Artykuły

Urzekający, pełen dowcipu i wdzięku, ale zarazem ukazujący w nader niepochlebnym świetle ludzką "menażerię" spektakl "Cesarzowej Filissy", który szczęśliwie dotarł ostatnio do publiczności warszawskiej, stał się kolejnym zaskoczeniem i dostarczył nowych kłopotów tym spośród krytyków, którzy usiłują znaleźć jakąś wspólną etykietkę dla Pana twórczości. Ta "błazenada mimiczna", jak ochrzcił Pan widowisko, jest przecież całkowicie odmienna od poprzednich pozycji zrealizowanych przez Pantomimę Wrocławską; zresztą każda z nich - "Gilgamesz", "Odejście Fausta", "Sen nocy listopadowej" - reprezentowała odrębny styl, odrębną strukturę formalną, a także przekazywała inne treści myślowe. Tym trudniej tu o jakieś ścisłe ich sklasyfikowanie, że brak dla nich odpowiedników na scenach światowych. Tworzony przez Pana "teatr ruchu", teatr bezsłowny, jest chyba zjawiskiem unikalnym?

Rzeczywiście, pantomima w sensie rozbudowanego, pełnospektaklowego widowiska nie istnieje w tej chwili nigdzie, poza Wrocławiem. Jest to w ogóle sztuka, która stanowi tylko jakiś marginalny odprysk teatru. W naszym stuleciu, poza pierwszymi próbami Barraulta, ucieleśnia ją tylko Marcel Marceau, dając własną, mistrzowską i niepowtarzalną, formułę artystyczną, tworząc wizerunek jednostki ludzkiej zmagającej się z materią, ze światem zewnętrznym. Ale jest to wizerunek niejako dwuwymiarowy, wyrażający się raczej w monodramie, w krótkiej migawce. Nasza działalność natomiast idzie w kierunku pełnego widowiska teatralnego, o rozbudowanej akcji dramatycznej, widowiska operującego wszelkimi atrybutami sceny - tyle tylko że przebiegającego w milczeniu.

Od chwili, kiedy stworzył Pan zalążek tego teatru, minęło bodaj lat piętnaście. Co właściwie wpłynęło na Pana odejście od teatru "normalnego", mimo że miał Pan przecież pełne przygotowanie w tym zakresie, kwalifikacje aktorskie i możliwości reżyserskie? Czy to zerwanie z "teatrem mówionym" spowodowane było niewiarą w słowo, poczuciem jego dewaluacji? W programie do "Filissy" zacytowany jest pogląd Pana na tę sprawę. Stwierdza Pan tam, że po straszliwych doświadczeniach naszego czasu słowo jest już bezradne i niewystarczające dla wyrażenia prawdziwych odczuć człowieka.

Tak w istocie myślę i nie jest to zresztą tylko moje zdanie indywidualne: odczucie kryzysu słowa, pragnienie nadania mu jakichś nowych, zgodnych z psychiką współczesnego człowieka, wartości - jest dziś przecież powszechne. Ale to oczywiście nie znaczy, że przekreślam "teatr mówiony" i że nie wierzę w jego doniosłą funkcję, w jego możliwości rozwojowe. Od czasu do czasu sam przecież realizuję spektakle na scenach "normalnych". Jeśli jednak jako główny nurt mojej pracy obrałem "teatr ruchu", stało się to zarówno wskutek pewnych moich wrodzonych dyspozycji mimicznych i ruchowych, jak przede wszystkim dlatego, że przeświadczony jestem o sile oddziaływania i nośności ruchu jako pewnego znaku, jako środka ekspresji. Myślę, że istnieje zakres treści, które może on wyrazić szybciej i dynamicznej, z większą sugestywnością niż słowo; że trafia do odbiorcy bardziej bezpośrednio i stwarza, już z samej swojej natury, napięcie dramatyczne.

Jak Pan to rozumie?

Każdy ruch, nawet najprostszy, najbardziej elementarny ma w sobie ładunek dramatyczności. Nawet zwykłe wyciągnięcie przed siebie ręki staje się w jakimś sensie "dramatem" przez to, że ręka zderza się jakby z przestrzenią, pokonuje jej opór; mamy tu więc od razu kontrapunkt, sytuację konfliktową. A dramat rodzi się z chwilą, gdy powstaje konflikt. W tym znaczeniu każdy nasz krok, każda zmiana pozycji naszego ciała zawiera ładunek dramatyczności - która oczywiście niesłychanie się potęguje i wzbogaca, gdy następuje zderzenie się ruchu jednostkowego z gestem partnerów i gdy gest i postura postaci stają się wyznacznikiem jakichś określanych treści wewnętrznych. Starałem się to osiągnąć już w pierwszych moich próbach przed laty - w krótkich, pantomimicznych etiudach ówczesnych, w małych, zamkniętych w sobie skeczach ruchowych.

Największe wrażenie w owym czasie zrobiła na mnie "Katedra", oparta na motywach "Dzwonnika z Notre-Dame" Wiktora Hugo, gdzie stworzył Pan niezmiernie sugestywną wizją wnętrza katedry gotyckiej wyłącznie poprzez układ postaci aktorskich, rytm ich poruszeń i nachyleń się ku sobie - i poprzez skontrastowany z tym obraz zagubionego wśród "kolumn" kościelnych człowieka, który w panice szuka wyjścia na zewnątrz...

Tak, w tym wypadku dramat udało się osiągnąć poprzez sam materiał fabularny, którym się zainspirowałem.

Ale to Panu nie wystarczyło, zaczął Pan coraz bardziej rozbudowywać swoje "mikro-dramaty", tworzyć z nich całości coraz bardziej skomplikowane, przekazywać w nich treści i znaczenia myślowe coraz bogatsze, czasem nawet bynajmniej niejednoznaczne i nie dające się z łatwością rozszyfrować. Czy w swojej twórczości kieruje się Pan zwykle jakimś określonym planem, jakimś sprecyzowanym założeniem intelektualnym, dla którego szuka Pan potem odpowiedniego materiału w literaturze - np. w "Fauście", lub w dramacie Wyspiańskiego - czy też odwrotnie, inspiracja przychodzi do Pana niejako z zewnątrz, właśnie z przeczytanego dzieła?

Bodziec przychodzi niemal zawsze z zewnątrz. Prawdopodobnie mam podświadomą potrzebę wyrażenia pewnych myśli czy uczuć, ale sam nie potrafię ich sprecyzować. Dopiero zetknięcie się z jakąś książką, czy z dziełem sztuki, wywołuje własną moją wizję, która domaga się ucieleśnienia. Tak było właśnie z Filissą. Chciałem znaleźć odpowiedni materiał dla aktorki, zdradzającej określone możliwości interpretatorskie - i przypadkowo natrafiłem na scenariusz pantomimy, napisany niegdyś przez Wedekinda. Ten scenariusz mnie zainspirował, ale oczywiście uległ w naszym ujęciu bardzo poważnym przetworzeniom. Nawiasem mówiąc, nie wiem, czy udało mi się wyrazić dostatecznie jasno intencje, którymi kierowałem się w tym spektaklu: wielu krytyków odczytało go jako obraz "wampiryzmu" bohaterki - coś jakby uosobienie "grzechu kobiecości". Ja natomiast pragnąłem położyć nacisk przede wszystkim na skażenia otaczającego ją świata, uosobionego przez jej kolejnych partnerów; każdy z nich nosi na sobie piętno - oczywiście satyrycznie wyolbrzymione - mody i obyczaju, charakterystycznych dla kolejnych etapów naszej epoki: od schyłku wieku XVIII, aż po dzień dzisiejszy. Filissa jest taka, jak ją formuje świat uosobiony przez otaczających ją mężczyzn. To było właściwym moim założeniem, ale obawiam się, że nie zastało ono w pełni zrozumiane.

W swoich wypowiedziach teoretycznych na temat specyfiki sztuki pantomimicznej używa Pan często terminu "identyfikacja". Czy mógłby Pan bliżej wyjaśnić znaczenie tego pojęcia?

Spróbuję, zaczynając od przykładów najprostszych, choćby od klasycznego zadania "nawlekania igły". Aktor w teatrze dramatycznym, imitując wsunięcie niewidzialnej nitki w niewidzialne ucho igielne, wykonuje, z mniejszą lub większą precyzją, odpowiednie ruchy palcami. Aktor pantomimiczny działa tu całym sobą, zwiera się, staje się malutki i zaokrąglony na podobieństwo uszka igielnego, i natychmiast potem wydłuża się i "cienieje", upodobniając się do nitki.

To właśnie określamy jako "identyfikację". A weźmy teraz przykład o wiele bardziej skomplikowany, choćby ze spektaklu "Nocy listopadowej": w obrazie spiskowców czających się pod pomnikiem staraliśmy się wydobyć dwa kontrastowe elementy. Aktorzy operowali na zmianę dwoma typami ruchów: krótkimi, ostrymi poruszeniami, wyrażając czujność i skradanie się spiskowców - i zwolnionym gestem odchyleń i przegięć, "identyfikując się" z jesiennymi drzewami parku, z naturą. Oczywiście, takich przykładów nazbierałoby się mnóstwo w każdym z przedstawień pantomimicznych.

Jak Pan osiąga w swoim zespole opanowanie tych niesłychanie trudnych umiejętności: połączenie owej precyzyjnej "identyfikacji" z lekkością i swobodą przekazu aktorskiego, sprawność techniczną wraz z celnością interpretacji i ekspresji, umiejętność wydobycia pewnego charakteru indywidualnego postaci - i znakomitą dyscyplinę zespołu?

No cóż - pracujemy. Mamy u nas takie wewnętrzne studio aktorskie, gdzie specjaliści wykładają poza techniką pantomimiczną również akrobatykę i podstawy tańca klasycznego. Są to codzienne zajęcia, obowiązujące oczywiście niezależnie od prób z konkretnie przygotowywanej sztuki. Przed każdym spektaklem poświęcamy co najmniej 20 minut na wyćwiczenie odpowiedniej kondycji fizycznej. Tylko tyle...

Tak, tylko tyle. Staramy się nie popadać w smętne refleksje, porównując ten skromny zakres pracy z obowiązkami, do których czują się powołani przedstawiciele poważnej i dostojnej sztuki aktorskiej w naszych teatrach dramatycznych. Ażeby otrząsnąć się z tych niewesołych myśli, pytam jeszcze mojego rozmówcę o jego najbliższe plany.

Opracujemy zapewne widowisko oparte na sztuce Lorki - chyba u nas nieznanej - pt. "Kiedy minie pięć lat". Jest to rzecz o przemijaniu, o dewaluacji pewnych prawd, o przeobrażeniach postaw ludzkich. Sztuka pełna charakterystycznej dla tego pisarza poetyckiej zadumy.