Mięso
Zamówienie u krytyka kulinarnego felietonu do programu "Halki" Stanisława Moniuszki w Operze Narodowej ma wymiar perwersji. Oto jedno z arcydzieł repertuaru narodowego ma być obejrzane z perspektywy kulinariów. Cóż to za cudowny pomysł! Cóż za wyczucie czasu, w którym kulinaria zaczynają stopniowo opanowywać główny nurt dyskusji publicznej! - pisze Maciej Nowak w Krytyce Politycznej.
Nie na darmo mówi się dzisiaj, że jedzenie i gotowanie stały się seksem XXI wieku. Kwestia menu weselnego u Stolnika wysuwa się w ten sposób na plan pierwszy. Wprawdzie akcja opery rozgrywa się w XVIII wieku, ale jej autorzy raczej nie mieli kulinarnej świadomości historycznej. Polacy nie mają jej zresztą do dzisiaj i nie dostrzegają, jak bardzo dieta podlega procesom dziejowym. Z dość dużym prawdopodobieństwem można zatem uznać, że podczas prapremiery i kolejnych wystawień "Halki" na scenie znajdowały się wyobrażenia współczesnych przysmaków. Czy znalazły się w nim dania, opisywane przez Adama Mickiewicza w "Panu Tadeuszu"
czy te popularyzowane przez Lucynę Ćwierczakiewiczową? Stawiam na Ćwierczakiewiczową. To była Magda Gessler tamtej epoki, dyktatorka smaku, której niezmierny wpływ na mieszczańską obyczajowość drugiej połowy XIX wieku znalazł uznanie nawet pod piórem Bolesława Prusa. Jarząbki pieczone z borówkami, bigos hultajski, pulardy w maśle sardelowym, jarmuż z kasztanami i wędzonką, kwiczoły, główka cielęca w potrawce, budyń z wątróbki cielęcej, zupa żółwiowa Oto kulinarny gust drugiej połowy XIX wieku. W takich wiktoriańskich potrawach z pewnością gustowała publiczność prapremierowych realizacji "Halki". Ale skupienie się na dawnych frykasach tylko pozornie zbliża nas do bohaterów "Halki". Bo to, czym żywiła się warszawska opera i balet przed 150 laty to było tak naprawdę żywe mięso. Mięso kobiet.
Historia nieszczęsnej góralki, wykorzystanej, poniżonej i doprowadzonej do samobójstwa przez młodego dziedzica nie mogła być dla ówczesnych operomanów niczym zaskakującym. Literatura piękna, wspomnienia, prasa brukowa i prawna przynoszą setki świadectw, że do podobnych sytuacji dochodziło nagminnie. Instytucja małżeństwa była dobrem luksusowym, dostępnym przede wszystkim dla klas wyższych, co tłumaczy rozpaczliwą determinację Halki, w której rozbudzono nadzieje na zmianę jej statusu społecznego i beznadziejnego losu. Również nieślubne dziecko Halki nie mogło szokować. Ogromna ilość porodów pozamałżeńskich doprowadziła do stworzenia akceptowanego społecznie i spójnego instytucjonalnie systemu akuszerek, mamek i agencji. Z jednej strony eliminowały (fizycznie!) nadmiar noworodków, z drugiej-praktycznie odbierały wolność kobietom niższego stanu.
W tym pejzażu XIX-wiecznego kobiecego upokorzenia Teatr Wielki w Warszawie był instytucją szczególną, zapewniającą widzom klas wyższych przyjemności nie tylko artystyczne. Badaczka dziejów baletu warszawskiego Janina Pudełek pisze: "niejedna kordebalecistka wkroczyła na drogę, od której trzymałaby się zapewne z dala, gdyby zarabiała więcej. Jej nędza nie była dla nikogo ze współczesnych tajemnicą, a mimo to w opinii publicznej uchodziła za coś niewiele lepszego od przedstawicielki najstarszej profesji świata". Z kolei Agata Adamiecka, historyczka specjalizująca się w teatralnych badaniach genderowych, zwraca uwagę, że recepcja XIX-wiecznego warszawskiego teatru opery i baletu stanowi modelowy przykład mechanizmów męskiej opresji wobec kobiet, opisywanych w literaturze feministycznej. Przedstawienia na Placu Teatralnym podporządkowane były męskiemu spojrzeniu i pożądaniu. "Przeznaczeniem ich [artystek] dobrowolnym było stawać się dla ludzi zamożnych bardzo miłymi przyjaciółkami, nie wymagającymi prawnych związków małżeńskich" (W. Zaleski, "Z dziejów prostytucji w Warszawie", Warszawa 1923, cyt. za: J. Pudełek, "Warszawski balet w latach 1867-1915", Warszawa 1981).
W tym kontekście spróbujmy spojrzeć na "Halkę" i jej teatralne funkcjonowanie. Operowa opowieść o tragedii wykorzystanej wiejskiej dziewczyny przedstawiana jest przez zespół artystek i artystów, poddawanych identycznym mechanizmom wykluczenia społecznego. Zmarginalizowani grają marginalizowanych ku uciesze klas uprzywilejowanych. Czy czai się w tym jakaś figura subwersywna? Czy mamy do czynienia z potencjałem krytycznym? Kiepsko to widzę. Opera to miejsce rozrywki establishmentu, który inscenizację dziejów Halki odbierał jako legitymizację istniejącego status quo. Skoro dwuznaczne moralnie praktyki społeczne konkretnego środowiska ulegają artystycznej obróbce, to tym samym w pewien sposób zyskują status oficjalny. Mięso kobiet można zatem jeść zupełnie bezkarnie.
Tekst ukaże się w programie "Halki" w reż. Natalii Korczakowskiej w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej.
