Artykuły

W ROŻNYCH WYPOWIEDZIACH, w rozmowach i wywiadach Henryk Tomaszewski podkreśla z pewnym uporem, że pantomima nie jest sztuką okaleczoną, nie jest teatrem, któremu wyrwano język. Słowo w pantomimie, mimo że nie występuje na scenie, jest jednak obecne. Tekst literacki, leży u podstaw każdego przedstawienia, każdej kolejnej premiery realizowanej przez Tomaszewskiego. Nie zawsze jest to tekst gotowy, napisany już i skatalogowany w historii literatury. Nigdy nie jest to tekst nadający się do bezpośredniej transpozycji pantomimicznej - gotowy scenariusz. Tekst jednak powraca uparcie, i w teorii, i w praktyce teatru ruchu, nie bywa pomijany w rozważaniach teoretycznych Tomaszewskiego, ani tym bardziej w praktyce realizacji scenicznych. Owa obecność i nieobecność słowa (dlaczego więc mimowie nie dialogują, skoro tekst jest tak ważny?) zmusza do szukania odpowiedzi na powstające pytania bezpośrednio u źródła. A więc rozmowa z Henrykiem Tomaszewskim.

Zadanie jest niełatwe, ponieważ uważa on, i słusznie, za właściwy sobie środek wypowiedzi ruch, a nie wywiady. Stąd też, co jest dla interlokutorów niezwykłą przygodą, wszelkie gadanie o ruchu, tańcu, pantomimie kończy się u Tomaszewskiego wielką improwizowaną demonstracją jego sztuki. Intymnym koncertem wielkiego mima, którym nie przestał być nadal, chociaż od lat już nie występuje na scenie.

- Spektakle inscenizowane przez Pana, a myślę teraz jedynie o tych, które zalicza Pan do pantomimicznych, charakteryzuje różnorodność tematyczna, będąca dowodem, jak szerokie są Pańskie zainteresowania. Wystarczy sięgnąć po przykłady; z jednej strony takie pozycje jak: "Maraton", "Labirynt", "Byk", a nawet w pewnym stopniu "Suknia" czy "Ogród miłości", z drugiej zaś: "Gilgamesz", "Odejście Fausta" czy "Sen nocy listopadowej". Pierwsze w sferze dynamiki ruchu, drugie w poszukiwaniu sensu egzystencji, działania, antynomii bytu.

H. TOMASZEWSKI: Z pewnością silniej, bardziej pobudzająco działają na moją wyobraźnię tematy, które w swej istocie skrywają dramat konfliktu ruchowego. Na przykład w "Śnie nocy listopadowej" akcja rozgrywa się: w czasie historycznym - dynamicznym, gorącym i burzliwym (rewolucja); w czasie przyrodniczym - chłodnym, zamierającym, statycznym (późna jesień). Starcie tych przeciwieństw wywołuje ruch. Jest to konflikt płodny w dynamikę sytuacji, pozy, gestu, działania... Ale nie chodzi przecież wyłącznie o ruch fizyczny, o konflikt czyniony. Równie ważnym, a niekiedy ważniejszym, jest skryty w temacie ruch idei, myśli. Ten ruch, który z jednej strony reprezentuje w "Śnie nocy listopadowej" zbuntowana młodzież, rewolucyjni oficerowie i studenci, z drugiej zaś establishment Księcia, jego otoczenia, ludzi obdarzonych godnościami i władzą.

W "Salome" mamy do czynienia z dramatem żywiołów, płodnym w konsekwencje ruchowe. Jest to walka wody (czystość, harmonia, spokój) i ognia (chaos, grzech, niepokój), walka między Janem Chrzcicielem a Herodiadą, działającą poprzez swą córkę Salome. I na ten, zarazem fizyczny, psychologiczny, jak filozoficzny, konflikt nakładają się inne sprawy, tematy, problemy. Trochę przypomina to ikonę, której na deskę obrazu jeszcze nakłada się metalową, ozdobną koszulkę. Zresztą, niekiedy wdziera się w dramat ruchu moich choreodramów jeszcze nieoczekiwane, tajemnicze, nieuświadamiane sobie na wstępie, x w równaniu inscenizacyjnym. W "Salome" było nim cudowne wnętrze barokowego kościoła. Samo stało się ruchem zaklętym w kamieniu. Samo dynamizowało konflikt, odsłaniając nieoczekiwane i nowe jego warstwy.

- Z tego, co Pan mówi, wynika, jakoby te scenariusze miały charakter dość mgławicowy, a przecież spektakle, zarówno owe wielkie widowiska, zamierzane na cały wieczór, jak i krótkie formy - czynią wrażenie, że zostały uprzednio opracowane niesłychanie dokładnie i pedantycznie przy biurku.

Chciałbym wiedzieć, na ile wszystko to tworzy się u Pana "na zimno", na ile kształtuje się w trakcie prób, jak wiąże Pan ową generalną linię, czy założenie utworu, z wariantami roboczymi, z tym, co podsuwają inni: aktorzy, kompozytor, scenograf?

H. TOMASZEWSKI: Nie w dokładności zapisu scenariuszowego jest - w moim przekonaniu - sedno sprawy. Czy coś trzeba było zapisać czy nie, utrwalić na papierze czy we własnej jeno świadomości, zależy przede wszystkim od rodzaju pamięci, od tego, jak człowiek przywykł kompletować i przechowywać informacje i pomysły. Dla mnie od powstania, od narodzin tematu do momentu, w którym znajdzie się on na papierze, upływa długi, niekiedy bardzo długi czas. Czasem całe lata...

A więc najpierw znajduję temat. Może to być wątek literacki, jak np. było z "Płaszczem", "Odejściem Fausta" czy "Snem nocy listopadowej", może to być obserwacja obyczajowa - przykładem "Ogród miłości", "Jasełka", zainteresowanie inną kulturą - "Suknia", czy wreszcie własny niepokój: "Labirynt", własne poszukiwanie odpowiedzi: "Ziarno i skorupa" lub własna potrzeba piękna i radości: "Byk", "Ptak", "Ruch"... Temat w toku powolnego zżywania się z nim, podczas "obracania go" w myślach, przymierzania się doń, próbowania z różnych stron, zaczyna z wolna przekształcać się w obrazy, w wizje. Scenariusz będzie już tylko uporządkowanym zanotowaniem tych wizji. Wtedy, gdy go piszę, mam większość roboty poza sobą.

Zapis wizji - a więc scenariusza - jest nie tylko notatką idei, myśli, fantazji. Zapis wizji jest scenariuszem, a więc dyspozycją realizacyjną, przepisem na spektakl, bo przecież ma to być pomoc techniczna, służąca materialnej realizacji wizji. Jedno z narzędzi jej ucieleśnienia, powołania do egzystencji. A więc znajdzie się tu nie tylko schematyczny opis obrazu, działań, funkcji postaci, rozwoju anegdoty, ale także określona zostanie ilość postaci, ich wzajemne stosunki, układy między nimi, będą tu wskazówki scenograficzne, muzyczne, zasadnicze dyspozycje ruchowe. I właśnie ta konkretność opisu wizji jest elementem stałym moich scenariuszy, a nie ich układ, nie jakiś specjalny język, oznaczenie graficzne itp.

Z tak opracowanym materiałem - zazwyczaj owocem kilkuletniego procesu twórczego, licząc od podjęcia tematu - przychodzę na próbę. Pierwszą rzeczą jaką robię, to zapoznaję zespół z pomysłem i jego propozycją realizacyjną. Nie jest to czytanie scenariusza, lecz raczej opowiadanie go. Opowiadanie dygresyjne, dokładne, opowiadanie mające zaznajomić wszystkich z całym mimodramem, ujmowanym kompleksowo, a równocześnie scena po scenie. Zazwyczaj taka opowieść - stanowiąca odpowiednik pierwszego czytania sztuki w teatrze dramatycznym - przekształca się z monologu w powszechną dyskusję. Wszystkich ze mną. Dość, że zamysł mój, aby można przystąpić do pracy nad jego realizacją, musi być najprzód wyłożony aktorom do końca, musi odkryć całą swą strukturę dramatyczną, wszystkie zależności i związki wewnętrzne, motywacje, uwarunkowania itd. Wtedy przystępujemy do wspólnej pracy nad sytuacjami. Podkreślam słowo wspólnej, jako że w tym właśnie momencie zaczyna się współdziałanie nas wszystkich - zespołu - nad stworzeniem widowiska. Chodzi o to, byśmy w tym etapie wszyscy myśleli pantomimicznie - traktując ruch jako sceniczną partyturę działania.

W teatrze dramatycznym partyturę taką stanowi tekst. U mnie, w pantomimie, wszystko wyznacza ruch. On jest tu niejako "tekstem", on prowadzi aktora po scenie, po sytuacjach, po dramaturgii utworu, po fabule. Mim, jak aktor dramatyczny na kwestię - czeka na ruch partnera. Jest to wzajemna współzależność i trwały kontakt wszystkich występujących, stanowiących jeden, wspólny organizm ruchowy. Stąd tak często podkreślane przez widzów skupienie mimów w trakcie spektaklu. Owa skoncentrowana uwaga, czujność, napięcie. Jest to po prostu śledzenie ruchu, czekanie na ruch, tropienie ruchu.

Dyscyplina obowiązuje wszystkich w trakcie całego spektaklu. Inna jest oczywiście dyscyplina tam gdzie ruch, sytuacje, sceny rozgrywają się według ściśle ustalonego z góry programu, inne gdy trafiamy na "okienko" dla improwizacji. Zarówno do tego, że trzeba jedne sceny grać według niezmiennych ustaleń, jak i do tego, że gdzieś można sobie zaimprowizować każdego wieczoru nieco inaczej - dochodzimy w czasie prób. To, co wtedy zostanie zatwierdzone: zarówno zakres swobód, jak ograniczeń - staje się świętym prawem, od którego nie ma, w moim przekonaniu, odstępstwa. Stare przysłowie łacińskie "pacta sunt servanda" dotyczy nie tylko stosunków międzynarodowych. Umowy są i muszą być przestrzegane również w naszej małej społeczności mimów. Jest to zresztą jedna z niewielu dziedzin, w której nie jestem ani wyrozumiały, ani liberalny.

W pantomimicznych przedstawieniach, tak jak ja je widzę i konstruuję, nie ma potrzeby, by widzowie odbierali wszystkie partie spektaklu w sposób jednoznaczny. Są jednak takie sceny, takie sytuacje, takie motywy, które wymagają pełnej jednoznaczności. I budując spektakl wiem z góry, że w określonych punktach muszę doprowadzić inscenizację do tego, by cała widownia, cała zgromadzona w teatrze publiczność odbierała to samo wrażenie, rozumiała identycznie dany fragment. To, co jest stosunkowo proste tam, gdzie operuje się tekstem, staje się nagle skomplikowane, gdy tekst zastępuje ruch. Ruch może być pojęty opacznie, może być źle zinterpretowany, może być niedostrzeżony. A więc dla jednoznaczności sceny ważnym jest czas jej trwania (dość długi, by widz zauważył i zrozumiał, i wystarczająco krótki, aby nie zdążył się znudzić), czytelność środków wyrazu, wygłuszenie szumu informacyjnego, tj. tych wszystkich pobocznych wrażeń, jakie niezamierzenie wywołuje spektakl lub jego fragmenty. To wszystko, owo czyszczenie i cyzelowanie może być dokonane dopiero w starciu z widownią, po zaprezentowaniu gotowego przedstawienia publiczności. Gotowego, ale wymagającego dopróbowania, skorygowania, ostatniego szlifu.

Na dobrą sprawę przestrzegam z pewnym uporem tylko jednej zasady. Jest nią umiejscowienie każdego choreodramu w konkretnym miejscu, wyznaczonym dla jego akcji. Owo miejsce nigdy nie jest ogólne, a zawsze szczególne. Miejscem tym może być równie dobrze scena teatralna (np. w "Odejściu Fausta", jak cmentarz ("Suknia"), urząd pocztowy ("Poczta") czy łazienkowski teatr na wyspie ("Sen nocy listopadowej"), alejka parkowa ("Ogród miłości"), arena ("Gilgamesz") itd.

Ale ów materialny teren gry jest też jedną stałą mych spektakli. I to nawet nie teren, lecz potrzeba wyznaczenia takiego terenu. Poza tym każda nowa premiera, każdy kolejny scenariusz oznacza poszukiwanie nowych rozwiązań, nowych koncepcji, nowych chwytów.

Podobnie jak nie stosuję się do sztywnych reguł formalno-konstrukcyjnych, nie mam upodobanych anegdot. Oczywiście, jeżeli nie traktować sprawy człowieka, jego losu, egzystencji, miejsca - jako sprecyzowanego tematu. Tu mógłbym mówić raczej o jakimś związaniu z epokami. Na przykład barok. Barok jest mi bliski poprzez swą wielość, niepokój, przenikanie się wzorów, antynomie. Jest to epoka, która zdołała sprzeczności poddać porządkującej harmonii, a równocześnie doprowadziła do rozkwitu formę.

W sferze myśli i uczuć chętniej odwołuję się do romantyzmu polskiego, związanego tak ściśle z politycznymi losami naszego narodu. Owego mocowania się człowieka nie z własnym sercem, ale gigantycznymi sprawami nieba i piekła. Nasi romantycy właściwie nie uznawali problemów, których ranga nie wymagałaby przynajmniej wadzenia się z Bogiem lub szatanem. Otóż rozpięcie człowieka między dobrem i złem, losem i wolą, obowiązkiem i marzeniem, rzucenie najdrobniejszych spraw człowieczych na ekran historii narodu, zastąpienie realnego bytu państwowego bytem mistycznym - jest pasjonujące.

Autor jest dla mnie niebywale ważny. Moim zamierzeniem, a nawet jakimś credo wewnętrznym, jest dochowanie mu wierności. Przecież to chyba logiczne? Jeżeli sięgam do konkretnego autora, to znaczy, że go w jakimś sensie akceptuję, że jest mi on bliski, że się z nim zgadzam. W ogólnym rachunku moja wierność wynika z tego, że staram się spenetrować jego dzieło do punktu wyjściowego, dotrzeć tam, skąd on zaczynał i odbijając się od tej samej trampoliny iść swoją drogą. Wierność ta jest więc wiernością źródła, wiernością intencji, a nie realizacji. Owe intencje uważam zresztą za najważniejsze, jako czystą ideę zamysłu autorskiego nieskalaną poprzez niedoskonałości czy uwarunkowania realizacji.

Dopiero gdy rozmowa kończy się, łapię się, że od pewnego czasu, ściśle od "sceny spisku" ze "Snu nocy listopadowej", byłem jednoosobową publicznością występu pantomimicznego. Tomaszewski zagrał Aresa, Spiskowców, poszczególnych mimów, dekoracje, działanie pól magnetycznych, fazy ruchu, dorzucił ilustrację muzyczną, złożoną z różnych "piiiig", "paaaaannnnng", "krrrr", "ghrrr" i jakichś trzeszczeń, szurpień, gwizdów, kruczeń, burczeń. Wszystko to stało się świetnym spektaklem, do którego tekst okazywał się jedynie skromnym nie najbardziej istotnym dodatkiem.

Zawsze ilekroć uczestniczyłem w tego rodzaju spotkaniach z Tomaszewskim, kończących się czy uzupełnianych owymi króciutkimi pantomimami, etiudami ruchowymi a nawet ilekroć miałem możność obserwować go podczas prób, kiedy ten niewyczerpany w pomysłach i niestrudzony w działaniu człowiek demonstrował swoim aktorom kolejne sceny, sytuacje czy fragment działań, nie mogłem powstrzymać się od refleksji, że przecież on sam zbyt wcześnie pożegnał się ze sceną. Zrezygnował z sukcesu jednostkowego na rzecz czegoś większego i bardziej trwałego - stworzenia teatru, jakiego nie mieliśmy przed nim w Polsce. Stworzenia i ugruntowania. Czy wymagało to aż rezygnacji z osobistego udziału w zespole, by z zewnątrz, pełniej ogarniać całość, by nie dać uwieść się samemu roli aktora-konkurenta wobec reszty? Czy obawa, że będzie się robić scenariusze przede wszystkim "pod siebie", nie była przesadna, a wyznaczenie sobie granicy wieku za pochopne, zbyt wczesne? Kto wie? Jest faktem, że powstał zespół silny i sprawny, zespół ludzi utalentowanych i wychowanych w aktorskim egalitaryzmie. Absencja na scenie samego Tomaszewskiego pozwoliła mu zlikwidować groźbę gwiazdorstwa, aczkolwiek pozbawiła wrocławski teatr znakomitego mima.