Artykuły

Osobliwym arcydziełem jest "Wyzwolenie". To sztuka pełna niekonsekwencji, sprzeczności, niejasności, które dość często wynikają nie tyle z zawiłych głębi myślowych, ile ze zwykłego braku precyzji. Wyspiański nie zna wagi słowa, daje mu się ponieść, uwiedziony samą melodią, i ta galopada werbalna, gdy poddać ją ściślejszej analizie, zdaje płatać figla swemu zanimowanemu twórcy.

Kim jest Konrad? Nie bardzo wiadomo. Wychodzi wprost z kart mickiewiczowskiej poezji, wchodzi na plan realny - którym jest scena teatru - w symbolicznych kajdanach. Postaci planu realnego - robotnicy, aktorzy, reżyser - traktują go jak autora dramatycznego, poetę, kolegę w fachu artystycznym - bo ja wiem kogo? Przyszedł do teatru z miasta i w kajdanach? Już pierwsza scena wykazuje niekonsekwencje, pomieszanie planu rzeczywistego z planem symbolicznym, bez żadnej widocznej zasady porządkującej. Zaczyna się przedstawienie, teatr w teatrze, inspirowany przez Konrada. Uroczystość celebruje Muza. Kim jest Muza? Jest diwą kulis, o dość podejrzanej, jak się później okazuje, reputacji. I oto w pewnym momencie ta postać, kreślona raczej satyrycznie, wygłasza kwestie, które można by uznać za sedno autorskiego zamysłu "Wyzwolenia".

Później zaczyna się narodowa szopka, satyryczny przegląd postaw różnych grup wobec zagadnień polskich. Jest tam arystokracja, szlachta, kler, chłopi, ugodowcy, demokraci mieszczańscy, mówca nawołujący do wszechmiłości, harfiarka symbolizująca żywioł poezji biernej i kontemplacyjnej, samotnik, który jest parodią mickiewiczowskiego męża opatrznościowego 44, wreszcie starzec z córkami, pełen czci dla tradycji. Aha, jeszcze przedtem ojciec i syn. Jak na szopkę polityczną, podział sił dość dziwny. To tak, jakby dzielić społeczeństwo i typowe w nim postawy na szlachtę, endeków, dzieci i poetów. Brak jednolitego klucza, jednolitej zasady podziału.

Akt II - znów splot niekonsekwencji. Konrad w rozmowie z maskami kilkakrotnie przeczy sobie samemu, a także ogólnemu sensowi dramatu, nie mówiąc już o pewnych kwestiach, których najtęższy komentator nie rozplącze. Raz poezję uważa za zgubę narodu, raz wynosi Sztukę ponad wszystko.

To piętnuje samowole w imię dyscypliny narodowej, to sam pogrąża się w niczym niepohamowany indywidualizm. W całym dramacie walczy z poezją grobów, tu nagle zaczyna gloryfikować Śmierć. Walczy z ideą męża opatrznościowego, a sam się za takiego poczytuje. Jest duchem buntowniczym, a rozczula się nad wizją rodziny i bierze pochodnię z rąk Hestii, która jest boginią ogniska domowego, a więc elementu raczej zachowawczego. Doprawdy, bardzo to wszystko niejasne.

W akcie III Konrad wypędza Geniusza, który symbolizuje bierność poezji romantycznej, zwłaszcza Mickiewicza z okresu mistycznego. Walka z tradycją, z poezją grobów staje się zrozumiała jedynie na tle Krakowa, gdzie przeszłość skuwała żywe siły teraźniejszości, gdzie stańczycy, przybrani w pyszny kostium historyczny, głosili lojalistyczną bierność. Problematyka to raczej partykularna, nie pozbawiona zresztą paranoicznych urojeń Wyspiańskiego co do jego własnej misji. Tylko w postaci najogólniejszej zachowuje ona sens bardziej powszechny - jako walka z mitami narodowymi w imię "Polski żywej". Rzeczywiście, przekładamy czyn nad urojenia przeszłości. Wolę nad bierną kontemplację. Ale co znaczy Czyn, co Wola - nie określa bliżej Wyspiański. Są to słowa puste, pod które każdy może podłożyć własną treść. By wznieść się ponad realne spory polityczne, by sprostać zadaniu wieszcza ogólnonarodowego, posługuje się Wyspiański ogólnikami, pod którymi podpisać się może każdy uczciwy patriota. Tak polityka pomieszana zostaje z - magią.

Kończy się teatr w teatrze. Z ekstazy wielkich zmagań budzi się Konrad na realnej scenie - wśród realnych pracowników teatru. Moment wstrząsający - ten upadek romantycznego bohatera w trywialną codzienność. Czyżby i jego zmagania były wielkim złudzeniem? Czyżby w planie realnym skazany był na bezsilność? Opanowany przez Erynie, nie może wyrwać się z teatru - drzwi są pozamykane. Dramat kończy się, mimowolną może - kompromitacją bohatera. Czyżby cała jego szamotanina była tylko teatralnym gestem? Czyżby skazany był na czczość usiłowań? Na ową polską, "absolutną niemożność", o której tyle lat później pisał Witold Gombrowicz. A przez to tytuł "Wyzwolenie" - tytułem ironicznym? Byłaby to dość niespodziewana i przewrotna aktualność "Wyzwolenia".

Finał zdaje się stawiać pod znakiem zapytania sensowność walki Konrada. Po co walczyć, skoro i tak nic z tego nie wynika? Inscenizacja krakowska - mimo woli zapewne - tę sprzeczność uwypukliła. W akcie II rozświetlenia na widowni punktowały pewne kwestie, które inscenizatorzy uznali za szczególnie aktualne. Są to kwestie, które zdają się komunikować z popaździernikową ideologią realizmu politycznego. Zabieg sam w sobie dość niebezpieczny, ponieważ w czasach Wyspiańskiego komunikowały one - jak zauważył Kazimierz Wyka - z "myślami nowoczesnego Polaka" Romana Dmowskiego. W skład owego realizmu politycznego wchodzi kult mocnej, autorytatywnej władzy, zamykanie ludziom ust w imię racji wyższych, ustalenie - jak powiada Konrad - "cenzury narodowej". Aktualność dość wątpliwa, jak na popaździernikową.

No dobrze, ale szukajmy wewnętrznej konsekwencji przedstawienia. W finale zapada krata, którą bezsilnie szarpie bohater. Efekt wstrząsający - ale niezgodny z punktowaną powyżej ideologią realizmu politycznego. Realizm polityczny polega bowiem na działaniu w warunkach danych, i nie ma dlań sytuacji krańcowych. Dla konsekwencji przedstawienia musiałby więc Konrad nie bezsilnie uchwycić się kraty, lecz czując, iż nie może jej skruszyć, czekać tak długo, aż schudnie na tyle, by przesmyknąć się pomiędzy żelaznymi prętami.

Chwiejne są wszelkie aktualizacje, cóż dopiero sztuk tak w założeniu mgławych i sprzecznych, jak "Wyzwolenie". Siła "Wyzwolenia" polega nie na idei, lecz - melodii. Myśli kłócą się tutaj, zgrzytają, nie mogą samych siebie dociec - ale melodia jest, ton, rytm teatralny. Kakofoniczne w szczegółach, jest "Wyzwolenie" genialnym rzutem intuicyjnym. To jakby konspekt arcydzieła, wypełniony grafomańskim bełkotem.

Krakowskie przedstawienie jest na pewno wielkim sukcesem dzięki drugiemu aktowi. Akt I stanowi bardzo gładkie i rytmicznie zorganizowane muzeum historyczne - od średniowiecza do secesji. Patronują mu z dala Matejko, Grottger, Jacek Malczewski, a także pomniejsi secesyjni kicarze. Gdyby nie lekkie - zbyt zresztą lekkie przerysowanie, którym Stopka zaznaczył swe skłonności do karykatury, mielibyśmy do czynienia z zupełnym monachijskim kiczem. Jednak, jak na szopkę, nawet tragizującą, charakterystyczności było stanowczo za mało i rzecz oscylowała na pograniczu misterium. Geniusz np. wyglądał na parodię, a nie jestem pewien, czy nią w zamierzeniu był. Duet Karmazyn-Hołysz, oparty na majestatycznym polonezie, nie miał charakterystycznego tempa, i wypadł raczej monumentalnie niż groteskowo.

Natomiast akt II - to majstersztyk teatru - robota absolutnie wzorowa, której można chyba rokować stałe miejsce w dziejach inscenizacji Wyspiańskiego. Biało-czarna tablica, ustawiona w pobliżu rampy - z miejsca wprowadza w atmosferę zmagań ideowych. Akcja toczy się na proscenium, tak, iż w zmaganiu tym biorą udział nie tylko Konrad i Maski, ale i bezpośrednio widownia. Masek nigdy chyba nie będę sobie mógł wyobrazić inaczej, poza wizją narzuconą przez Andrzeja Stopkę. Są to małe Konradki, spotworkowaciałe i abstrakcyjne. Nic w nich dotykalnego, taniego, efekciarskiego symbolu - to upostaciowane, złe, męczące, dolegliwe myśli, czyste myśli. Stanisław Zaczyk dał tutaj pokaz gry - wybaczcie intelektualnej.

Szermierkę myśli prowadził sprawnie i nieomylnie, na wielu tonach, od obrony przechodził do ataku, od ataku do obrony - jak doświadczony szermierz.

A zarazem ukazał wewnętrzną męczarnię Konrada. I zachowując romantyczny patos postaci, był zwykłym, współczesnym człowiekiem, zmagającym się o swe racje. Wielki monolog romantyczny połączył z konferansjerką. Z prawdziwym mistrzostwem umiał zasugerować myśl nawet tam, gdzie jej w tekście nie było. I w całości roli umiał zespolić żar z powściągliwością. Doprawdy, w Teatrze im. J. Słowackiego narodził się przez wszystkich dyrektorów poszukiwany - aktor bohaterski.

Z zespołu, grającego zresztą bardzo wyrównanie, wyróżnić jeszcze należy M. Malicką w roli Muzy oraz W. Woźnika w roli Prymasa. Aktorzy, grający Maski dzielnie sekundowali Zaczykowi, narzucając mu bogactwo tonów, zmuszając do wysokiego kunsztu dyskusyjnego.

Brak katedry wawelskiej w dekoracji specjalnie nie wadzi, choć nie zaszkodziłaby mocniejsza aluzja do miejsca akcji, które dla tej szopki narodowej nie jest przecież obojętne. Kończy efekt z opuszczoną kratą - mocny, acz nie tyle zgodny z całościowym pensem inscenizacji, ile wydobywający jej znaczenia mimowolne.