Artykuły

SPÓR o Wyspiańskiego rozgrywa się i aż do końca rozegrać się musi w teatrze. Wyspiański jest trudny do czytania i właściwie zawsze w lekturze niepełny i kaleki. Składa się z cytat, które zrobiły karierę w czasach, kiedy bez kawałka poezji romantycznej nie można było ułożyć żadnego politycznego programu, a cóż dopiero kogoś uczcić, pogrzebać lub wypowiedzieć wojnę. I jeszcze są w Wyspiańskim fragmenty liryczne, nasycone aż po brzegi poezją rzeczywistą, dławiącą i czystą, których gorzkie piękno ciągle jeszcze nie zostało w pełni docenione. A poza tym jest tylko teatr. I prawdziwy spór o Wyspiańskiego jest sporem o teatr, o jego miejsce w tradycji i we współczesności, o sens i styl nowych inscenizacji. Reszta jest zajęciem dla dożywotnich stypendystów na etatach IBL.

"Wielki poeta, który jednocześnie nie był wielkim pisarzem" - sformułował niegdyś swój sąd o Wyspiańskim Wacław Borowy. I potem analizował sumiennie i długo "muzykę literacką" Wyspiańskiego, która jest między i ponad słowami. Zbigniew Raszewski w ostatnim numerze "Pamiętnika Teatralnego" wprowadza nowy termin: "partytura teatralna" i pragnie w nim zamknąć to wszystko, co w dramatach Wyspiańskiego jest gotową wizją sceniczną, jest ich "teatralnością". Termin to niewątpliwie szczęśliwszy, jeśli go tylko zbyt ściśle nie precyzować i zachować jego pełną wieloznaczność. Ale przecież nie chodzi o termin.

"Oduczyliśmy się - przeczytałem tydzień temu u Leca - odróżniać nagrobki od pomników". Nie jestem tego taki pewien. Wyspiańskiego kanonizowano niegdyś jako czwartego wieszcza, potem kanonizowano jako filozofa. Raszewski chce go z kolei kanonizować jako inscenizatora, jako twórcę teatralnego widowiska. Podejmuje ten sam proces beatyfikacyjny na piętrze scenicznej wizji. Tam ma być Wyspiański prawdziwy i nieomylny. I Raszewskiemu wtóruje Korzeniewski: należy dramatom Wyspiańskiego przywrócić taki kształt teatralny, który obmyślił dla nich sam twórca.

Bardzo ładnie powiedziane. Ale co to jest ten kształt teatralny? W "Bolesławie Śmiałym", nawet w "Legendzie" możemy odwzorcować zamysł inscenizacyjny Wyspiańskiego. Ale już przy "Akropolis" i "Nocy listopadowej" możemy tylko fantazjować. A co zrobić z "Weselem", z "Wyzwoleniem", z "Sędziami"? Wrócić do kształtu prapremiery? Skądże znowu - zakrzykną na pewno Raszewski i Korzeniewski - odczytać partyturę!

Boję się, że jest w tym wszystkim nowa, tym razem teatrologiczna, mistyka. Być może nie umiem czytać partytury, ale kiedy po prostu czytam Wyspiańskiego albo patrzę na przedstawienie, uderza mnie, że w każdej z warstw dramatu, w słowie, obrazach, symbolach, wizji - można to jeszcze bardziej uczenie ponazywać - zderzają się te same sprzeczności i narzuca ta sama konieczność wyboru. Wyboru pomiędzy narodowym misterium i narodowym nabożeństwem a gwałtowną inwektywą, współczesnym pamfletem i narodową szopką. Pomiędzy romantycznym dramatem męki narodu i jego wyzwolenia a dramatem równie narodowym, ale o wiele bardziej współczesnym - narodowego duru, bezsilności i zaczadzenia. Pomiędzy drwiną z romantycznego gestu a przystaniem na ten gest romantyczny.

Niewątpliwie w każdym z wielkich dramatów Wyspiańskiego Konrad rozmawia z anty-Konradem. I trafnie porównywał Wyspiańskiego Claude Backvis do węża, który pożera własny ogon. Buntuje się przeciw poezji i romantycznemu czadowi słowa, ale bunt swój rozgrywa na deskach scenicznych i jedno wieszcze zawołanie wymienia na inne. Ale cała rzecz w tym, kto dla nas jest bohaterem współczesnym: Konrad czy anty-Konrad? I w czym Wyspiański jest najmocniejszy: w patetyce, czy też w gwałtownym wybuchu gorzkiej liryki i w drwinie?

To jest wybór ideowy, ale towarzyszy mu wybór stylu. Różnego rodzaju przymiotnikami ochrzczono teatr Wyspiańskiego: romantyczny, symboliczny, obrzędowy, młodopolski, nowoczesny, awangardowy.

Każdy z nich coś chwyta, w jakiś sposób pasuje. Ale nie można grać jednocześnie romantycznie, symbolicznie, obrzędowo, awangardowo, nawet jeżeli to ostatnie słowo w ogóle coś oznacza.

Wyspiański był niewątpliwie wielkim prekursorem. Można w nim odnaleźć wszystko i wszystkich - od Pirandella i Giradoux po Garcia Lorkę, Camusa i Ionesco. Jest w nim teatr w teatrze, posągi, które gadają, rozszczepienie osobowości, anty-teatr, dramat losu, uwspółcześnienie greckich mitów, antyk, Szekspir, szopka. I ten synkretyzm jest niewątpliwie artystyczną nowoczesnością Wyspiańskiego. Ale czy można tę nowoczesność Wyspiańskiego pokazać zapominając o pięćdziesięciu latach doświadczeń teatru europejskiego? Środki artystyczne się wyostrzyły, stały się bardziej jadowite i cienkie. Wyspiański był prekursorem, ale patrzymy dzisiaj na jego teatr poprzez wszystkich jego świadomych i nieświadomych spadkobierców, aż do "Zielonej gęsi" Gałczyńskiego. Tak, aż do "Zielonej gęsi". Na to się już nic nie poradzi.

Wróćcie do partytury - odpowiadają teatrolodzy - tam jest wszystko. I rzeczywiście tam jest wszystko. Ale właśnie dlatego potrzebny jest wybór. A jedyny wybór rzeczywisty jest między teatralną tradycją i współczesnym odczytaniem Wyspiańskiego. I o to właśnie toczy się spór. Po krakowskim "Wyzwoleniu" Dąbrowskiego, po katowickim Wyszomirskiego, mamy trzecie "Wyzwolenie" w Warszawie Wilama Horzycy. Jest to przedstawienie wyznawcze i świadome. Wybiera tradycję.

Scena jest pusta. Jak przed sześćdziesięciu laty rząd niezapalonych kinkietów gazowych na teatralnej rampie. Na proscenium, w lewym rogu. Wichniarz głębokim basem recytuje didaskalia autorskie. Recytuje albo raczej zaczyna inkantacje. Wchodzi Konrad ucharakteryzowany na młodego Horzycę. I w tym samym tonie inkantacji prowadzi swoją rzecz. Rozkuwają go z kajdan robotnicy. Inkantacje podejmuje teraz chór. Na próżno Ewa Bonacka jako Muza we wspaniałym złocistym stroju próbuje wprowadzić ton inny, drwiący, ironiczny, realistyczny. Na próżno próbuje ściągnąć Konrada z nieba na ziemię. Nabożeństwo narodowe się zaczęło. Jest bezradna, musi się poddać. Nie przepłynął przez nią strumień liryki i nie pozwolono jej do końca być teatralną kabotynką.

Wyspiański wprowadza masę prozaizmów, przygotowuje swoją złowieszczą polską i współczesną, Commedia dell'arte. Horzyca prowadzi przedstawienie w jednolitym tonie śpiewnej inkantacji. A przecież cała poetycka muzyka tej sceny wyrasta z dysonansów i zgrzytów. Nie z tego. Nawet ustawianie i zjeżdżanie dekoracji ma charakter misterium.

Scena jest wreszcie zapełniona. Wyrosła wawelska katedra. Jest tak piękna, że nie można powstrzymać zachwytu. Daszewski znowu okazał się wielkim mistrzem scenografii. Jest to Matejko, ale Matejko zobaczony poprzez Wyspiańskiego, Matejko najwspanialszy, Matejko z "Kazania Skargi". Dominują czernie, szarości i brązy, a wśród nich dwie wspaniałe czerwone plamy: jasna - Prymasa i ciemna - rektorskiej togi. W górze zarys gotyckiego sklepienia i spływające krzyżackie sztandary. I wspaniałe nasycone granatem witraże. Wkrótce zapłoną światłem.

Można tę dekorację podziwiać przez cały akt. I mówiąc szczerze niewiele więcej zostaje widzowi. Przy całej swojej wspaniałości ciąży ona nad całym żywym obrazem. Żywym albo raczej martwym. Horzyca cały akt poprowadził statycznie. Nic z szopki, nic z marionetek puszczonych w ruch. Niewątpliwie zostaje w tej scenie coś z wielkiej satyry, ale jest to satyra dostojna, poważna i uroczysta. Trochę pogrzebowa, tak na tej scenie jest ponuro, beznadziejnie i duszno. I grana jest beznadziejnie. Jak na amatorskim przedstawieniu. Ani dykcji, ani ostrości gestu, ani stylu. Tylko kostiumy grają. I może jeden Kaczmarski w roli Karmazyna.

Aż nagle zjawia się harfiarka i jakby elektryczny wstrząs przeszedł przez salę. Na krótką chwilę wszystko ożyło. Jest Wyspiańska w swoim kostiumie rusałki, ale jest Małgorzata Lorentowicz sama cała Wyspiańska. Jakby zeszła z obrazu. Liryczna, wzruszająca. I piękna całym niezdrowym pięknem secesji. Potem znowu jest martwo. Jedynym weselszym momentem było wynurzenie się Geniusza z zapadni teatralnej. Geniusz trochę podobny był do Mickiewicza i miał jak pomnik Szopena złote włosy. Nie przekonał mnie jego kostium. Ale jak powinien wyglądać Geniusz? Nie mam pojęcia.

O "Wyzwoleniu" rozstrzyga akt drugi: scena Konrada z maskami. Horzyca zdecydował się zagrać "Wyzwolenie" nie mając Konrada i mając tylko pół Muzy. Białoszczyński jest aktorem dojrzałym, o pięknej skali głosu i dużej dystynkcji gestu. Ale jest zimny. Nie jest jego winą, że ma brzuszek. Niestety, istnieją pewne prawa optyki teatralnej: Konrad nie może być z brzuszkiem. Scena z maskami jest w istocie gwałtownym monologiem rozbitym na głosy, rozprawą z samym sobą, ale rozprawą na noże, jak o spotkaniu z Mickiewiczem pisał Krasiński. Jest to jedna z najzuchwalszych teatralizacji myśli. I dlatego maski muszą być partnerami dyskusji. W warszawskim przedstawieniu maski wyskakiwały jak złośliwe diabełki, brzęczały jak natrętne muchy. Od tych much niecierpliwie i za złością oganiał się Białoszczyński. Nie pozostało nic z intelektualnego napięcia tej sceny, nic z jej narzucającej się aktualności, nic z tragicznego katzenjammeru polskiego inteligenta. Konrad był raczej starym endekiem, który nie chce gadać i któremu przeszkadzają spełnić dziejową misję. I tylko pod koniec krótka chwila lirycznego wstrząsu, kiedy Konrad wypowiada swój cudowny monolog: "Chcę, żeby w letni dzień, w upalny letni dzień..." I dalej pięknie reżysersko i inscenizacyjnie rozwiązana scena modlitwy, wizja Matki i Hestia wręczająca pochodnię.

Horzyca grę symbolów czuje znacznie lepiej od realistycznego nurtu, który przepływa przez "Wyzwolenie". Ale sztuka cała oparła jest na dysonansie, na skłóceniu narodowych mitów z brutalną rzeczywistością. Jest zmaganiem się z narodowym durem i w tym jest bolesna współczesność "Wyzwolenia". Jeśli ten tok się zatraci, cały trzeci akt staje się znowu tylko martwą alegorią. Nie wzrusza nas pojedynek Konrada z Geniuszem, nie bardzo rozumiemy, o co chodzi, załatwiają jakieś swoje stare historyczne porachunki. Ten koniec polskiej komedii dell'arte wyraźnie się rozsypuje. Odprawione zostało dziwne nabożeństwo. Ale widz w nim nie uczestniczy.

Płasko wypadła powtórzona z "Dziadów" mała improwizacja Konrada. Brak jest ostrości realistycznym scenom zakończenia mimo wysiłków Muzy i pięknie wypowiedzianego monologu Starego Aktora przez Juliana Składanka. Znużeni już jesteśmy symbolami i nawet Erynie, tak przecież świetne w plastyce i ruchu, wydają nam się tylko remanentem z "Much". Czekamy na ostatnie didaskalia, ale nie bardzo rozumiemy, dlaczego reżyser je ucina i kończy słowami "czterdziesty czwarty". Jeśli już "Wyzwolenie" historyczne, to niech je kończy krzyk rozpaczy i nadziei: "Węzy rwij!!!"

Krakowskie "Wyzwolenie" drwiące, ironiczne i nowoczesne ogromna część publiczności przyjmowała uroczyście i z całą powagą. Przyszli na nabożeństwo i postanowili je odprawić wbrew wszystkim wysiłkom teatru. Warszawski spektakl, poważny i smutny, dostojny i misterny, publiczność przyjmowała, przynajmniej na prasowej premierze, dość niefrasobliwie i pogodnie. Może to różnica atmosfery dwóch miast, a może Lec nie ma racji, może nauczyliśmy się odróżniać nagrobki od pomników.