Artykuły

Z Henrykiem Tomaszewskim dyrektorem i kierownikiem artystycznym wrocławskiego Teatru Pantomimy rozmawia Krzysztof Karwat

KRZYSZTOF KARWAT:

- Ruch jest podstawowym tworzywem teatru, który pan stworzył. W ciągu już prawie 30-letniego okresu działania wrocławskiego teatru Pantomimy zmieniały się pańskie poglądy dotyczące istoty scenicznego ruchu. Proszę przedstawić ewolucję tych poglądów.

HENRYK TOMASZEWSKI:

- Aby odpowiedzieć na to pytanie, muszę poruszyć kwestie natury ogólniejszej. Rzeczywiście - interesuje mnie ruch traktowany - upraszczając - jako wyraz ludzkich spraw, będący jednocześnie tworzywem mojej sztuki (o ruchu można przecież mówić także w kategoriach biologicznych). Pantomima, jak wiadomo, jest sztuką starą, która przekazuje myśli i uczucia ludzkie za pomocą ruchu ciała i mimiki. Słusznie pan stwierdził, że ja poszerzam i zmieniam poglądy na temat sztuki, którą uprawiam. Ich ewolucja tyczy właśnie kategorii ruchu i zależna jest od tego, na jakim jestem etapie poznawczym. Najogólniej mówiąc - istotą ruchu jest to, że człowiek "czyni ruch" zawsze z jakiegoś określonego powodu. Przykładowo: podstawową formą ruchu, który wykonujemy przez całe życie, jest oddech, i jeśli ruch ten ustanie - człowiek umiera.

K. K. - Ruch ma zatem zawsze charakter teleologiczny.

H. T. - Właśnie. I przez to jest związany z życiem. Innymi słowy - jeśli chcę pokazać ruch, to muszę jednocześnie pokazać przyczynę ruchu. A owa przyczyna interesuje mnie najbardziej, bo jest już zalążkiem literatury, zalążkiem dramatu. Tu rodzi się konflikt - człowiek osaczony jest wtedy w określonym kontekście. Jeśli głód zmusza mnie do tego, bym sięgnął po jabłko, to ruch ręki, która ma zerwać je z drzewa, jest określeniem owej przyczyny. Sam głód zaś może powodować cały łańcuch kolejnych zdarzeń. W ten sposób rozwija się jakiś ludzki dramat. To jest jasne i proste, i właściwie niczego nowego tu nie odkrywam. Pantomima jednak kwestie te ogląda jakby przez soczewkę, w powiększeniu, wydobywając ogólną zasadę ruchu, który zawsze rozumiem jako walkę. Bo wszelki ruch jest reakcją na wyzwanie, jakiego dostarcza nam świat. To tak jak z wdrapywaniem się po schodach; pokonywanie kolejnych pięter przeistacza się w rodzaj walki.

To, co dotąd powiedziałem, stanowi kanon, do którego zawsze się odwołuję. W nim tkwią podstawowe odkrycia i znaczenia. Cała reszta - to detale, które oczywiście mogą się zmieniać. Niemniej powtarzam: podstawa moich działań jest jednolita i ciągle taka sama. Wydaje mi się jednak, że rozumiem intencje pańskiego pytania. Spoglądając na moją 30-letnią drogę twórczą a zwłaszcza na zróżnicowany repertuar, odnieść można wrażenie, że moje poszukiwania szły w wielu kierunkach. I tak w istocie było. Ja jednak pragnę wyakcentować to, co w mej pracy stanowi pewne constans.

Pantomima jako taka jest sztuką odrębną i autonomiczną, moje wysiłki zaś zmierzały do tego, by przekształcić ją w teatr, uczynić zeń widowisko o klarownej konstrukcji dramaturgicznej. Kiedyś przygotowywałem programy, na które składały się etiudy będące wyrazem moich poszukiwań formalnych. Mam tu na myśli: "Ziarno i - skorupę", "Labirynt", "Sen", "Ruch". Odchodziłem wówczas od anegdoty literackiej na rzecz drążenia zagadnień "czystego" ruchu. Jednakowoż ten etap został zakończony. Eksperymenty te zapewne jakoś procentują w pełnospektaklowych pantomimach, które robię obecnie.

K. K. - Czy nadal uważa pan, iż mimodramy stanowią swoisty rodzaj antidotum na proces dewaluacji słowa, którego wyrazem był cały ten ruch artystyczny nazwany później antysztuką?

H. T. - Ja nigdy nie traktowałem pantomimy jako wyrazu buntu wobec teatru zastanego. Tym samym bowiem - szukałbym uzasadnień dla istnienia sztuki, której się poświęciłem, a przecież pantomima jest sztuką autonomiczną i dlatego o swoje prawa nie musi walczyć. Uważam, że słowo w dalszym ciągu jest najważniejszym środkiem komunikowania się między ludźmi, i tak już pewnie pozostanie. Niemniej w okresie, kiedy powstawała Wrocławska Pantomima, cała awangarda teatralna nie tylko w Polsce, ale i w Europie (zwłaszcza jej nurt egzystencjalny), dążyła do tego, by wykazać (i wykazała) właśnie dewaluację słowa. Zapewne była to okoliczność sprzyjająca renesansowi pantomimy; okres ten niejako "wyłonił" tę formę ludzkiej ekspresji. Nie znaczy to jednak, że zadaniem pantomimy jest wykazywanie upadku słowa czy też kryzysu "teatru literackiego".

K. K. - Wielokrotnie reżyserował pan także w teatrach dramatycznych, dlatego też należy pan do tych nielicznych, którzy muszą dostrzegać różnice między środkami ekspresji stosowanymi przez aktora Wrocławskiej Pantomimy i - nazwijmy go umownie - aktora tradycyjnego. Moje intencje zmierzają do uchwycenia odmienności procesów twórczych dokonujących się w teatrach hołdujących różnym poetykom.

H. T. - Cofnijmy się zatem znowu w przeszłość, bowiem o historii współczesnego teatru decydują te kierunki i tendencje, które w danym momencie są akurat modne. Kiedy zacząłem pokazywać swoje prace w teatrach dramatycznych, stanowiło to wówczas novum. Słowo bowiem było tylko jednym z wielu komponentów przedstawienia, które zawsze u mnie skłaniało się w stronę pantomimy. Również i dzisiaj w niektórych awangardowych teatrach wykorzystuje się ten typ kształtowania widowiska. Niemniej spoglądam na tamte doświadczenia jako na okres przeszły. Wydaje mi się, że teatr dramatyczny powraca obecnie do podstawowych wartości, z których wyrósł, tj. do pielęgnacji słowa. Nie znaczy to jednak, że nie ma sztuk "otwartych", które wymagają dogłębnych reżyserskich interpretacji. Jest tak, że reżyser komponując przestrzeń wizualną wzbogaca i poszerza przesłania niesione przez literaturę. Taki atak na wyobraźnię i wrażliwość widza często jest skuteczniejszy, niż jedynie czysto intelektualny przekaz słowny. Wiadomo bowiem, że zmysł wzroku jest bardziej chłonny i czulszy od słuchu, a co za tym idzie - refleks intelektualny jest wtórny wobec pierwotnych "impresji wzrokowych". Mam wrażenie, że współczesny teatr pragnie wracać do swych źródeł. Ja natomiast coraz rzadziej przyjmuję pracę w teatrach dramatycznych, gdyż w ostatnich latach doznałem pewnych porażek i poczucia niedosytu. Wolę swą energię poświęcać sztuce pantomimy.

K. K. - Wrocławska Pantomima stała się swego rodzaju szkołą aktorską, której pan był prawodawcą. Czy możliwa byłaby kodyfikacja metod i technik wypracowywanych przez pana w ciągu minionych 30 lat?

H. T. - Z pewnością. Najlepszym tego dowodem są ludzie, którzy z mojego teatru odeszli a obecnie w swoich samodzielnych pracach korzystają z tego, co moglibyśmy nazwać moją metodą. Z całą pewnością istnieje już dzisiaj możliwość wyuczenia mima, "wyprodukowania" mima...

K. K. - ... mima a' la Tomaszewski?

H. T. - Nie wiem, w każdym razie mogę mu dać do ręki narzędzia warsztatowe, a co on z tego weźmie i jak wykorzysta, jest już jego sprawą. Nie mogę jednego - nauczyć przyszłego mima tego, jak stworzyć ostateczne dzieło. Powtarzam: do dyspozycji mogę mu dać tylko narzędzia.

K. K. - Penetruje pan wielkie mity literackie i kulturowe po to, by sprawdzić ich aktualną nośność. Czy nie uważa pan jednak, że współczesność jest głucha na - że przywołam tu Zbigniewa Herberta - "stare zaklęcia ludzkości bajki i legendy"?

H. T. - Nie zgadzam się. Twierdzę, że w niektórych mitach tkwią wartości, których odrzucać nie wolno. Trzeba je tylko umieć w kontekście współczesnego życia. I tek na przykład stosunkowo niedawno odwołałem się do pięknych XII-wiecznych mitów arturiańskich; nie inaczej jest w moim ostatnim spektaklu, "Synu marnotrawnym", dla którego pożywką stała się przypowieść biblijna. "Syn marnotrawny" - toż to tylko hasło, które dopiero widz musi przyoblec w znaczenia!

K. K. - Należy pan do tej wąskiej grupy artystów, którzy formułę swego teatru wywiedli z marzenia. To zdumiewające, lecz pan ciągle zdaje się wierzyć w to, że teatr jest człowiekowi potrzebny. Czyżby możliwe było jeszcze przeżywanie katharsis w świecie odhumanizowanym, zdepersonifikowanym, w świecie - w którym człowiek nauczył się już, jak nie być sobą?

H. T. - Do kategorii katharsis odnoszę się z dużym sceptycyzmem. Tego, czym katharsis było w teatrze starożytnym współcześnie powtórzyć nie można. Zbiorowe oczyszczenie jest już dzisiaj niemożliwe. Pytania zaś o sens istnienia teatru jako takiego należą do rzędu tych, które powtarzane będą zawsze. Sztuka teatru ciągle jednak przecież żyje! I teatr będzie istniał tak długo, jak długo człowiek będzie odczuwał potrzebę stykania się z problemami, które rodzą się dokoła niego, a które w teatrze podlegają pewnemu "uporządkowaniu". Człowiek potrzebuje przecież choćby odrobiny zadumy, nie może trwać w chaosie. Nie pytajmy się zatem o możliwość przeżywania w teatrze oczyszczenia, lecz o to, czy teatr jest w stanie nas przekonać, odsłonić jakąś własną prawdę. Posłużę się tu językowym kalamburem: zadaniem teatru jest przekazywanie widzowi tego, czego on oczekuje nie wiedząc, iż tego właśnie oczekuje.

K. K. - Jak zatem pojmuje pan imperatyw łączenia sztuki z rzeczywistością, wszak dla każdego artysty powinien on być nadrzędny? Powiedział pan kiedyś, że teatr, który pan tworzy, niewiele ma wspólnego z tzw. życiem. Rzeczywiście - ucieka pan od bezpośredniej ingerencji w rzeczywistość społeczną, a często tylko taką sztukę określa się epitetem: "współczesna".

H. T. - Żadna sztuka sama w sobie nie jest rzeczywistością. Już samo pojęcie wywodzi się od słowa "sztuczność". Jest więc jasne, że my nigdy nie będziemy fotografowali świata. Iść do teatru i oglądać szarą codzienność - to mnie nie interesuje!

K. K. - Niemniej istnieje teatr, który anektuje "kawałki" rzeczywistości po to, by podnieść je do rangi sztuki. Czyni tak na przykład teatr uliczny...

H. T. - Tak, tylko że to rzeczywiście zupełnie inny rodzaj teatru. Nie znaczy to jednak, że ja czuję się oderwany od rzeczywistości. Zawsze byłem realistą. W ogóle twierdzę, że każda wielka sztuka jest realistyczna.

K. K. - Przyznam, że taka deklaracja mnie zaskakuje.

H. T. - Ja nie potrafię myśleć o jakimkolwiek nowym spektaklu nie wychodząc od rzeczywistości. Najpierw muszę twardo stać na ziemi, widzieć nasze małe codzienne sprawy, a dopiero potem - mogę zaczynać budować wielkie metafory. Jeżeli mój teatr odniósł jakiś sukces, to chyba właśnie dlatego, że widz potrafi utożsamić się z postaciami, które tworzą nasi mimowie, a utożsamić się - można jedynie z postacią do siebie podobną.

K. K. - Jeden bodaj rys w waszych spektaklach jest trwały i charakteryzuje całą drogę twórczą Wrocławskiej Pantomimy. Otóż pochyla się pan nad ludzkim cierpieniem. Tak było przed laty, tak jest i dzisiaj. Spadkobierca, główna persona "Syna marnotrawnego", także cierpi.

H. T. - Cierpienie jest przydane człowiekowi i jeśli chce się ujawnić całą prawdę o człowieku, to nie można od tego problemu uciekać. Mimo że często ukazuję ludzi, których zmagania z losem znaczone są bólem, to jednak nigdy nie przestałem dostrzegać urody życia. Czynię to wbrew rozmaitym nurtom awangardowym, które ukazując człowieka zdeformowanego, głoszą, iż kategoria piękna zdewaluowała się. Ja - jeśli musiałem człowieka nieraz zniekształcać - czyniłem to zawsze z bólem i żalem, gdyż czułem, że występuję przeciwko prawom natury.

K. K. - To postawa godna humanisty. Ukazał pan ją w "Synu marnotrawnym". Wspaniały był finał tego spektaklu. Marnotrawca śni swój sen o przebaczeniu, sen o tyle tragiczny, bo nieziszczalny. Sen oznaczający śmierć. Przebaczenia więc nie będzie. Ale przecież - tak przynajmniej ja rzecz tę odczułem - nie odebrał pan człowiekowi prawa do nadziei, prawa do marzeń.

H. T. - Musi istnieć jakaś alternatywa wobec zła. Naszym obowiązkiem jest wierzyć w takie wartości jak: pokora, przebaczenie, miłość. Stąd racjonalistyczną filozofię XVIII- wieczną, z której wyrasta mój ostatni spektakl, zderzyłem z idealizmem przypowieści ewangelicznej. O ile w cyklu obrazów Williama Hogartha, z którego wysnułem scenariusz widowiska, rzecz kończy się w zakładzie dla obłąkanych i więzieniu, o tyle w przekazie biblijnym, a i w moim spektaklu, mamy ojca, który wyciąga do syna ręce. Ten finał "Syna marnotrawnego" przypomina również o innych wartościach, które ostatnio zatraciliśmy, a które zawierają się w pojęciu domu rodzinnego. Mam wrażenie, że niebezpiecznie zamieniliśmy się w handlarzy, którzy za wszelką cenę chcą coś mieć. Ale co? - tego w ogóle nie wiemy. Prawdziwe wartości bywają odrzucane i jest to wynik cywilizacji technicznej, która zaciemniła nam perspektywę, odebrała ostrość widzenia. Wspominał pan o katharsis. Nie wierzę, by był obecnie możliwy stan pełnego oczyszczenia, ale wierzę w humanizm. To byłoby straszne, gdybyśmy nie dostrzegali jego istnienia w człowieku.

K. K. - Dlatego Marnotrawcy pan nie oskarża, mimo że spektakl ukazuje jego dramatyczny upadek. Ten człowiek straszliwie się zagubił. Całość zaś tej scenicznej opowieści podporządkowana jest jednej ocalającej refleksji, uznającej, iż człowiek zbłądzić może.

H. T. - Póty człowiek dąży do czegoś, póki błądzi. To właściwie faustowski temat. Jeżeli nie będziemy błądzić, to nie zrozumiemy świata, który nas otacza. W onirycznym "idealistycznym" zakończeniu "Syna marnotrawnego" pojawia się nowy, następny "marnotrawca". Wierzę bowiem, że życie ludzkie jest nieustannym powtarzaniem, nawrotem

K. K. - Czas ma więc charakter "kolisty"?!...

H. T. - Dlatego powrót syna marnotrawnego jest równocześnie sygnałem jego odejścia.

K. K. - Dziękuję za rozmowę.