nie za Ajschylem - zastąpił krwawe morderstwo - podstępnym - otruciem i wprowadził dekonspirację trucicielki przez unaocznienie zbrodni.

O'Neill modernizuje Oresteję, więc i zastępuje starożytną klątwę bogów - która uzasadnia lawinową tragedię rodu Atrydów - tragicznym splotem spraw arcyludzkich w amerykańskiej dynastii Mannonów. Splot ów staje się fatum okrutnym i ślepym, a rodzi się nieuchronnie z gwałtownej walki instynktów, z niszczącej siły posiadania, z kompleksów i urazów. One to warunkują beznadziejne osamotnienie człowieka, jego słabość i daremność jego wysiłków w uporządkowaniu i opanowaniu rzeczywistości.

Oresteja jest trylogią, podobnie i sztuka O'Neilla - trzyczłonową tragedią. Stąd jej ogrom. Ale odświętne warunki dorocznych przedstawień w starożytnej Grecji dopuszczały odegranie w jednym dniu całej trylogii, a więc trzech odrębnych tragedii. W dzisiejszy wieczór teatralny trudno już sprasować tak rozległą akcję: zbrodni rodziców - zemsty dzieci - i próby usprawiedliwienia. Tym bardziej - że w członie trzecim O'Neill, rezygnując z antycznego motywu ekspiacji i odpuszczenia winy przez bogów, nie obiera jednego motywu rozwiązania, ale komplikuje ich wiele na planie moralnym i obyczajowym, biologicznym i szczególnie psychologicznym, nie wyłączając sprawy kazirodztwa. Takie laboratoryjne studium rozsadza akcję, nie wykazując zwięzłości i jedności dramatycznej, właściwej tragikom antycznym. To cecha dramaturgii O'Neilla, zaciekłego badacza schorzeń natury ludzkiej, którego bardziej pasjonuje zobrazowanie w sytuacji scenicznej jakiegoś odkrycia, niżeli wiązanie tych sytuacji w dramatyczną kompozycję.

Ta trzyczęściowość i rozmiar Elektry zaciążyły nad przedstawieniem, mimo określeń olbrzymiego tekstu. Były to jakby trzy odrębne przedstawienia. Po pierwszym wrażenie było świetne. Po drugim - podobne, ale chciałoby się już rzec: dość będzie na dzisiaj. Podczas trzeciego znużenie przemogło i trudno już było doczekać końca rozmnażających się w nieskończoność scen i sytuacji. Przykre nieporozumienie, bo nie można zarzucić nic - lub prawie nic - reżyserii czy aktorskiemu wykonaniu. Nie obliczono się tylko z pojemnością wrażeniową widza, który po dwu godzinach nie trawił już scen, nawet doskonale rozegranych. To nieporozumienie skrzywdziło szczególnie aktorów, których nie spotkała zasłużona owacja ze strony znużonej publiczności! Nie ma rady. Albo trzeba wybrać jedną tylko część trylogii (czy jeszcze mocniej skrócić całość), albo - nie grać Elektry.

A spektakl był doprawdy wzorowy. Uzyskano bowiem w inteligentnej interpretacji skomplikowanego wątku - patos tragiczny, oszczędny i surowy, na pograniczu antycznego koturnu i współczesnej dramatyczności. W takim przeciwstawieniu potraktowano też dwie główne role: amerykańskiej Elektry i Klitajmestry. W ogóle odnośniki do greckiego teatru były pomysłowe, zarówno w grze, jak obrazie scenicznym, czy w traktowaniu chóru.

Na czoło przedstawienia wysunęły się wspomniane już dwie znakomite role kobiece: Krystyny (czyli Klitajmestry) i Lawinii (Elektry). Rolę Krystyny może uważać M. Malicka za swe osiągnięcie życiowe w gatunku tragicznym, tak była wzruszająca i usprawiedliwiona w swej zbrodni - żywiołem miłości. Z wyjątkowym, stylowym umiarem, a zarazem z wewnętrznym ciepłem rozegrała dramatyczne konflikty z niekochanym mężem i kochanym synem, z burzliwym kochankiem i zazdrosną córką. Budziła też - wedle wymagań antycznego teatru - "litość i trwogę". M. Kościałkowska stworzyła postać nowoczesnej heroiny na modelu antycznej, posągowej Elektry. Zarówno zaciekłą surowość córki zazdrosnej o ojca i brata, jak nieustępliwą mściwość w kierowaniu zemstą na matce, jak wreszcie daremne obudzenie do miłości i końcową rezygnację - wszystko to rozegrała Kościałkowska z niezwykle dobitną ekspresją, nie słabnącą od początku do końca trzy i półgodzinnego przedstawienia. To wyjątkowy dowód sprawności i mobilizacji.

Wybitną rolą męską stał się młody Mannon, współczesny Orest, w wykonaniu M. Walczewskiego. Odbiegał on od modelu antycznego mściciela, zgodnie z intencją autora, który przeobraził szaleństwo Oresta, ściganego przez Erynie, w psychikę powojennych urazów. Te półobłąkane stany nieporadności wobec okrucieństwa świata, skażenie goryczą i beznadzieją wygrał Walczewski bardzo sugestywnie i pomysłowymi środkami. Stworzył postać typową dla teatru O'Neilla, jednak bez częstej w tym gatunku przesady.

W. Sadecki nie czuł się najlepiej w dwu rolach, które grał. Może wpłynęło na to sztuczne i niefortunne postarzenie wyglądu generała Ezry Mannona (czyli Agamemnona). A po ostatniej roli Generała w "Pożegnaniu z Salomeą" wydało się, że Sadecki posiada właśnie wzięcie "generalskie". Nieco lepiej wypadła rola kapitana Branta (czyli Egista). Dobrą postać zrównoważonego i lojalnego kapitana Nilesa zagrał J. Zakrzeński, tworząc charakterystyczną i miłą sylwetkę. Pomniejsze role i epizody zagrano pomysłowo i interesująco. Ich znaczna liczba nie pozwala wymienić pojedynczych ról.

Ciepłe słówko należy się scenografii i doskonałym - zarówno plastycznie, jak stylowo - kostiumom. Pomysłowo? wyzyskane trzy szare ściany, zamykające scenę, służyły to jako jego wnętrze, to jako dziedziniec. Kamienny biały portal dorycki, jako dominujący akcent i aluzja, obramiał wejście centralne, wyzyskane dla eksponowania postaci na ciemnym tle. Zmieniano obraz miejsca gry przez wyświetlanie szczegółów i dostawienie sprzętów, zawsze wyzyskanych w aktorskiej grze. Zmiany te odbywały się niezwykle sprawnie i szybko przy zapuszczonej kurtynie. Pauzy wypełniała muzyka, nie bardzo "przystająca" ani do Ajschyla, ani do O'Neilla, bo przypominała rozkojarzoną próbę instrumentów przed koncertem - którego nie było. Lepiej wypadły incydenty muzyczne w akcji, sygnalizujące katastrofy.