Artykuły

- Telewizyjne "Czarownice z Salem" były pierwszą Pana realizacją tej sztuki A. Millera? Przyznaję, że na­tknęłam się kiedyś w prasie na anons, iż zamierza Pan realizować "Czarownice z Sa­lem", ale nie znalazłam po­tem żadnego śladu, czy i w jakim teatrze spektakl doszedł do skutku.

- Reżyserowałem sztukę we Wrocławiu w Teatrze Polskim - nie pamiętam dokładnie, który to był rok, chyba 1973. Spektakl otrzymał nawet wyróżnienie, w dorocznym plebiscycie wrocław­skim na najlepsze przedstawienie roku zajął drugie miejsce po widowisku H. Tomaszewskiego, ale nie doczekał się żadnej re­cenzji w prasie kulturalnej, zo­stał zauważony jedynie w dwóch miejscowych dziennikach. Muszę powiedzieć, że tamto przedstawienie było całkowicie różne od telewizyjnego. Bardzo teatralne, z innym układem tekstu, inną scenografią, w innej obsadzie - dosłownie jeden aktor powtórzył się w obecnej obsadzie - Marian Wiśniowski. Nie traktuję więc telewizyjnych "Czarownic z Salem" jako powtórki, to po prostu druga, od­mienna inscenizacja tego same­go utworu.

Czy takie powroty do u­tworu, są interesujące dla re­żysera?

W zasadzie nie wracam do tych samych sztuk. Podobna pró­ba zdarzyła mi się jeszcze dwa razy. Raz przeniosłem do te­lewizji spektakl "Poskromienie złośnicy", który szedł w Starym Teatrze w Krakowie. Z efektu telewizyjnego, niestety, nie by­łem zadowolony, w przeciwień­stwie do spektaklu teatralnego, który bardzo lubiłem. Może dla­tego, że klucz został tu wymyślo­ny dla teatru: przystosowany do małego ekranu nie dał już ta­kich rezultatów. Ponadto robi­łem dwie wersje "Ulissesa" - najpierw w teatrze, a potem ja­ko warsztat szkolny w wersji skróconej, ale też innej. Właś­ciwie nigdy nie powtarzałem żadnej swojej inscenizacji, to byłoby nudne. Natomiast co innego dwie różne interpretacje tej samej sztuki, zwłaszcza w teatrze i telewizji, która wyma­ga innych środków wyrazu. W teatrze szuka się środków właś­ciwych teatrowi, a te nie spraw­dzają się w telewizji.

- Chodzi tylko o różnice warsztatowe? Czy może także interpretacyjne? Interesująca jest przecież chyba i kusząca po latach, w kolejnym wy­stawieniu możliwość odmien­nej interpretacji. Czytał Pan teraz "Czarownice z Salem" inaczej?

- Nie, interpretacja nie uległa zmianie. Utwór jest dość jedno­znaczny, zawartość problemowa dość precyzyjnie określona.

-Sztuka A. Millera ma dzisiaj dla nas podwójne od­niesienie historyczne. Z jednej strony - do autentycz­nych XVII-wiecznych wyda­rzeń w amerykańskim mieście Salem, które stanowią przed­miot akcji dramatu, a z dru­giej - do "polowań na cza­rownice" w latach 50-ych, w okresie działalności komisji McCarthy'ego i nagonki na sympatyków komunizmu, sło­wem, do warunków politycznych, które stały się bodźcem do napisania utworu.

- Owszem, "Czarownice z Sa­lem" powstały w bardzo określo­nym momencie historycznym, utwór był związany z sytuacją polityczną. Lecz jest w nim też myśl uogólniająca, która się nie zestarzała, która wybiega poza konkretny incydent historycz­ny.

- Zwycięstwo "Czarownic z Salem" w naszym dorocz­nym Plebiscycie potwierdza społeczne zapotrzebowanie na repertuar współczesny, pro­blemowy, o mocnym wydźwię­ku etycznym. Co prawda, przykład to dość nietypowy: sztuka współczesnego pisarza, ale bez realiów współczesnoś­ci, w kostiumie historycznym.

- I ten kostium może być mylący. Przypuszczam, że więk­szość odbierała "Czarownice z Salem" nie jako sztukę współ­czesną, ale jako dramat historyczny. Jednocześnie wielu widzów było pewnie zaskoczonych, że taka kostiumowa sztuka, a taka współczesna...

- Dlatego przez dzień dzi­siejszy odczytuje Pan sens "Czarownic z Salem"? Prze­słanie Pana przedstawienia jest przecież całkiem współ­czesne i tak, mimo anegdoty historycznej, zrozumiała je - co wynika z listów - znaczna część telewidzów.

- Jeśli nie odczytuje się utworu przez "dziś", to zabierać się do niego nie warto. Na mar­ginesie - moim następnym pro­gramem, jaki przygotowałem w TV będzie pozycja stricte współ­czesna. Napisana specjalnie dla telewizji sztuka A. Ścibora Ryl­skiego "Kaftan bezpieczeństwa".

- Czym są "Czarownice z Salem" - opowieścią o zbio­rowej histerii, która może stać się siłą materialną, stu­dium zbiorowej psychozy, strachu i narastania mistyfi­kacji? Artur Miller w au­torskim credo do dramatu zwracał uwagę na oprawę su­mienia, pisał o niebezpieczeń­stwie, gdy sumienie przestaje być czymś osobistym, a podlega administracji i gdy pod wpływem zewnętrznych na­cisków narasta nowa świętość, w którą zaczyna się wierzyć.

- To już jakby głębszy po­kład utworu. Moim zdaniem w "Czarownicach..." najważniejszy jest problem odwagi cywilnej, uczciwości w stosunku do siebie, zachowania twarzy, godności. W sposób najbardziej wyrazisty występuje on w dramacie w po­staci Proctora i jego żony (zna­mienna wydaje się zwłaszcza scena ich ostatniej rozmowy w więzieniu), ale możemy go rów­nież prześledzić w postępowaniu innych postaci. Na przykład pa­stora Halle, który staje przed podobnym dylematem, a rozwią­zuje go inaczej, jak oportunista. Albo w postaciach sądzących, którzy przecież też dochowują wierności jakiejś idei, może fał­szywej...

- Zatem na pierwszym pla­nie sprawa relacji między­ludzkich?

- Tak, bo w gruncie rzeczy "Czarownice z Salem" - nie są sztuką o aparacie władzy. A jeśli - to pośrednio, w relacji: czło­wiek i jego problem jednostko­wy wobec machiny władzy.

- I Proctora czyniłby Pan głównym bohaterem dramatu?

- Na pewno.

- W dramaturgii telewizyj­nego przedstawienia miało to swoje znaczenie. Widzowie docenili też inny walor reży­serskiego warsztatu. Sukces reżysera, ich zdaniem, polega na tym, że pozostaje on jak­by "niewidoczny", nie chce zadziwiać pomysłami, daje pole aktorom, a przecież czu­je się jego obecność w przed­stawieniu.

- W moim rozumieniu reżyser zaczyna ujawniać się wtedy, kie­dy aktorzy nie spełniają ocze­kiwań, gdy musi łatać dziury i to, czego aktor nie zagrał, pró­buje sam nadrobić. Mówi się o teatrze wyraźnie reżyserskim albo aktorskim, chociaż to roz­graniczenie jest w gruncie rze­czy dosyć pozorne. Idzie w efek­cie o metodykę pracy: kto jak ujawnia swoją obecność. Ja po prostu nie jestem inscenizatorem, nie lubię tego terminu, nie uży­wam go.

- Wielokrotnie Pan pod­kreślał, że jako reżysera in­teresuje Pana praca z aktorem. W środowisku ma Pan markę reżysera, który potra­fi wyzwolić emocje w aktorze i stworzyć mu sytuację "otwarcia się". Czy raczej angażuje Pan aktorów któ­rych Pan zna?

- W telewizji chętnie pracuję z aktorami spoza zespołu Teatru Powszechnego. Tak jak aktor odświeża się przez spotkania z różnymi reżyserami, podobnie reżyser ,,ładuje swój akumulator" przez współpracę z innymi indywidualnościami aktorskimi. Telewizja daje szansę takiego spotkania i skompletowania nie­mal idealnej obsady, co rzadko udaje się w teatrze, gdyż tam raz po raz okazuje się, że jakiejś barwy w zespole brak. W "Cza­rownicach z Salem" miałem aku­rat taki zespół, jaki sobie wymarzyłem.

- Ale i w teatrze zawsze udawało się Panu pozyskiwać nowych, świetnych aktorów - wystarczy przypomnieć ile głośnych nazwisk skupiło się w zespołach, którymi Pan kie­rował, w Teatrze "Wybrzeże", Starym Teatrze w Krakowie, a teraz Teatrze Powszechnym w Warszawie, ile nowych twarzy zostało odkrytych. Nie bał się Pan angażować mło­dych?

- Jak pani widzi, często mia­łem szczęśliwą rękę. Bezpośred­nio po szkole zaangażowałem Elżbietę Kępińską, Władysława Kowalskiego, Wojciecha Pszonia­ka, Jana Nowickiego, Annę Seniuk, Kazimierza Kaczora... w różnych teatrach, w różnych okresach.

- Wrócili do Pana. Bardzo wielu z tych, którzy zaczyna­li u Pana, gra dziś w zespole Teatru Powszechnego i to chyba liczy się w dyrektors­kim bilansie. Dla zespołu jest Pan dyrektorem, reżyserem i aktorem w jednej osobie.

- Może moje szczęście polega na tym, że liznąwszy aktorstwa, z rzadka do niego powracam. Nie uważam się za aktora, nie mogę powiedzieć, żebym upra­wiał zawód, jeśli zagram co dzie­sięć lat na scenie, a co dwa lata w filmie. Więc przynajmniej aktorzy o jednym mogą być przekonani - że nie będę im odbierał ról...

- Czy doświadczenie aktor­skie pomaga Panu jako reży­serowi? Znajduje Pan tu ja­kieś zależności?

- Zawsze zachęcam studen­tów reżyserii, aby choć statysto­wali od czasu do czasu, bo wiem, że to spojrzenie z drugiej stro­ny - ze sceny, nie z widowni, bardzo ułatwia zrozumienie nie­jednego problemu przedstawienia i trudności psychicznych, przed którymi staje aktor.

- A jakie cnoty reżyserskie wpaja Pan studentom reży­serii?

- Najważniejsza jest - zresz­tą we wszystkim - rzetelność myślenia, która stanowi przeci­wieństwo efekciarstwa. Do tego dochodzi umiejętność współpra­cy z aktorem, trudnej współpra­cy.

- Precyzja myślenia reży­serskiego w Pana przedsta­wieniach oznacza jasne prze­prowadzenie myśli z poszano­waniem dla literatury. Cho­ciaż wcale nie chodzi o dosłowną wierność literze tek­stu, jest miejsce też na pomysł, oraz finezyjności teatralnej zabawy. Nazywano teatr, któ­ry Pan uprawia, teatrem lite­rackim - podpisuje się Pan pod tym?

- Właściwie co to jest teatr literacki? Termin można rozu­mieć różnie. Albo jako teatr pisarza, autora, albo że jest to teatr, który niesie treści lite­rackie, a te mogą być również dziełem reżysera. I taki teatr na pewno chciałbym uprawiać, teatr problemowy - taki mnie interesuje.

- A wybór literatury? Pre­feruje Pan dobrą literaturę współczesną, ze szczególnym upodobaniem do anglosaskiej, nierzadko były to polskie pra­premiery głośnych, świato­wych tytułów.

- Jeżeli często sięgam do literatury anglosaskiej i lubię ją wystawiać, to dlatego, że zawie­ra tyle realistycznych obserwacji i dobrą znajomość człowieka, daje szansę aktorowi na pokaza­nie żywych, krwistych postaci. Bo i ten styl teatru jest mi blis­ki, teatru w rzeczy samej realistycznego, w którym trzeba stwo­rzyć sylwetki psychologiczne. Literatura anglosaska to literatu­ra "życiowa", dla mnie stanowi nurt - jak pisałem w którymś felietonie w "Dialogu" - całkiem odmienny od tego, jaki reprezen­tuje np. literatura francuska - ,,literatura literacka".

...i ten charakter literatu­ry, jak Pan nazywa "życio­wej", dobrze sprawdza się w telewizji.

Bo odbiorca telewizyjny jest przyzwyczajony, że dostarcza mu się życia na gorąco. Tworzenie form metaforycznych w telewi­zji wydaje mi się szalenie trud­ne, choć nie wykluczam takiej możliwości. Z kolei wszystko, co teatralne, okazuje się nietelewizyjne na małym ekranie. Jeśli w początkowym okresie TV była prawie kopią teatru, teraz coraz częściej i coraz dalej odchodzi od teatralności, teatralność jest rażąca w TV, nieznośna - rów­nież w kategoriach gry aktor­skiej. Chyba że pokazuje się wi­dowiska z publicznością teatral­ną, a więc coś w rodzaju repor­tażu z teatru.

- Może Pan powiedzieć, że w kierunku odchodzenia od teatralności zmienia się rów­nież Pana warsztat w TV?

- "Don Juan" Moliera skła­niał się bardziej w kierunku fil­mu niż teatru. Ale pamiętam dawniejsze spektakle - np. "Martwe dusze" Gogola czy "Stranitzky i bohater narodowy" Durrenmatta - które miały klucz teatralny, sformalizowany nieco.

Natomiast "Czarownice z Sa­lem" pokazane zostały - w tym samym nurcie umieściłbym "Mi­łość i gniew" Osborne'a - w wersji niemal naturalistycznej. Wprowadziłem tu bardzo duży stopień weryzmu, chyba nawet jak na telewizję. Nieprzypadko­wo scenografię do przedstawie­nia robił Allan Starski, który do teatru wszedł poprzez film, a film wymaga pewnej solidności, musi unikać sztucznej teatralnoś­ci dekoracji. Jeśli mam być szcze­ry, to zawsze bardzo mnie drażni teatralność telewizyjnej dekora­cji. W przypadku "Czarownic z Salem" zależało mi, by tło prze­stało być dekoracją, a stanowiło pewną rzeczywistą przestrzeń.

- Nawet wygranie bliskich planów było tutaj zabiegiem potwierdzającym przyjętą konwencję werystyczną?

- Przecież twarz aktora jest tym, co najbardziej prawdziwe i rzeczywiste, znacznie bardziej od dekoracji, mebla, rekwizytu! I chodzi o to, żeby nie było kon­fliktu między aktorem a otacza­jącą go przestrzenią. Aktor ma być w środku, dekoracja zaś sta­nowić materię, w której aktor musi się znaleźć.

- Czy takie "być w środ­ku" - tylko już w przełoże­niu na rzeczywistość teatru - odnosi Pan do praktyki Teatru Powszechnego, któremu Pan dyrektoruje? W styczniu minęło 5 lat, jak Teatr Pow­szechny rozpoczął swój nowy okres działalności w odnowio­nej siedzibie, z nowym zespo­łem, stając się, może nawet snobistyczną dla niektórych placówką - czy to, co Pan zamierzył, udało się? Premie­rowa "Sprawa Dantona" Przybyszewskiej w reż. A, Wajdy, a teraz "Spiskowcy" Conrada zamykają ten okres jakąś klamrą.

Cóż, człowiek, ma zawsze wątpliwości, że mógłby to i tam­to lepiej zrobić albo nie robić wcale. Ale gdyby tak podsumo­wać, okaże się, że to, co zapla­nowaliśmy sobie na pięć lat, z grubsza się udało.

- Czy to prawda, że reper­tuar wybiera Pan pod zespół?

- Wybieram sztuki, które le­żą zespołowi. Wiem, że jeśli nie ma w sztuce dobrych ról, nie spodoba się ona w teatrze. Akto­rzy chcą w tym teatrze po pro­stu grać. Do tego są tutaj przy­zwyczajeni, dlatego przyszli. Zresztą wszyscy aktorzy tego chcą. A wracając do repertuaru - nie można być całkowicie mono­tematycznym. Ciekawość tej pra­cy polega na tym, że człowiek styka się z różnym materiałem, dla którego trzeba szukać róż­nych form wypowiedzi teatral­nych. I trzeba próbować, aby nie powtarzać siebie. Można, rzecz jasna, postawić sobie cel odwrot­ny: właśnie powtarzać siebie we wszystkim. Kto wie zresztą, czy tak się w końcu nie dzieje, że człowiek wszędzie składa swój podpis. Interesujące jest jednak w naszym zawodzie, żeby dodać do tego podpisu jakieś esy-floresy.