Artykuły

"Wyzwolenie" po raz pierwszy w Polsce po wojnie! Po raz pierwszy po kilkunastu latach naszej tak bardzo zmiennej historii - znowu eksploduje ze sceny ten dynamit patriotyzmu, fermentuje to namiętne, żarłoczne, obsesyjne upicie się polskością. Bohater dramatu (a także i jego autor) są tutaj jakby jakimiś monomaniakami polskości, jakimiś opętańcami narodowego uczucia, które wypełnia ściany utworu tak szczelnie, że nie ma już miejsca na nic innego.

Jeżeli w "Weselu" (tak bardzo z "Wyzwoleniem" powiązanym, zarówno chronologicznie, jak i tematycznie czy konstrukcyjnie) postacie odgrywające swoje role w tej "narodowej szopce" miały jednak równocześnie własne, niejako prywatne życie, swoje osobiste kłopoty i problemy - to w "Wyzwoleniu" ta indywidualna, intymna warstwa biograficzna nie istnieje, wszystkie występujące tu osoby żyją tylko pozornie, żyją o tyle, o ile służą idei, którą wyrażają.

Jeżeli "Wesele" jest, mimo wszystko, niemal że epickim, w miarę obiektywnym obrazem, zaobserwowanym z boku przez opartego o ścianę autora, który znajduje się jakby poza ramami swego dzieła - to w "Wyzwoleniu" autor sam wszedł na scenę i wypełnia ją po brzegi swoją myślą, swoim wołaniem, swoją udręką, skierowanymi wyłącznie ku jedynej sprawie: ku Polsce. Tak otwarcie, żarliwie, gorączkowo nie mówiono o narodzie ze sceny w czasie owych lat powojennych w Polsce ani razu. Dlatego słuchamy teraz tych słów niemal z wypiekami na policzkach i z trochę bijącym sercem, jak studenci, którym niespodziewanie udało się dobrać do zakazanej przez rodziców powieści. Jak to się dzieje, że podnieca nas dziś jeszcze owa namiętność, która liczy sobie już dobre pół wieku i zrodziła się nie tylko w obcej nam już konwencji stylowej, ale również w odmiennym klimacie obyczajowym, w odmiennej sytuacji historycznej, trochę jak gdyby na innej planecie? Przecież polityczna i społeczna treść problemu polskiego bytu narodowego ma dziś zupełnie innych charakter, jej wymiar jest dziś bardziej międzynarodowy, powszechny, podczas gdy wówczas, kiedy snuł swoje wizje utalentowany artysta galicyjski wszystko to mieściło się w ideowych granicach zaścianka?

Przyjęto za najistotniejszy problem treściowy "Wyzwolenia" uważać walkę, jaką toczy Wyspiański z poezją a ściślej mówiąc z marzeniem - w imię czynu. A więc walkę dynamizmu, aktywności z inercją i bezwładnością, przeciwstawianie biernej, kontemplacyjnej postawie pięknoducha postawy społecznego i politycznego zaangażowania. Zdawałoby się zatem, że mamy tu do czynienia z bardzo aktualnym dziś stanowiskiem, które mógłby uznać za swoje chociażby - każdy teoretyk realizmu socjalistycznego. Niestety, pojęcie "czynu" apoteozowane tu przez Wyspiańskiego jest równie mgliste jak pojęcie "poezji" potępiane przezeń. Określenie "czynu", którego treść sprowadza się do sformułowań w rodzaju "Więzy rwij" lub "Zwycięstwo niosę ze krwi i ciała, z woli żywej i żywej Potęgi" jest tak szerokie i ogólnikowe, że zmieścić się w nim może wszystko, nawet tężyzna czynu bojówek faszystowskich. I nic dziwnego, że w pewnym okresie i w pewnych kołach Wyspiański (właśnie ten z "Wyzwolenia") awansował do rangi szermierza wojującego nacjonalizmu, co nietrudno było uzasadnić efektownymi cytatami.

Gdyby tak było istotnie, "Wyzwolenie" (niezależnie od takich czy innych jego walorów artystycznych) nadawałoby się dziś co najwyżej do złożenia w muzeum zabytków jak stara, zardzewiała broń. Wydaje się jednak, że istotnego sensu dramatu, tego właśnie, który nadaje mu jego tragicznie współczesny charakter, należy szukać gdzie indziej. Istotny konflikt "Wyzwolenia" to nie konflikt pomiędzy poezją a czynem, ale - między mitologią a racjonalizmem. Tragedia Konrada nie jest tragedią działacza, który nie potrafi dokonać czynu, ale tragedią racjonalisty, który nie umie myśleć.

Jeżeli by traktować "Wyzwolenie" jako pozytywny program ideowo-polityczny, ujawniłaby się nieuchronnie cała żałośnie dziecinna naiwność tego programu, wyczerpującego się właściwie w nieokreślonym bliżej "czynie". Jeżeli natomiast ograniczyć jego interpretację - jak to uczynił Bronisław Dąbrowski - do krytycznej analizy określonego charakteru narodowego, określonej społeczności, wówczas okaże się - jak okazała się w krakowskim przedstawieniu - niespodziewana aktualność i współczesność dramatu.

Metafora Wyspiańskiego ujmująca rzeczywistość dramatyczną jako jeden wielki Teatr - ujawnia bowiem dość nieoczekiwany sens. Teatr przestaje tu być zwyczajnym terenem akcji. Staje się symbolem Polski i to nie tylko tej z czasów Wyspiańskiego, ale i tej dzisiejszej. Nasze własne gesty i miny okazują się teatralne, nasze konflikty i problemy pozorem i ułudą. Realia są realiami dykty i płótna, dekoracji i kostiumu, fizyka konkretnych działań - metafizyką działań fikcyjnych. Konrad we współczesnym, dzisiejszym "Wyzwoleniu" to polski inteligent, który stara się wyplątać z sieci emocji, namiętności, uprzedzeń, wierzeń i próbuje - myśleć. Cały drugi akt "Wyzwolenia" jest taką próbą narzucenia ram racjonalistycznych strumieniowi na pół magicznych odczuwań, z którego dna wynurzają się co chwila diabełki instynktów, ciągnących w ślepy wir, jest usiłowaniem uporządkowania emocjonalnego żywiołu w poznawczy systemat. Rozmowa z Maskami to rozpaczliwe próby narzucenia sobie dyscypliny intelektualnej, trudu prawidłowego rozumowania. Na ten jeden moment znika Teatr, zostaje sam Człowiek ze swoimi myślami, ze swoją myślą.

Ale owe próby rozwiązywania problemów narodowych wysiłkiem mózgowym a nie natchnionym porywem serca są skazane na niepowodzenie, myślenie Konrada jest czymś w rodzaju jakiegoś metamyślenia, jego aforyzmy i sentencje mają tylko pozór racjonalizmu, tylko formę logiczną, na ich dnie zaś leży wciąż owa bełkotliwa, lepka, bezkształtna maź bliżej nieokreślonego stanu uczuciowego, tak typowego dla naszego dramatu romantycznego i - analogia wydać się może dość niespodziewaną - dla nowoczesnego dramatu egzystencjalistycznego.

I Konrad rezygnuje z tej próby racjonalistycznego samookreślenia. Rozpoczyna się trzeci akt, jesteśmy znowu w Teatrze - Konrad na próżno usiłuje wyplątać się z sideł, jest w Teatrze uwięziony, jest Teatrem podszyty, jakby powiedział Gombrowicz. Polski inteligent i intelektualista nie może wyzwolić się od gestu, od patetycznego grymasu, od "gęby", mesjanistyczne Erynie ścigają go wciąż pod najrozmaitszymi formami. Dzień uwolnienia się od nich, pierwszy dzień filozoficznego i politycznego rozsądku będzie pierwszym dniem Stworzenia nowego Narodu.

Takie zrozumienie uchodzącego za bardzo niejasne dzieła wielkiego twórcy, takie uporządkowanie i logiczne uformowanie tej niezastygłej lawy uczucia - stało się możliwe dzięki interpretacji Bronisława Dąbrowskiego. Także i od tej strony krakowską inscenizację uznać trzeba za wydarzenie. Nareszcie mamy w Krakowie pokaz prawdziwego wielkiego teatru narodowego, tak długo oczekiwaną realizację wizji "teatru ogromnego". Wiele czynników na to się złożyło, nie ostatnim z nich jest współgranie momentów wzruszeniowych, świadomość, że oto jesteśmy wciąż w kręgu realiów, które pięćdziesiąt kilka lat temu towarzyszyły prapremierze, że właściwy bohater utworu, scena krakowska, teatr krakowski, pozostał ten sam, niepostarzały po dzień dzisiejszy.

Ale, oczywiście, nie po to tyle tu było mówione przeciw emocjonalności, aby teraz ten element uznawać za główny faktor sukcesu. Istotniejsza jest świadoma koncepcja twórcy przedstawienia, jego robota o niespodziewanie ostrej, intelektualnej przejrzystości. Było to pierwsze chyba w historii polskiego teatru "Wyzwolenie", w którym jego satyryczny charakter został wydobyty z taką pasją i jasnością, narodowe "świętości-nie-szargać" buntowały się dotąd przeciw temu. Cały ten świat kukieł, teatralnych rekwizytów, kabotyńskich gestów, ucieleśniający - w pierwszym, a także trzecim akcie - szlachecko-inteligencką Polskę oddziaływał z ogromną wyrazistością.

Osiągnięte to zostało przy tym na ogół nie nachalnymi ani jaskrawymi środkami. Świetne soczyste postacie Reżysera (Eugeniusz Solarski), Karmazyna (Eugeniusz Fulde), Prymasa (Władysław Woźnik), Przodownika (Marian Cebulski) i innych, przy całej swej dosadności satyrycznej miały autentycznie historyczny wymiar. Śmiałą fantazyjność kostiumu zastosowano jedynie przy postaciach literackich. W wypadku Geniusza, Wróżki, Harfiarki nie mąciło to zasadniczej linii. Stylizacja ich sylwetek poszerzała nawet teatralną rzeczywistość o wymiar jakby ludowo-baśniowy, zwłaszcza przy monumentalizmie Wacława Nowakowskiego (Geniusz), ekspresyjnej dramatyczności Marii Klejdysz (Wróżka), dziewczęcej gibkości ruchu i głosu Marii Nowotarskiej (Harfiarka; Irena Szramowska w tej samej roli była mniej efektowna). Jedynie Muzę charakteryzował jej kostium w sposób zbyt ostentacyjnie satyryczny, co zapewne utrudniało znakomicie zresztą podającej tekst Marii Malickiej poszerzenie i pogłębienie wymiaru tej postaci, tam gdzie zachodziła tego potrzeba.

Intelektualną, filozoficzną, nowocześnie dyskusyjną istotę krakowskiego "Wyzwolenia" ujawnił w szczególności jego drugi akt i rozmowa z Maskami. Czarno-biały, ostro kontrastowy prostokąt płótna, na którego tle odbywają się te zapasy obnażonych myśli, jeden wielki, czarno-biały Konrad (Stanisław Zaczyk, o którym będzie jeszcze oddzielnie mowa) i mrowie takich samych, tyiko małych, czarno-białych konradów, wypełzających zewsząd, z boków, z góry, spod ziemi, z widowni - i oto znaleźliśmy się w czystym teatrze idei, gdzie - jak na ringu - w świetle skoncentrowanych na jednym punkcie reflektorów odbywa się chłodna, precyzyjna - przynajmniej formalnie - szermierka argumentów.

Czuło się i widziało to pulsowanie tętniącej myśli, to przyczajonej, to rozbieganej na oślep, szukającej wyzwolenia. I nagle w momencie kulminacyjnym, kiedy już, już zdawało się błyska olśnienie odkryty ma zostać kamień filozoficzny - wówczas znika czarno-biała dialektyczna arena walki i ukazuje się taszystowskie płótno z rozbryźniętym, rozpryskującym się na wszystkie strony maźnięciem jakby krwi i błota, już nie ostra kondensacja myśli, ale brutalny krzyk, gwałtowny wylew namiętności. Wtedy to następuje przepiękna, ale oznaczająca rezygnację z racjonalistycznych ambicji modlitwa Konrada.

Zasadniczy udział w unaocznieniu tego konradowego, polskiego borykania się między racjonalizmem a uczuciowością mają scenograf Andrzej Stopka i kompozytor Artur Malawski. Teatr Stopki w pierwszym i trzecim akcie był może zanadto ogólnikowy, wolałoby się zamiast abstrakcyjnej, niemal calderowsko-kantorowej konstrukcji widzieć bardziej konkretne elementy wawelskiej scenerii, spełniającej przecież ważną funkcję w dramacie. Ale idea drugiego aktu zobrazowana była niezwykle przekonywująco, a zakończenie aktu trzeciego miało sugestywną plastyczną wymowę. Jeżeli scenografia wydobywała w zasadzie raczej intelektualną stronę dramatu, to znowu muzyka współpracowała w budowie jego warstwy emocjonalnej, współtworzyła całą jego programową teatralność uroczystymi pogłosami obiegowych narodowych motywów.

Rzecz jasna jednak, że trzeba dopiero wyjątkowej w tym przedstawieniu intuicji, przenikliwości, wrażliwości artystycznej inscenizatora i reżysera, aby to wszystko zsynchronizować, zestroić, skomponować w polifoniczną całość. Dąbrowski przypomniał tym przedstawieniem swoje najlepsze czasy "Wieczoru trzech króli", "Trzech sióstr" i "Lubow Jarowoi", przewyższając je jeszcze tym bardziej, im bardziej problemy interpretacyjne "Wyzwolenia" przewyższają problemy wspomnianych sztuk i im bardziej gatunek intelektualnego teatru trudniejszy jest - i bardziej Dąbrowskiemu obcy - od gatunku widowiskowego. Wymagałyby - i warte byłyby - odrębnego omówienia niektóre z zastosowanych tu świeżych i twórczych pomysłów nie będących tylko zręcznymi chwytami, ale służących wiernie idei przedstawienia, od skrótów tekstu poczynając aż do - na przykład - rozwiązania sprawy komentarzy Wyspiańskiego w recytacji Mieczysława Górkiewicza i Wacława Szklarskiego Ale największą chyba niespodzianką krakowskiego "Wyzwolenia" był Stanisław Zaczyk jako Konrad. Bez Konrada nie ma przecież "Wyzwolenia", toteż ludzie teatru pamiętający Węgrzyna i Osterwę nie mogli się - idąc na przedstawienie pozbyć obawy przed czekającą ich konfrontacją. I oto Zaczyk - przy pewnej jego jeszcze jakby młodzieńczości aktorskiej, przy braku ostatecznego szlifu - umiał połączyć żar Węgrzyna z trzeciego aktu z inteligencją Osterwy z aktu drugiego. Nie zabrakło mu ani jednego akcentu, ani jednej struny, był gniewny, szyderczy, liryczny, buntowniczy, żadnemu z tych nastrojów nie dając się ponieść, nad każdym z nich panując intelektualnie, po męsku. Ta męskość była jedną z najbardziej charakterystycznych cech roli, w była jej nowoczesność, ta sama, która stała się miarą triumfu całego krakowskiego "Wyzwolenia".