Kostiumowa, a taka współczesna...
- Telewizyjne "Czarownice z Salem" były pierwszą Pana realizacją tej sztuki A. Millera? Przyznaję, że natknęłam się kiedyś w prasie na anons, iż zamierza Pan realizować "Czarownice z Salem", ale nie znalazłam potem żadnego śladu, czy i w jakim teatrze spektakl doszedł do skutku.
- Reżyserowałem sztukę we Wrocławiu w Teatrze Polskim - nie pamiętam dokładnie, który to był rok, chyba 1973. Spektakl otrzymał nawet wyróżnienie, w dorocznym plebiscycie wrocławskim na najlepsze przedstawienie roku zajął drugie miejsce po widowisku H. Tomaszewskiego, ale nie doczekał się żadnej recenzji w prasie kulturalnej, został zauważony jedynie w dwóch miejscowych dziennikach. Muszę powiedzieć, że tamto przedstawienie było całkowicie różne od telewizyjnego. Bardzo teatralne, z innym układem tekstu, inną scenografią, w innej obsadzie - dosłownie jeden aktor powtórzył się w obecnej obsadzie - Marian Wiśniowski. Nie traktuję więc telewizyjnych "Czarownic z Salem" jako powtórki, to po prostu druga, odmienna inscenizacja tego samego utworu.
Czy takie powroty do utworu, są interesujące dla reżysera?
W zasadzie nie wracam do tych samych sztuk. Podobna próba zdarzyła mi się jeszcze dwa razy. Raz przeniosłem do telewizji spektakl "Poskromienie złośnicy", który szedł w Starym Teatrze w Krakowie. Z efektu telewizyjnego, niestety, nie byłem zadowolony, w przeciwieństwie do spektaklu teatralnego, który bardzo lubiłem. Może dlatego, że klucz został tu wymyślony dla teatru: przystosowany do małego ekranu nie dał już takich rezultatów. Ponadto robiłem dwie wersje "Ulissesa" - najpierw w teatrze, a potem jako warsztat szkolny w wersji skróconej, ale też innej. Właściwie nigdy nie powtarzałem żadnej swojej inscenizacji, to byłoby nudne. Natomiast co innego dwie różne interpretacje tej samej sztuki, zwłaszcza w teatrze i telewizji, która wymaga innych środków wyrazu. W teatrze szuka się środków właściwych teatrowi, a te nie sprawdzają się w telewizji.
- Chodzi tylko o różnice warsztatowe? Czy może także interpretacyjne? Interesująca jest przecież chyba i kusząca po latach, w kolejnym wystawieniu możliwość odmiennej interpretacji. Czytał Pan teraz "Czarownice z Salem" inaczej?
- Nie, interpretacja nie uległa zmianie. Utwór jest dość jednoznaczny, zawartość problemowa dość precyzyjnie określona.
-Sztuka A. Millera ma dzisiaj dla nas podwójne odniesienie historyczne. Z jednej strony - do autentycznych XVII-wiecznych wydarzeń w amerykańskim mieście Salem, które stanowią przedmiot akcji dramatu, a z drugiej - do "polowań na czarownice" w latach 50-ych, w okresie działalności komisji McCarthy'ego i nagonki na sympatyków komunizmu, słowem, do warunków politycznych, które stały się bodźcem do napisania utworu.
- Owszem, "Czarownice z Salem" powstały w bardzo określonym momencie historycznym, utwór był związany z sytuacją polityczną. Lecz jest w nim też myśl uogólniająca, która się nie zestarzała, która wybiega poza konkretny incydent historyczny.
- Zwycięstwo "Czarownic z Salem" w naszym dorocznym Plebiscycie potwierdza społeczne zapotrzebowanie na repertuar współczesny, problemowy, o mocnym wydźwięku etycznym. Co prawda, przykład to dość nietypowy: sztuka współczesnego pisarza, ale bez realiów współczesności, w kostiumie historycznym.
- I ten kostium może być mylący. Przypuszczam, że większość odbierała "Czarownice z Salem" nie jako sztukę współczesną, ale jako dramat historyczny. Jednocześnie wielu widzów było pewnie zaskoczonych, że taka kostiumowa sztuka, a taka współczesna...
- Dlatego przez dzień dzisiejszy odczytuje Pan sens "Czarownic z Salem"? Przesłanie Pana przedstawienia jest przecież całkiem współczesne i tak, mimo anegdoty historycznej, zrozumiała je - co wynika z listów - znaczna część telewidzów.
- Jeśli nie odczytuje się utworu przez "dziś", to zabierać się do niego nie warto. Na marginesie - moim następnym programem, jaki przygotowałem w TV będzie pozycja stricte współczesna. Napisana specjalnie dla telewizji sztuka A. Ścibora Rylskiego "Kaftan bezpieczeństwa".
- Czym są "Czarownice z Salem" - opowieścią o zbiorowej histerii, która może stać się siłą materialną, studium zbiorowej psychozy, strachu i narastania mistyfikacji? Artur Miller w autorskim credo do dramatu zwracał uwagę na oprawę sumienia, pisał o niebezpieczeństwie, gdy sumienie przestaje być czymś osobistym, a podlega administracji i gdy pod wpływem zewnętrznych nacisków narasta nowa świętość, w którą zaczyna się wierzyć.
- To już jakby głębszy pokład utworu. Moim zdaniem w "Czarownicach..." najważniejszy jest problem odwagi cywilnej, uczciwości w stosunku do siebie, zachowania twarzy, godności. W sposób najbardziej wyrazisty występuje on w dramacie w postaci Proctora i jego żony (znamienna wydaje się zwłaszcza scena ich ostatniej rozmowy w więzieniu), ale możemy go również prześledzić w postępowaniu innych postaci. Na przykład pastora Halle, który staje przed podobnym dylematem, a rozwiązuje go inaczej, jak oportunista. Albo w postaciach sądzących, którzy przecież też dochowują wierności jakiejś idei, może fałszywej...
- Zatem na pierwszym planie sprawa relacji międzyludzkich?
- Tak, bo w gruncie rzeczy "Czarownice z Salem" - nie są sztuką o aparacie władzy. A jeśli - to pośrednio, w relacji: człowiek i jego problem jednostkowy wobec machiny władzy.
- I Proctora czyniłby Pan głównym bohaterem dramatu?
- Na pewno.
- W dramaturgii telewizyjnego przedstawienia miało to swoje znaczenie. Widzowie docenili też inny walor reżyserskiego warsztatu. Sukces reżysera, ich zdaniem, polega na tym, że pozostaje on jakby "niewidoczny", nie chce zadziwiać pomysłami, daje pole aktorom, a przecież czuje się jego obecność w przedstawieniu.
- W moim rozumieniu reżyser zaczyna ujawniać się wtedy, kiedy aktorzy nie spełniają oczekiwań, gdy musi łatać dziury i to, czego aktor nie zagrał, próbuje sam nadrobić. Mówi się o teatrze wyraźnie reżyserskim albo aktorskim, chociaż to rozgraniczenie jest w gruncie rzeczy dosyć pozorne. Idzie w efekcie o metodykę pracy: kto jak ujawnia swoją obecność. Ja po prostu nie jestem inscenizatorem, nie lubię tego terminu, nie używam go.
- Wielokrotnie Pan podkreślał, że jako reżysera interesuje Pana praca z aktorem. W środowisku ma Pan markę reżysera, który potrafi wyzwolić emocje w aktorze i stworzyć mu sytuację "otwarcia się". Czy raczej angażuje Pan aktorów których Pan zna?
- W telewizji chętnie pracuję z aktorami spoza zespołu Teatru Powszechnego. Tak jak aktor odświeża się przez spotkania z różnymi reżyserami, podobnie reżyser ,,ładuje swój akumulator" przez współpracę z innymi indywidualnościami aktorskimi. Telewizja daje szansę takiego spotkania i skompletowania niemal idealnej obsady, co rzadko udaje się w teatrze, gdyż tam raz po raz okazuje się, że jakiejś barwy w zespole brak. W "Czarownicach z Salem" miałem akurat taki zespół, jaki sobie wymarzyłem.
- Ale i w teatrze zawsze udawało się Panu pozyskiwać nowych, świetnych aktorów - wystarczy przypomnieć ile głośnych nazwisk skupiło się w zespołach, którymi Pan kierował, w Teatrze "Wybrzeże", Starym Teatrze w Krakowie, a teraz Teatrze Powszechnym w Warszawie, ile nowych twarzy zostało odkrytych. Nie bał się Pan angażować młodych?
- Jak pani widzi, często miałem szczęśliwą rękę. Bezpośrednio po szkole zaangażowałem Elżbietę Kępińską, Władysława Kowalskiego, Wojciecha Pszoniaka, Jana Nowickiego, Annę Seniuk, Kazimierza Kaczora... w różnych teatrach, w różnych okresach.
- Wrócili do Pana. Bardzo wielu z tych, którzy zaczynali u Pana, gra dziś w zespole Teatru Powszechnego i to chyba liczy się w dyrektorskim bilansie. Dla zespołu jest Pan dyrektorem, reżyserem i aktorem w jednej osobie.
- Może moje szczęście polega na tym, że liznąwszy aktorstwa, z rzadka do niego powracam. Nie uważam się za aktora, nie mogę powiedzieć, żebym uprawiał zawód, jeśli zagram co dziesięć lat na scenie, a co dwa lata w filmie. Więc przynajmniej aktorzy o jednym mogą być przekonani - że nie będę im odbierał ról...
- Czy doświadczenie aktorskie pomaga Panu jako reżyserowi? Znajduje Pan tu jakieś zależności?
- Zawsze zachęcam studentów reżyserii, aby choć statystowali od czasu do czasu, bo wiem, że to spojrzenie z drugiej strony - ze sceny, nie z widowni, bardzo ułatwia zrozumienie niejednego problemu przedstawienia i trudności psychicznych, przed którymi staje aktor.
- A jakie cnoty reżyserskie wpaja Pan studentom reżyserii?
- Najważniejsza jest - zresztą we wszystkim - rzetelność myślenia, która stanowi przeciwieństwo efekciarstwa. Do tego dochodzi umiejętność współpracy z aktorem, trudnej współpracy.
- Precyzja myślenia reżyserskiego w Pana przedstawieniach oznacza jasne przeprowadzenie myśli z poszanowaniem dla literatury. Chociaż wcale nie chodzi o dosłowną wierność literze tekstu, jest miejsce też na pomysł, oraz finezyjności teatralnej zabawy. Nazywano teatr, który Pan uprawia, teatrem literackim - podpisuje się Pan pod tym?
- Właściwie co to jest teatr literacki? Termin można rozumieć różnie. Albo jako teatr pisarza, autora, albo że jest to teatr, który niesie treści literackie, a te mogą być również dziełem reżysera. I taki teatr na pewno chciałbym uprawiać, teatr problemowy - taki mnie interesuje.
- A wybór literatury? Preferuje Pan dobrą literaturę współczesną, ze szczególnym upodobaniem do anglosaskiej, nierzadko były to polskie prapremiery głośnych, światowych tytułów.
- Jeżeli często sięgam do literatury anglosaskiej i lubię ją wystawiać, to dlatego, że zawiera tyle realistycznych obserwacji i dobrą znajomość człowieka, daje szansę aktorowi na pokazanie żywych, krwistych postaci. Bo i ten styl teatru jest mi bliski, teatru w rzeczy samej realistycznego, w którym trzeba stworzyć sylwetki psychologiczne. Literatura anglosaska to literatura "życiowa", dla mnie stanowi nurt - jak pisałem w którymś felietonie w "Dialogu" - całkiem odmienny od tego, jaki reprezentuje np. literatura francuska - ,,literatura literacka".
...i ten charakter literatury, jak Pan nazywa "życiowej", dobrze sprawdza się w telewizji.
Bo odbiorca telewizyjny jest przyzwyczajony, że dostarcza mu się życia na gorąco. Tworzenie form metaforycznych w telewizji wydaje mi się szalenie trudne, choć nie wykluczam takiej możliwości. Z kolei wszystko, co teatralne, okazuje się nietelewizyjne na małym ekranie. Jeśli w początkowym okresie TV była prawie kopią teatru, teraz coraz częściej i coraz dalej odchodzi od teatralności, teatralność jest rażąca w TV, nieznośna - również w kategoriach gry aktorskiej. Chyba że pokazuje się widowiska z publicznością teatralną, a więc coś w rodzaju reportażu z teatru.
- Może Pan powiedzieć, że w kierunku odchodzenia od teatralności zmienia się również Pana warsztat w TV?
- "Don Juan" Moliera skłaniał się bardziej w kierunku filmu niż teatru. Ale pamiętam dawniejsze spektakle - np. "Martwe dusze" Gogola czy "Stranitzky i bohater narodowy" Durrenmatta - które miały klucz teatralny, sformalizowany nieco.
Natomiast "Czarownice z Salem" pokazane zostały - w tym samym nurcie umieściłbym "Miłość i gniew" Osborne'a - w wersji niemal naturalistycznej. Wprowadziłem tu bardzo duży stopień weryzmu, chyba nawet jak na telewizję. Nieprzypadkowo scenografię do przedstawienia robił Allan Starski, który do teatru wszedł poprzez film, a film wymaga pewnej solidności, musi unikać sztucznej teatralności dekoracji. Jeśli mam być szczery, to zawsze bardzo mnie drażni teatralność telewizyjnej dekoracji. W przypadku "Czarownic z Salem" zależało mi, by tło przestało być dekoracją, a stanowiło pewną rzeczywistą przestrzeń.
- Nawet wygranie bliskich planów było tutaj zabiegiem potwierdzającym przyjętą konwencję werystyczną?
- Przecież twarz aktora jest tym, co najbardziej prawdziwe i rzeczywiste, znacznie bardziej od dekoracji, mebla, rekwizytu! I chodzi o to, żeby nie było konfliktu między aktorem a otaczającą go przestrzenią. Aktor ma być w środku, dekoracja zaś stanowić materię, w której aktor musi się znaleźć.
- Czy takie "być w środku" - tylko już w przełożeniu na rzeczywistość teatru - odnosi Pan do praktyki Teatru Powszechnego, któremu Pan dyrektoruje? W styczniu minęło 5 lat, jak Teatr Powszechny rozpoczął swój nowy okres działalności w odnowionej siedzibie, z nowym zespołem, stając się, może nawet snobistyczną dla niektórych placówką - czy to, co Pan zamierzył, udało się? Premierowa "Sprawa Dantona" Przybyszewskiej w reż. A, Wajdy, a teraz "Spiskowcy" Conrada zamykają ten okres jakąś klamrą.
Cóż, człowiek, ma zawsze wątpliwości, że mógłby to i tamto lepiej zrobić albo nie robić wcale. Ale gdyby tak podsumować, okaże się, że to, co zaplanowaliśmy sobie na pięć lat, z grubsza się udało.
- Czy to prawda, że repertuar wybiera Pan pod zespół?
- Wybieram sztuki, które leżą zespołowi. Wiem, że jeśli nie ma w sztuce dobrych ról, nie spodoba się ona w teatrze. Aktorzy chcą w tym teatrze po prostu grać. Do tego są tutaj przyzwyczajeni, dlatego przyszli. Zresztą wszyscy aktorzy tego chcą. A wracając do repertuaru - nie można być całkowicie monotematycznym. Ciekawość tej pracy polega na tym, że człowiek styka się z różnym materiałem, dla którego trzeba szukać różnych form wypowiedzi teatralnych. I trzeba próbować, aby nie powtarzać siebie. Można, rzecz jasna, postawić sobie cel odwrotny: właśnie powtarzać siebie we wszystkim. Kto wie zresztą, czy tak się w końcu nie dzieje, że człowiek wszędzie składa swój podpis. Interesujące jest jednak w naszym zawodzie, żeby dodać do tego podpisu jakieś esy-floresy.