Artykuły

1.

Pewna świeżo wydana monografia zeszłowiecznego artysty zaczyna się tak:

Trzy gorące dni lipca 1830 roku przypomniały Paryżowi pamiętny lipiec sprzed czterdziestu jeden lat: lud znowu chwycił w dłonie trójkolorowy sztandar, wznosił barykady i z "Marsylianką" na ustach ruszył na arsenał i ratusz. Zdobył je niemal bez walki, jako że spora część paryskiego garnizonu przeszła na stronę rewolucjonistów. Robotnicy podjęli walkę wspólnie z drobnomieszczaństwem; doszła do nich młodzież, studenci, wsparła też liberalna opozycja, podtrzymywały na duchu postępowe gazety i... trzy dni później było już po wszystkim. Utworzono tymczasowe władze Paryża, znów powołano rozwiązaną przed trzema laty Gwardię Narodową, na której czele - jak wówczas, podczas Wielkiej Rewolucji - stanął znacznie już postarzały La Fayette. Skończył się bezpowrotnie absolutyzm Bourbonów, znienawidzony Karol X pośpiesznie zbiegł do Anglii, arystokraci drżeli o życie, mimo iż obecna, lipcowa rewolucja kategorycznie odżegnywała się od gilotyny i terroru...

Znacie państwo taki ton? Tak od lat przywykło się pisać popularne biografie. Najpierw efektownie, obrazowo i z rozmachem nakreślone ogólne tło epoki. Tło, rzecz jasna, historyczno-polityczne - jakież inne mogłoby wchodzić w grę? Dopiero potem na przygotowaną w grubszych zarysach scenę wkracza główna postać opowieści, obejmując ściśle wyznaczoną rolę w porządku dziejów. Może rolę biernego obserwatora historii, może jej adepta, może już mistrza; tak czy owak kogoś zasadniczo w owych dziejach uczestniczącego. Jeśli trzymać się schematu, następny po zacytowanej introdukcji akapit książki winien brzmieć: "Te trzy letnie, pełne rewolucyjnego zgiełku dni nasz bohater spędził z nosem przyklejonym do szyby w swoim paryskim mieszkaniu. Z zapartym tchem chłonął wydarzenia; pierwszą lekcję życia w orbicie spraw publicznych. Historia bezceremonialnie wciągała go w swe obroty...".

Tyle że akurat w przypadku opowieści, o której tu mowa, bohater nie mógł z nosem przy szybie śledzić paryskich wydarzeń 1830 roku, albowiem mieszkał sobie wówczas o paręset kilometrów od Francji. Do Paryża sprowadził się dopiero trzy lata później; wątpliwe, by intronizacja Ludwika Filipa wywarła na jego losy większy wpływ. Bez reszty skupił się na własnej karierze artystycznej, politykę mając w głębokiej obojętności.

Dopadła go dopiero przy okazji następnego przewrotu, zimą 1848 roku. "Rewolucję Lutową - przyznaje monografista - przeżył z ciężkim sercem, zanosiło się bowiem, że zamęt, jaki wytworzyła w Paryżu, potrwa tym razem dłużej, a to oznaczało odłożenie na czas nieokreślony premiery w Theatre Lyrique."

Skoro rewolucja lutowa była jedynie uprzykrzoną przeszkodą w toku scenicznych prób, to właściwie po co autor opowieści zawraca czytelnikowi głowę (i to na samym wstępie książki) plastycznym i szczegółowym opisem rewolty lipcowej, której jego bohater bynajmniej nie przeżył z ciężkim sercem - ponieważ, jako się rzekło, nie było mu dane przeżywać jej w ogóle?

Mechanizm, jaki tu zadziałał, wart jest, śmiem twierdzić, uwagi dla przyczyn szerszych niż incydentalne głupstwo zasługujące najwyżej na uszczypliwości. Otóż Lucjan Kydryński, przystępując do zrelacjonowania w popularnej broszurze życia i twórczości ojca francuskiej operetki, Jacques'a Offenbacha1, za jedyny możliwy do wzięcia pod uwagę układ odniesienia dla swej opowieści przyjął historię polityczną Francji. Czy miał podstawy dla takiego założenia? Niewątpliwe: w dziejach licznych rewolt owej epoki sztuka sceniczna odegrała niebłahą (przynajmniej w kategoriach symbolicznych) rolę; wystarczy wspomnieć i komedie Beaumarchais'go antycypujące Rewolucję 1789 roku, i późniejsze burzliwe przyjęcie sztuk Victora Hugo z "Hernanim" na czele, i premierę "Niemej z Portici" Aubera, która we wspominanym tu już 1830 roku miała być impulsem detonującym zamieszki w Belgii. Zważywszy, że także w rozmaitych Offenbachowskich "Orfeuszach w piekle" i "Pięknych Helenach" polityki - aktualnych aluzji, kalamburów, bezpośrednich odniesień do postaci publicznych - było co niemiara, automatyzm rzutowania dokonań Offenbacha na historyczno-polityczną siatkę współrzędnych trudno przyjmować ze zdziwieniem.

Aliści materiał biograficzny ni diabła nie chciał dać się w owe współrzędne wtłoczyć. Z morza faktów począł wyłaniać się w miarę relacji coraz wyraźniej inny portret: portret utalentowanego, płodnego muzyka, kompozytora i teatralnego antreprenera, pochłoniętego bez reszty własną twórczością. Od świata zewnętrznego artysta żądał w gruncie rzeczy dwóch usług: żeby ów a) inspirował go do nowych dzieł, b) nadto nie zawracał mu głowy. Najwyraźniej życie publiczne było dla Offenbacha istotne o tyle, o ile dawało się przekuć w operetkę; operetki kuł zaś po to, by widzowie przyszli do kasy i zapłacili za bilety, po czym klaskali w dłonie i wołali "bis". Broń Boże nie po to, żeby prosto z foteli mieli lecieć na barykady. Żadne ingerencje w rzeczywistość nie były tu wpisane w cele; zachowanie się kompozytora podczas kolejnych przewrotów, jakich w dziewiętnastowiecznej Francji nie brakowało, świadczy raczej o tym, że wobec autentycznej historii był niezręczny i bezradny jak dziecko.

Kto wie, czy nie najciekawszym aspektem książki o Offenbachu - zapewne zresztą mimowiednym - jest właśnie owo niesłychanie silne, dramatyczne napięcie między apriorycznym oczekiwaniem współczesnego nam biografa, a układanką, jaka, poniekąd na złość, buduje mu się z faktów! Lucjan Kydryński śledzi wywrotowe elementy w muzycznych krotochwilach ze znaczną determinacją. "Ba-ta-clan" - czytamy - to pierwsza operetka Offenbacha, posiadająca już wszystkie te elementy, które później w swych pełnospektaklowych dziełach wspaniale rozwinął. A więc - niewątpliwie była to wyraźna satyra na cesarską dyktaturę i jego dwór [sic!]; pieśń spiskowców przeciw absolutyzmowi Fe-ni-hana brzmiała niczym chińska Marsylianka." Doprawdy, marszowy rytm wystarczy, by prowadzić na barykady? O "Sinobrodym": "Wymowa operetki była bowiem niesłychanie ostra; już nie tylko wykpiwano tu dwór i serwilizm obłudnych dworaków [...] lecz otwarcie lansowano demokrację, a zdrową mądrość i energię ludu przeciwstawiano zdegenerowanej władzy i bezwstydnie cynicznej arystokracji". Można by powyjmować z toku opowieści sporo cytatów, lepiąc monografiście gębę socjalistycznego politruka. On sam jednak wyczuwa niezręczność własnego wywodu. "Offenbach - sumuje - stworzył nową, własną formę teatru muzycznego, w której taniec i śpiew miesza się z niemal kabaretową satyrą, z przednim dowcipem, z parodią - parodią zarówno zmurszałych instytucji arystokratycznej władzy, jak i parodią przestarzałych, pompatycznych gatunków muzycznych. Pikanterii dodawał jego utworom swoisty dualizm poglądów: śmiał się z Napoleona III i z Meyerbeera czy Berlioza, lecz w gruncie rzeczy pierwszego z nich darzył co najmniej życzliwością i szacunkiem, drugim niewątpliwie zazdrościł sukcesów, a wszyscy - szczerze mu imponowali..."

Też mi pikanteria! Offenbach z książki Kydryńskiego, wbrew intencjom monografisty zapewne, jawi się po prostu jak zdolny i bystry poczciwina. Łatwo go sobie wyobrazić, jak na obszernej kanapie paryskiej kawiarni obserwuje obecnych, notując na bibułkach nowe pomysły muzyczne i teatralne: rytmy, w jakich poruszają się obecni, melodyjki arietek i ansambli wpisane w ich tokowania i przekomarzanki. Śmiesznostki i ekscentryzmy mogące być pożywką gagów. Nadęcia godne przekłucia. Obecni go ignorują, a niekiedy, pochłonięci swymi kosmicznymi ideami, przemianami, rewolucjami i galopami - po prostu depczą. On zaś wtedy kuli się w śmiertelnym strachu - i natychmiast rzekomo polityczny sens jego rozrywkowych widowisk odzyskuje właściwy sobie wymiar. W czym nie ma żadnej deprecjacji czy zrzucania z piedestału, jest co najwyżej zaprawiona melancholią trzeźwość.

Czy po to właśnie Jerzy Grzegorzewski, biorąc niedawno na warsztat "Operetkę" w Narodowym, przylepił Włodzimierzowi Pressowi bokobrody i usadził bez słów na kanapie w kawiarni, w której zamknął cały Paryż, zamek księcia Himalaj i wszechświatową rewolucję? Może najzwyczajniej chciał mieć tu kogoś, kto w korowodzie Gombrowiczowskich masek nosiłby jeszcze jedną, potrzebną do kompletu: najpoczciwszą? Kogoś, kto, nawet milczkiem, reprezentowałby w "Operetce" - operetkę?

2.

Ostatni utwór dramatyczny Witolda Gombrowicza ma opinię pękniętego w gruncie rzeczy od początku swoich dziejów scenicznych. Od prapremiery wyreżyserowanej przez Kazimierza Dejmka w łódzkim Nowym w roku 1975. Mistrz stylizacji (które to miano ponad wszelką wątpliwość Dejmkowi się należy) wystylizował pierwszy akt na tak atrakcyjny - bo syntetyczny - pastisz czystej operetkowości, że rewolucyjno-tragiczne tony aktu trzeciego zabrzmiały nie dość że dysonansowo, to jeszcze płasko, nieciekawie, jak spod tłumika. Winą za niedosyt obarczano raczej sztukę, niż inscenizatora. Zwłaszcza że w następnej próbie scenicznej "Operetki", w Polskim w Poznaniu, Józef Gruda, zapomniany dziś ze szczętem (niesprawiedliwie) inscenizator, pomny łódzkich doświadczeń skupił się nade wszystko na dziejowej burzy końcowych partii utworu. Wtedy z kolei zaczęła mu szwankować pastiszowa beztroska początku. Bodaj wszystkie inscenizacje z pierwszych lat obecności sztuki na scenach usilnie próbowały wyważyć proporcje między laseczką i szapoklakiem Szarma z jednej strony a nadciągającym wichrem rewolucyjnym z drugiej; usiłowały znaleźć wspólny mianownik dla materii z założenia źle do siebie przystających.

Zazwyczaj działało to równomiernie źle na oba przyciągane bieguny.

Pierwotnego źródła tych akurat kłopotów należy szukać parę lat przed Dejmkowską premierą - w czasach, gdy Gombrowicz pozostawał na indeksie, a wydany w paryskiej "Kulturze" tekst sztuki znany był tylko nielicznym. W 1971 roku, korzystając z cenzuralnego poluzowania (typowego, gdy nowa ekipa - tu Gierkowska - właśnie obejmowała władzę), "Dialog" opublikował szkic Jana Błońskiego "Historia i operetka"2. Szczegółowe przedstawienie treści, obszerne cytaty nie pozostawiają wątpliwości co do taktycznego charakteru przedsięwzięcia: chodziło o prezentację - okrężną drogą - niedostępnego w inny sposób dzieła. Błoński olśniewająco, jak zawsze, zanalizował utwór, wskazał rozmaite jego płaszczyzny; szkic jest inspirujący i dziś. Wiedział wszakże, iż musi wstawić w szkic swego rodzaju bezpieczniki, ułatwiające strażnikom ortodoksji przełknięcie trudnej piguły. Stąd zaskakujący w swej kategoryczności sąd: "Owszem, "Operetka" przyśpiewuje wzniosłej i okropnej historii dwudziestego wieku. Jednak rozwój fabuły nie słucha bynajmniej politycznych wydarzeń, ani nie odtwarza sprzeczności współczesnego świata. Na próżno szukać w "Operetce" politycznych dowcipów". I stąd też odesłanie podstawowego sporu światopoglądowego w bezpieczną przeszłość. "Nie wiem, czy kto spostrzegł, jak bardzo "Operetka" przypomina "Nie-Boską komedię". Groteskowe księstwo Himalajów - Monaco jakie, Liechtenstein? - to secesyjne Okopy Świętej Trójcy, wymizdrzone i wyfiokowane, nie zaś, jak u Krasińskiego, pyszne butne, nadęte, równie jednak przegniłe i jednako potępione."

"Nie-Boska" od bardzo niedawna funkcjonowała wówczas w powszechnym obiegu. Była wygodnym - w miarę, rzecz jasna - terenem rozważań sensu rewolucyjnych przewrotów w historii. Wygodnym - bo skoro została napisana przed "Manifestem komunistycznym" tudzież przed przyjściem na świat Włodzimierza Iljicza, zawsze można było się wykpiwać od pretensji, że dyskurs nie dotyczy przecież tej rewolucji, a tylko jakiejś rewolucji w ogóle.

Efektowne zestawienie Błońskiego rychło miało się stać głównym kluczem do "Operetki". Kluczem niebezpiecznie arbitralnym - bo mimochodem zamykającym inne interpretacyjne ścieżki, czasem też prowadzącym do dosyć nieprzytomnych interpretacyjnych szarż.3 Nade wszystko zaś przesuwającym akcenty, podstawową osią dramatu czyniącym - jak u Krasińskiego - nieśmiertelny spór konserwatysty z rewolucjonistą, obrońcy status quo ante z burzycielem. Cała fundamentalna dla Gombrowicza kwestia wszechwładzy formy, konieczności zrzucenia masek, bankructwa ideologicznych kostiumów zepchnięta została do roli nowomodnej oprawki, w jaką przystrojono odwieczną dyskusją o sensie dziejów. Dyskusję ideologiczną tout court, przeto upiornie trudną do prowadzenia pod kontrolą cenzury. Proszę spojrzeć na pląsy ogródkami Marty Fik drukowane w "Polityce" w roku 1975, mniej sprzyjającym niż czas publikacji szkicu Błońskiego:

Dla Dejmka osobami najważniejszymi stają się tu książę Himalaj i Hufnagiel oraz ich poglądy. Hrabia Henryk i Pankracy z Krasińskiego. Akt III rozgrywa się tu całkiem jednoznacznie w Okopach Świętej Trójcy i jest to "Nie-Boska" całkiem serio. Tyle że marazm arystokracji udzielił się jej przeciwnikom: wszystko trwa w zupełnej stagnacji. Gombrowiczowskie postaci-znaki symbolizują więc dla Dejmka określone postawy. A postawy te domagają się oceny. I to nie tak generalnie, jak w tekście - lecz każda z osobna. Bo Dejmek jest moralistą. I spektakl pęka: to przedstawienie ma wyraźnie dwie bohaterki, które u Gombrowicza miały się przenikać. W części pierwszej przedstawienia jest nią "Operetka", w części drugiej Historia.4

Recenzentka trafiła w sedno, choć wolno domniemywać (chociażby na podstawie całości jej publicystyki), że chętnie, gdyby nie cenzura, weszłaby w spór z inscenizatorem o owe poszczególne oceny postaw oskarżyciela i oskarżonego podczas sądu-burzy. W spór polityczny sensu stricto; taki był bowiem wówczas podstawowy i jedyny układ odniesienia każdego w gruncie rzeczy dzieła zatrącającego o historię. Jedyna warta użycia siatka współrzędnych - nader podobna do tej, w jaką Lucjan Kydryński usiłował wtłoczyć Offenbacha, skądinąd z podobnie marnym skutkiem. "Kiedyś, przed kilkunastu laty - pisała nie tak dawno Elżbieta Morawiec - zdarzyło mi się pomylić sokratejską dialektykę Gombrowicza z marksizmem - z profecjami o nieuchronnych przebiegach historii."5 Tę pomyłkę popełniała w tamtych czasach w licznym towarzystwie, co więcej, nie jest powiedziane, czy - wobec napięć i potrzeb chwili - w ogóle miała szansę jej uniknąć!

I trzeba było dopiero przychodzącego dziś (wolno, bardzo jeszcze wolno) zapomnienia o dyktacie po marksistowsku rozumianej dialektyki dziejów, by owo, tak silnie zaprojektowane przez Błońskiego przepojenie "Operetki" przez "Nie-Boską" można było zacząć odsączać.6 By - jak u Grzegorzewskiego w Narodowym - temperatura historiozoficznego sporu wychłódła do właściwych wymiarów, a jego uczestnicy zostali sprowadzeni do adekwatnych ram. Bo i któż miałby tu być protagonistą dyskursu o sensie historii? Kto miałby być Hrabią Henrykiem? Książę Himalaj? Ależ w wykonaniu Igora Przegrodzkiego to tylko stetryczały dureń paplający wyuczone frazesy, z młodą żonką (Beatą Fudalej) u boku, upajającą się swoim tokowaniem. Fior? Wojciech Malajkat robi z niego hermafrodytę: na obcasach, z ufryzowaną główką kocim krokiem.

Fior w tym spektaklu śpiewa wyłącznie falsetem; nie ma na świecie bardziej narcystycznego i kabotyńskiego rodzaju wokalistyki. Tego pięknisia mielibyśmy brać poważnie, gdy w posągowej pozie rozpoczyna swe samo upajające recytacje? "Dokąd pędzisz, ławko..." Ławka jeździ po szynach tam i z powrotem, jak gadżet z wesołego miasteczka, dokładnie tyle samo warta jest w spektaklu dziejowa refleksja mistrza męsko-damskich mód.

A po drugiej stronie barykady? Gombrowicz oberrewolucjonistę Hufnagla uczynił hrabią i koniarzem; Grzegorzewski idzie tym tropem, z dziecinną przekorą odczytując wskazówkę - dosłownie. Naprzeciwko wielkiej kawiarnianej kanapy ustawia boksy startowe pożyczone z wyścigów konnych; z nich ruszają a to "workowcy" do konkursu mody, a to proletariusze do rewolucyjnego galopu... Tyle że owe boksy nie stoją na żadnym torze, nie otwierają żadnej przestrzeni do biegu. I cały galop jakoś tak się stopuje, rozpełza, rozłazi. W granym przez Mariusza Benoit Hufnaglu jest tyleż wiary w misję, co charyzmy w kędziorkowatym Fiorze. Stąd scena rewolucyjnego sądu tak babrze się niemrawo: Fior nie domaga się procesu, aby zaprotestować przeciw bezprawiu; on naprawdę nie rozumie, co się dzieje. A Hufnagiel drze się na niego czysto pro forma. Niewiele wcześniej, siedząc na wszechświatowej kanapie sam sobie perswadował, spoglądając na własną girę w wielkim bucie do jazdy konnej: "A dyć poznaję! Adyć to Józkowa noga! Adyć to Józiek". Pompował się jak balon przed startem. Żaden z niego protagonista dziejów; co najwyżej wyżęty manekin.

Żegnaj, hrabio Krasiński; reżyser Grzegorzewski nie zamierza ani przez moment o tobie pamiętać. Pamięta natomiast doskonale o swoim autorze. O autokomentarzu Gombrowicza wypowiedzianym w rzekomej rozmowie z Dominikiem de Roux: ""Operetka" nie jest naturalnie ani z prawa, ani z lewa, jest - na to zgoda - proklamacją bankructwa wszelkiej ideologii politycznej, bankructwa stroju"7. I o zdaniu, które cytuje Rita Gombrowicz: "Pamiętam, jak powtarzał, że musi się wyczuwać Potężny Wicher Historii i bankructwo ideologii. Za dwadzieścia lat technika zapędzi w kozi róg prawicę i lewicę"8. Czy ma jakieś znaczenie, że zapędzanie potrwało chwilę dłużej?

3.

Lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte dziewiętnastego wieku pełne były rozmaitych mniejszych i większych wojen, w których Drugie Cesarstwo Napoleona III brało żywy udział. A Jacques Offenbach pisał "Piękną Helenę". Namawiając librecistów do pracy nad operetkową wersją wojny trojańskiej, podrzucał im, pisze Kydryński, "pewien chwyt formalny: Anglicy wprowadzili modę wysyłania korespondentów wojennych wszędzie tam, gdzie się biją - może śmiesznie byłoby przedstawić Homera jako korespondenta "Timesa""?

Ech, belle epoque! Teatr, albo mówiąc ściślej teatrzyk, nie chorował jeszcze wtedy na dwudziestowieczny przerost ambicji, nie rozrywał ran, nie podstawiał demaskującego zwierciadła współczesnemu światu. Miał bawić: pomysłowo, błyskotliwie, efektownie. Życie publiczne było zaś niewyczerpalnym rezerwuarem satyrycznych konceptów i było w tej roli akceptowane, co oznacza tyle, że nie doskwierało tak mocno, jak sto pięćdziesiąt lat później - no, w każdym razie nie bywalcom Bouffes Parisiens. Beztroski śmiech "sięgał tu cesarskiego dworu. Postać Heleny łatwo kojarzono sobie z Eugenią, zwłaszcza iż Hortensja [Schneider] odpowiednim uczesaniem, makijażem, ubiorem i sposobem bycia na scenie maksymalnie upodobniła się do cesarzowej, nie pozostawiając żadnych wątpliwości co do tego, kogo właściwie przedstawia. Automatycznie więc w Menelaju dopatrywano się cech Napoleona, w Kalchasie widziano personifikację kleru - do tekstów wypowiadanych przez Kalchasa miała zresztą zastrzeżenia cenzura". Nie przesadzajmy, owe zastrzeżenia nie były tak mordercze w skutkach, jak to znamy skądinąd. W anachronizm wikła się Kydryński, komentując: "Realistyczne bon mot szefa bandy "trzeba kraść odpowiednio do pozycji, jaką zajmuje się w społeczeństwie" mogłoby znaleźć miejsce w programie najodważniejszego ze współczesnych politycznych kabaretów". Ten typ odwagi mieścił się wtedy doskonale w ramach sztuki zabawiania stabilizujących się warstw społeczeństwa. Nie miał ani zamiarów, ani szans na wywoływanie zamieszek.

To dopiero w niedawnych czasach, gdy słowo ściśle reglamentowano i trzymano pod ścisłą strażą, Hufnaglowa definicja "Intelektualiści dzielą się na dwie kategorie: takich, co nie dostali kopniaka w tyłek i takich, co dostali kopniaka w tyłek. Ci drudzy są rozsądniejsi" - wzbudzała na widowniach frenetyczne, pełne podniecenia oklaski: ale im przyłożyli. Jakaż ulga, że dziś na scenie Narodowego przechodzi niemal niezauważona, co najwyżej budząc cienki uśmieszek. Podobnie jak obojętna zda się widowni postać zarzyganego Profesora-marksisty, pełnego nieustannych, gorliwych samokrytyk w imię doktrynalnej logiki dziejów. Ta postać to bodaj jedyny w "Operetce" przykład satyry doraźnej; kto kiedy zauważył, że inspiracją do jej stworzenia miałby być Jean-Paul Sartre?

Operetkowe witze wróciły więc we właściwe ramy - co nie znaczy, że mają się dobrze. Nie ma powrotu do belle epoque. Przez cały nieomal dwudziesty wiek galwanizowano stare sposoby rozbawiania teatrzykowej widowni. W Polsce czynił to Julian Tuwim darzący starą idiotkę operetkę niby pełną kpin, ale w gruncie rzeczy pobłażliwie wyrozumiałą miłością; prac renowatorskich imali się i Marian Hemar, i Janusz Minkiewicz, i Jerzy Jurandot, i Stanisław Dygat, i Konstanty Ildefons Gałczyński. W latach pięćdziesiątych wpisywano w stare libretta żarty o biurokracji bądź niedoborze kawy na rynku, co publika jeszcze wtedy łykała z apetytem. Bodaj ostatnią próbę aktualizacji wiekowych dowcipów podjął w latach siedemdziesiątych Wojciech Młynarski, odkurzając "Życie paryskie" - bez większego już powodzenia. W wystawionym tej wiosny na scenie Teatru Muzycznego Roma "Orfeuszu w piekle" wszystkie nieśpiewane kwestie biegną w głuchej, obojętnej ciszy. Bez śmieszku nawet. A przecież postać niejakiej Opinii Publicznej, pozapinanej po szyję, zasadniczej damy pilnującej społecznej moralności i drżącej przed zgorszeniem, jest dziś równie aktualna, jak była w 1858 roku, kiedy operetka wkraczała na scenę. Ba, praktyka polityczna naszego kraju przyniosła ostatnio tak paradne egzemplifikacje takich postaw, że klękajcie narody! Przez sto pięćdziesiąt lat operetkowa publiczność przymierzanie pomysłowych karykatur do oryginałów miała za najlepszą zabawę. Dziś - mając do dyspozycji prawdziwe sylwetki, których najlepszy librecista by nie wymyślił - wzrusza ramionami?

W Romie toczy się zakulisowa wojna między pracującymi tu całe życie artystami operetkowymi a ekipą Wojciecha Kępczyńskiego, który pragnie budować nowoczesny teatr musicalowy; "Orfeusz" miał być ukłonem w kierunku dawnego stylu. Na premierę stawili się więc bywalcy, znający na wylot Offenbachowską partyturę, wartość poszczególnych numerów muzycznych, ranking gwiazd. I jak zaprogramowani oklaskiwali wszystkie najsłynniejsze numery - także te, w których primadonna miała wyraźne kłopoty z górnymi dźwiękami fraz, a duet rozjeżdżał się w rytmie za każdym razem gdzieś o pół taktu. W połączeniu z grobową ciszą przy każdym, przez tyle lat niezawodnym, dowcipie słownym stwarzało to razem wrażenie upiorne, funebralne. Oto - dokładnie tak, jak w trzecim akcie "Operetki" - zstępował do otwartej trumny wiekowy teatr poczciwy, beztroski i milutki, rozpięty między tandetą a specyficznym, nieporównywalnym z niczym kunsztem. Zagoniona za awangardowymi eksperymentami (albo za odkrywczymi mądrościami) krytyka dawno go już była pogrzebała. A on sobie żył jak mysz pod miotłą - nie zauważany, więc i nie besztany - pod hasłem "teatr dla ludzi". Do chwili, kiedy i "ludziom" przestał być potrzebny; chwila ta, jak się zdaje, właśnie nadeszła. Szkoda go. A pierwszym żałobnikiem w kondukcie będzie Jerzy Grzegorzewski, który, tworząc w zupełnie innych rejonach sztuki scenicznej, uwielbiał ów stary teatr mieć na podorędziu. Rzecz jasna, jako cytat - w nawiasie, z dystansem. Po to przecież sięgał po zapomniane farsy: po "Żołnierza królowej Madagaskaru" czy "Jacusia" Lubowskiego; po to nasładzał się Leharowskimi melodiami, doskonale pamiętając, że arię "Usta milczą, dusza śpiewa" nuci zakopana w piasku po szyję Winnie z "Radosnych dni" Samuela Becketta. Z kpiącą sympatią patrzył na spatynowane formy widowisk: na ich pompę, błyskotkowatość, samouwielbienie. Na ich poczciwą, ufną - i zgubną bezradność wobec wszystkiego, co nowsze, brutalne, bezwzględne. Przetwarzając na potrzeby własnego teatru odchodzący świat, celnie choć bezlitośnie potrafił wykorzystać i naturalną w zawodzie aktorskim predylekcję do kabotyństwa, i na przykład słuszny wiek wykonawców. Trudno o mocniejszy znak schyłkowości niż Tadeusz Wojtych ze swoją charakterystyczną gębą w "Żołnierzu królowej Madagaskaru" jako małoletni "Kaziu, nie męcz ojca"; W "Operetce" też dwa siwowłose i wyleniałe birbanty-lamparty (Ignacy Gogolewski i Jacek Różański) grają sobie w łapki jak wieczni gówniarze. Szkicowani są okrutnie - rozbrajająco i nostalgicznie zarazem. Błoński, relacjonując stosunek Szarma i Firuleta do Albertynki, tłumaczył ich zachowanie starością i natychmiast się sumitował, jakby przepraszając za afront: są "w wieku - pisał - kiedy człowiek, chociaż ledwie dojrzały, nie domyśla się jeszcze, że został bezpowrotnie odcięty od młodości". A także - dodawał - "są przedstawicielami cywilizacji zmęczonej"9. Zdaje się, że ów teatr zmęczonej cywilizacji na wszystkich swoich piętrach stanowi podstawowy obszar eksploracyjny Grzegorzewskiego, penetrowany do ryzykownie dalekich, ostatecznych granic.

4.

Co właściwie nakręca "Operetkę", co jest tu motorem akcji? "Przecież nikt nie uwierzy - to znowu Błoński - że Fior i Szarm rozpętali niechcący rewolucję... i to marksistowską"10. Sądząc z przebiegu spektaklu na scenie przy Wierzbowej, z pewnością nie sposób w to uwierzyć. Siłą motoryczną widowiska na pewno nie jest tu logika dziejów, ani dialektyczna, ani jakakolwiek. Wychodzi na to, że jest nią sama forma. Co w partiach operetkowych zdaje się oczywiste bez dwóch zdań; nikt przytomny nie będzie przecież zadawał pytania, z jakiego powodu amant zaleca się, kocha, śpiewa. Rewolucja zaś też jest tu tylko teatrem i to teatrem pasywnym do imentu. Wykonawcy gremialnie zjawiają się na scenie, siadają w rzędach będących jak gdyby przedłużeniem widowni, a spacerujący między nimi Fior czyta im - i nam - z egzemplarza, jak to opadły worki, ukazał się strój nowych czasów, wynaturzony i potworny, a potem "lokajstwo rzuciło się na państwo". Lokajstwo zresztą siedzi sobie w krzesłach podczas tej sceny, z państwem za pan brat.

Cała ta sekwencja to wyraźny unik; nie sposób stwierdzić, czy ma ona być niezbędnym w toku interpretacji znakiem bezsilności teatru, czy jest owej bezsilności po prostu bezradnym wyrazem. Czyż można mieć jednak do reżysera pretensje, że nie znalazł lepszego sposobu na pokazanie zmęczenia rewolucji, tak jak wcześniej pokazał zmęczenie operetki? Niezwykła jest już wszakże sama rewolucja bez rewolucjonistów na tej scenie. Hufnagiel, jako się rzekło, jest wodzem stuprocentowe samoobsługowym: sam się swoją "Józkową nogą" napędza, sam swój "proletariatu bój tysiącoletni" w sobie hołubi i z siebie wysnuwa. Masy rewolucyjne zaś - miast galopować rżnąć i grabić niczym tłuszcza "Nie-Boskiej" - w jednolitych szarych mundurach maszerują robić za mięso armatnie na polach pierwszej wojny. Z wysuwających się im nad głowami kranów tryskają obłoczki bojowego gazu. Oni, stając w rządku, na komendę podrzynają sobie gardła i zmartwychwstają - jak wojenne automaty.

Uzasadnienie tej decyzji interpretacyjnej można by od biedy znaleźć w tekście "Operetki", gdzie przy akcie stoi wyraźne didaskalium "Przed pierwszą wojną światową, coś tak około 1910 roku". Niepodobna jednak traktować go wiążąco, skoro pod koniec II aktu jako jeden ze strojów nowych czasów z worka wychynie mundur hitlerowskiego generała. Być może, jak sugeruje Elżbieta Morawiec, ""Operetka" jest syntezą doświadczenia historycznego wieku dwudziestego - od roku 1910 po sześćdziesiąte"11, choć nikt, o ile wiem, tego dramatu w ten sposób nie grał. Tak czy owak Grzegorzewskiemu najwidoczniej wygodnie jest kotwiczyć spektakl na tej pierwszej dacie, przyjąć - jak chce wielu współczesnych historyków - że tamta wojna była rzeczywistą śmiercią dziewiętnastowiecznej belle epoque, a my dziś, mając lepiej w pamięci bestialstwa drugiej światowej, nie zdajemy sobie sprawy, jaką traumę niosła współczesnym jej poprzedniczka. Nadto, patrząc na postacie owych groteskowo zautomatyzowanych żołnierzy-samobójców w surowych szynelach, trudno się pozbyć wspomnienia artysty, który w podobnym szynelu odbierał in illo tempore swoją krótką i zwartą lekcję mechaniki dziejów. Lekcję, która miała go do końca życia oduczyć pogody ducha. Mowa o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu.

Skąd tu Witkacy? Może to nieuprawnione skojarzenie; skądinąd wiadomo, że gdyby mieli z Gombrowiczem iść w jednym ideowym zaprzęgu, pewno by się pogryźli. Ale właśnie on ze swym katastrofizmem i obsesją rozpływania się wszelkich indywidualności w zhomogenizowanej papce, mógłby patronować III aktowi tego spektaklu. Aktowi, w którym - choćby ze względu na tak wyraziste ukonkretnienie apokalipsy: jako hekatomby, a nie ideowego dyskursu - bezwzględnie panuje nastrój elegijny, a scena składania do trumny wszelkich wartości, złudzeń, marzeń, nadziei jest tak mocna, że wypada ją uznać za dominantę całego przedstawienia. W nostalgicznym, nuconym pianissimo chórku-wyliczance wotów składanych nicości, wszyscy zostają zrównani: burzyciel obok kreatora, bawidamek obok filozofa zredukowanego do roli wierzchowca postępu; także dla naszego znajomego z bokobrodami, autora "Pięknej Heleny", prominentnego reprezentanta twórczości poczciwej, jest w tym orszaku miejsce. "Etcetera, etcetera" - brzmi refren Gombrowiczowskiej wyliczanki, bodaj zamiast requiem aeternam. Wszystko, co było indywidualne, wyróżnialne, zwaloryzowane - niechby i spsiałe, naiwne, bezsilne - rozpływa się teraz w trumiennej czerni.

Tylko co zrobić z ukrytą w czarnym pudle Albertynką?

5.

Z tą postacią i jej finałowym, tryumfalnym ztrumnypowstaniem kłopot pojawiał się w gruncie rzeczy przy każdej inscenizacji. Począwszy od problemów natury, nazwijmy to, komunikacyjnej: jak sprawić, by scena z nagą dziewczyną w pruderyjnym polskim teatrze nie była ani cytatem ze striptizowego programu, ani nieudolnym pornolem - po elementarne pytania interpretacyjne: na ile ta apoteoza ma być szczera. I co, na danym etapie przekształceń kultury, ma właściwie znaczyć. "Jak Goethe "Fausta", Gombrowicz zaopatrzył "Operetkę" w podwójny finał - pisał Błoński. - Ludzkości, cała twoja historia jest błazeństwem - mówi jedna z twarzy Janusa. Ludzkości, zaczynaj na nowo, jesteś wieczna - mówi druga."12 No tak, ale ta pierwsza możliwość jest od strony myślowej mało co warta, co do drugiej zaś, nie ma mocnych, którzy by ją potrafili w teatrze przekonująco wykonać. Ćwierć wieku liczą już sobie dzieje sceniczne Operetki, a jeszcze, Bogiem a prawdą, nikt nie zdołał skutecznie tchnąć w widownię optymistycznej myśli, że po elegijnej zimie przyjdzie euforyczna wiosna. Oporna na takie pomysły ta cholerna ludzkość.

U Grzegorzewskiego Albertynka (Paulina Kinaszewska) jest prawdziwie niewinną dziewczyną. Nie ma w niej przerysowania w żadną stronę - ani z niej cnotka, ani zabawnisia a la Witkacy. Na gnącego się wokół niej Szarma zerka ze szczerym zaciekawieniem; później podstarzały zalotnik wyraźnie ją nudzi. Wiele więcej do grania nie ma już w Gombrowiczowskiej partyturze - aż do finału. Z trumny podnosi się niczym deus ex machina: nago, z zachwycającą naturalnością mimo krępującej zazwyczaj bliskości widowni w kameralnej sali. Jej wzrok jest ufny, dziecinnie szczęśliwy. I dopiero po paru sekundach na jej twarzy pojawia się grymas zdziwienia. Z rosnącym osłupieniem patrzy na zebranych w koło eks-żałobników, którzy nieoczekiwanie zaczynają usilnie i nerwowo próbować sprostać jej naiwnemu wyzwaniu. Zaczynają zdejmować marynarki, szarpać rozporki, ściągać żakiety, mocować się z paskami od spodni, zzuwać buciki - i poprzestają na tym po chwili, w kwestii rozchełstania garderoby nie zdziaławszy prawie nic, jakby ta prosta czynność przerastała ich zdolności. Tymczasem w głośnikach okrzyk "nagość" twardnieje, wpada w miarowy rytm, zmienia się w skandowane hasło bojowe jakichś niezidentyfikowanych wojsk, a może młodzieżowej watahy kibiców? Sekwencję kończy nagłe zapadnięcie się centrum sceny o kilkadziesiąt centymetrów w głąb; wszyscy teraz leżą z nogami do góry, jakby świat się właśnie przed chwilą definitywnie wykopyrtnął.

Wolno było się czegoś takiego spodziewać; nie sądzę, by ktokolwiek liczył na to, że Jerzy Grzegorzewski skończy swoją "Operetkę" operetkową apoteozą. Drwina i ironia13 tego finału w pierwszej chwili zdają się aż nadto felietonowe, gazetowo-interwencyjne. Niemal jak z tyrady Księżnej: "Nagość, phoszę państwa jest demagogiczna, jest wphost socjalistyczna...". A tu jeszcze jacyś skandują, krzyczą... Okhopność!

Można by jeszcze raz powołać się na Błońskiego: "W istocie od "Operetki" nie jest wcale tak daleko do Brechta, choć dla wielbicieli obu tych pisarzy brzmi to jak bluźnierstwo"14. Grzegorzewski jednak także winien żachnąć się na to skojarzenie. Wdarł się w ten finał jakiś niepotrzebny, rozczarowujący, dysonansowy ton; drugi to wątpliwy punkt spektaklu, po owej scenie rewolucyjnego przewrotu przeczytanego z egzemplarza. Nie niweczą one bynajmniej olbrzymiej interpretacyjnej roboty wykonanej w tym przedsięwzięciu, tak imponująco wolnym od wszelkich tez ustalonych z góry. Ta "Operetka" w Narodowym zdaje się jednym wielkim r o z s z n u r o w y w a n i e m gorsetów: wydobywaniem się klasycznego dzieła spod władzy szablonów, myślowych przyzwyczajeń, jedynych do pomyślenia siatek współrzędnych i wiecznych układów odniesienia. Spod władzy ustalonych już sposobów czytania: historycznych, ideologicznych, politycznych, ale także tych, które nieprzebytym murem każą oddzielać od siebie wysokie i niskie sfery sztuki scenicznej, zamykają widowiskowe gatunki w swoich szufladkach. Ta "Operetka" to też oskrobywanie osób dramatu ze wszystkiego, co w nich nieprawdziwe, zmistyfikowane, zakrywające prawdziwe oblicza i sylwetki. W najlepszych dziełach Grzegorzewskiego to zawsze rzucało na kolana: umiejętność dotarcia do rdzenia, istoty postaci i jej sytuacji na scenie. W jakimś sensie jest to bliskie wezwaniom Gombrowicza: zrzućcie maski, pozbądźcie się przyodziewków, wyzwólcie się z niewoli waszych strojów, które hańbią was na zawsze. Aliści spektakl każe pamiętać i o tym, że nie każdy golas (nie myślę tu o ślicznej Paulinie) godzien jest apoteozy. Ulegając ekstatycznym wezwaniom można się za to nieźle wykopyrtnąć.

6.

Jacques Offenbach, gdy na początku swej paryskiej kariery nie mógł się dobić prawa do wystawiana pełnospektaklowych widowisk muzycznych, komponował miniaturowe jednoaktówki na parę osób i mały ansambl akompaniujący. Przepisy krępowały go w wariacki sposób, a on podejmował wyzwania: jeśli urzędnik przypominał mu, że tylko trzech solistów może na scenie śpiewać, czwartą postać w napisanej już sztuczce przerabiał na niemą. Powstały arcydziełka humoru nieskrępowanego żadną realistyczną konwencją, poniekąd presurrealistycznego. Tak w każdym razie zapewnia Lucjan Kydryński, a sekundują mu też inni badacze dziejów operetki.

Przed dwudziestu pięciu laty trzy mini-operetki Offenbacha - byli to "Dwaj ślepcy", "Salon pana Choufleuri" i "Zaręczyny przy latarniach" - widziałem na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej; zostały mi w pamięci jako coś w świecie muzycznej humorystyki niebywałego. Potem, o ile się nie mylę, nikt już u nas po nie nie sięgał. Co wytłumaczyć nietrudno: kto miałby się brać za misterne i wyrafinowane w wymaganiach, a służące jeno zabawie arcydzieła z obszaru teatru, któremu ambicje nie przysługują? Z apriorycznie pogardzanego i dogorywającego w poniżeniu teatru poczciwego?

Może powróci jeszcze, chociaż umarł.

1. Lucjan Kydryński "Offenbach", Wydawnictwo Pruszyński i S-ka, Warszawa 1999.

2. Nr 6/1971; przedruk w: "Forma i śmiech i rzeczy ostateczne", Znak, Kraków 1994.

3. W programie do poznańskiej inscenizacji Jan Czyżkowski pisał: "Albertynka ukazana w apoteozie jest dokładnym współczesnym odpowiednikiem wizji Chrystusa u Krasińskiego. Nie widzę tego w wymiarze bluźnierczym, lecz raczej socjologicznym: jako wyrastającą z tęsknot, pragnień i nadziei zbiorowości utopię - konsolację. [...] Zjawisko jest faktem. Albertynko, vicisti". Podobnym tropem podążyła Elżbieta Morawiec: "Chrystus ukrzyżowany objawia się Pankracemu. Albertynka - młodość wcielona i zbawcza - ma w Gombrowiczowskiej mszy ludzko-ludzkiej dokładnie tę samą funkcję, tę samą ambiwalencję życia i śmierci. Jest Gombrowiczowskim symbolem ofiary, odnawiającej się przez dzieje. Trumna, która ją więzi - to jej krzyż, strój śmierci". Por. "Rytuały Gombrowicza", w: "Seans pamięci", Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1996.

4. "Potyczka z "Operetką", w: "Przeciw czyli za", Czytelnik, Warszawa 1983.

5. "O dramaturgii Witolda Gombrowicza", w: "Seans pamięci", op. cit.

6. Takie - nieliczne - próby czynione już były i wcześniej. Por. szkic Małgorzaty Szpakowskiej "Krawiec" i "Operetka": wykroje i wzory, Dialog nr 11/1977

7 "Testament", Res Publica, Warszawa 1990.

8 "Gombrowicz w Europie 1963-1969", Wydawnictwo Literackie, Kraków, 1993.

9. Błoński, op. cit.

10 "Dlaczego Gombrowicz pisał sztuki teatralne?" w: "Forma, śmiech i rzeczy ostateczne, op. cit.

11 "Rytuały Gombrowicza", op. cit.

12 "Historia i operetka", op. cit.

13 Nie ta jedna "Operetka" finiszuje ostatnio w tej tonacji. W przedstawieniu, jakie w Teatrze Miejskim im. Gombrowicza w Gdyni przygotował w marcu Waldemar Śmigasiewicz, aktorzy przy akompaniamencie skocznej i nędznej muzyki rozbierają się do koszul i majtek, po czym, wywijając garderobą nad głową, wpadają w euforyczny pląs; naga Albertynka huśta się za nimi na czymś, co wygląda jak nóż wielkiej gilotyny. Ironiczna wymowa tej sceny okazała się nie do końca komunikatywna; ktoś z recenzentów pytał, dlaczego spektakl kończy się dyskoteką przeniesioną z plaży dla nudystów w Chałupach.

14 "Dlaczego Gombrowicz pisał sztuki teatralne?", op. cit.