Artykuły

Andrzej Wajda i Jean-Claude Carriere pracowali razem nad scenariuszami filmów "Danton" i "Biesy". Tamte chwile wspominali podczas spotkania w ramach cyklu Gazety Wyborczej "Film, muzyka, teatr w Gazeta Café" w ubiegłym tygodniu w redakcyjnej klubokawiarni.

Spotkanie prowadził Remigiusz Grzela, tłumaczył Krzysztof Umiński

Oto fragmenty rozmowy.

Jean-Claude Carriere, uznany francuski scenarzysta współpracował m.in. z Bunuelem, Formanem, Schlöndorffem, Godardem, ale też z Peterem Brookiem, dla którego napisał teatralny scenariusz "Mahabharaty". Do Warszawy przyjechał na zaproszenie wydawnictwa Drzewo Babel, które wydało jego książki: "Alfabet zakochanego w Indiach", a ostatnio "Alfabet zakochanego w Meksyku". W rozmowie, którą z Jean-Claude'em Carriere'em poprowadził Remigiusz Grzela, wziął udział gość specjalny - Andrzej Wajda. Na widowni byli też m.in. Wojciech Pszoniak i Daniel Olbrychski.

Remigiusz Grzela: Czy nie uważał pan za ryzykowny pomysłu filmu "Danton" o rewolucji francuskiej, w reżyserii Polaka, z dużą grupą polskich aktorów?

Jean-Claude Carriere: To przywilej przysługujący Andrzejowi i mnie - gdziekolwiek na świecie się znajdziemy - mówić językiem kina. Całe życie byłem heterokulturalnym, zawsze bardziej pociągały mnie inne kultury niż moja własna. Gdybym nad filmem o rewolucji francuskiej pracował z francuskim reżyserem, znającym te same książki, z podobną wiedzą, nie napisałbym dobrego scenariusza. Propozycja współpracy z Andrzejem była nie do odrzucenia z trzech powodów: jest Polakiem, wybitnym reżyserem, a w czasie, kiedy złożył mi propozycję, żył w systemie komunistycznym. Był jeszcze czwarty powód - chodziło o adaptację sztuki Stanisławy Przybyszewskiej "Sprawa Dantona", więc spojrzenie na historię Dantona i Robespierre'a było spojrzeniem kobiecym, jakiego nie znalazłem u żadnego autora.

Film powstał we Francji, chociaż początkowo miał być realizowany w Polsce. Dlaczego?

Andrzej Wajda: Francuscy producenci obliczyli, że film wymaga dużych mas statystów. Wiedzieliśmy, że jeśli nakręcimy go w Polsce, będzie tańszy. Chcieliśmy raczej stworzyć dekoracje, niż kręcić w naturalnych wnętrzach czy na ulicach Paryża. Stan wojenny miał pewne postanowienia i kiedy zaproponowałem zrealizowanie filmu zgodnie z życzeniem francuskich przyjaciół, usłyszałem, że to niemożliwe, bo pięć osób na ulicy to już zbiegowisko. Pięć osób to za mało, żeby rozpętać francuską rewolucję. Przenieśliśmy się do Paryża z dwóch powodów - ten film nie miałby szans bez scenariusza Jean-Claude'a Carriere'a i bez udziału Gerarda Depardieu. Zobaczyłem go na scenie, pomyślałem, że gdyby zechciał zagrać Dantona, sprawa byłaby wygrana. Odpowiedział: Jak mi wytłumaczysz, o co chodzi w tej rewolucji, to ci zagram.

To prawda, że nie do końca wierzył pan we francuskich aktorów?

A.W.: "Sprawę Dantona" najpierw zrealizowałem w Teatrze Powszechnym. Dyrektor Zygmunt Hübner chciał wystawić na otwarcie nowej sceny polską, ale nieznaną, sztukę, w której zagrałby cały zespół. Krystyna Zachwatowicz powiedziała, żeby sięgnąć po tekst Przybyszewskiej. Wojciech Pszoniak jako Robespierre bardzo wyraźnie prowadził ten spektakl, miał w sobie gorączkę, którą potem chciałem zobaczyć w filmie u innych aktorów. Robespierre ma wszystkie sceny z Komitetem Ocalenia Publicznego i tylko jedną z Dantonem. Danton z kolei ma wszystkie sceny ze swoimi bliskimi i tę jedną z Robespierre'em. Bałem się, że z tym marzeniem o gorączkowym graniu we Francji się nie odnajdę. A skoro Wojciech Pszoniak stworzył już rolę Robespierre'a w teatrze, zdecydowałem, żeby zagrał z polskimi aktorami Komitet Ocalenia Publicznego. Wiedziałem, że będzie dobrze, bo temat był nam bliski. Polacy potrafią grać wyraziście i gwałtownie. Francuscy aktorzy przyszli na salę projekcyjną i zobaczyli te sceny. Wprawdzie grane po polsku, ale poczuli, czego oczekuję: "E, no to my też damy radę". Zrozumieli, że rewolucja to chwila. Jak długo zwyciężasz i przesuwasz swoją ideologię, poszerzasz granicę, tak długo żyjesz. Bo opozycja już się czai i zaraz może obcinać głowy. Miałem ochotę na pewną scenę, ale to już zrobił Skolimowski, nie chciałem z niego zrzynać, Skolimowski wszystko zrobił wcześniej. W jednym z jego filmów facet, żeby nie zasnąć, podpiera zapałkami powieki. Robespierryści wiedzą, że jeżeli przysną na chwilę, to już po nich. A dantoniści, którzy są pewni siebie, powoli dostają gorączki. Scena w restauracji pomiędzy Robespierre'em i Dantonem jest kluczowa, pokazuje, że te dwie grupy nie mogą stworzyć wspólnie żadnej płaszczyzny.

W jaki sposób wytłumaczył pan Depardieu, na czym polega rewolucja?

A.W.: Przyjechał na chwilę do Polski, żeby zobaczyć, z kim będzie miał do czynienia. Mówię do Krystyny: - Zaprowadź go do Związku Zawodowego Regionu Mazowsze. Czułem, że tam był duch tego, co się szykowało. Zbliżał się stan wojenny. Depardieu postał pół godziny na korytarzu, zobaczył, że wszyscy gdzieś biegną, wymieniają się wiadomościami, nie śpią, wiedzą, że to ostatnie chwile i za moment będzie po wszystkim. Po prostu gorączka rewolucyjna.

J.-C.C.: Rewolucjoniści francuscy jako pierwsi w historii świata posiedli władzę w pełni legitymizowaną, a ponieważ zostali wybrani bezpośrednio przez lud, to też czuli, że ich władza jest prawomocna. Po drugie, czuli, że muszą stworzyć prawa uniwersalne, których zasięg będzie powszechny. Po to zostali wybrani. Panował ogromny chaos, byli atakowani, w kraju toczyła się wojna domowa, ale na przekór chaosowi musieli stworzyć prawa. W sali Zgromadzenia Narodowego postawili łóżka polowe, żeby w krótkich przerwach w pracy wypoczywać. Depardieu zawsze prosił mnie, żebym mu opowiadał o Dantonie i o tej epoce. - Jeżeli dobrze rozumiem - powiedział - Dantonowi zawsze chciało się spać. Ten drobiazg wpłynął na jego rolę.

A.W.: Z życiorysu Dantona dowiedzieliśmy się, co go zgubiło, kiedy stanął przed trybunałem. Był fantastycznym mówcą i każdego z sędziów potrafił przekonać. Niestety, był niewyspany, tracił głos, a kiedy go tracił, jego argumentacja do nikogo już nie trafiała. Depardieu zagrał tę scenę i kiedy skończył mówić, a na sali sądowej było ze stu statystów, dostał brawa. Jakby to zagrał w teatrze.

J.-C.C.: Do dziś wielu ludzi sądzi, że Depardieu naprawdę stracił głos. Przed zdjęciami robiliśmy próbę w mieszkaniu - ja z Andrzejem, operator, Depardieu i Wojciech Pszoniak. Scena konfrontacji Dantona i Robespierre'a trwa ponad dziesięć minut. Aktorzy przeprowadzali próbę i nagle ja, który tę scenę napisałem, poczułem, że czegoś brakuje. Powiedziałem: - Ktoś może być gotowy skazać na śmierć, ale zapewne cofnąłby się przed własnoręcznym wykonaniem wyroku. Zaproponowałem Gerardowi, nie mówiąc o tym Pszoniakowi, żeby zaimprowizował coś w stylu: To ty powinieneś zabić mnie osobiście. Gerard położył sobie dłoń Wojciecha na szyi, mówiąc: Ta szyja, czujesz ją, to ty powinieneś ją uciąć. Czegoś takiego scenarzysta nie napisze przy biurku. Depardieu upadł na kolana, widzieliśmy tylko wywrócone białka jego oczu, był to potężny obraz.

Wojciech Pszoniak: Gerard jest niesamowicie instynktownym aktorem. W tej scenie w restauracji jako Robespierre siedzę napięty, a Danton nalewa mi wino, wygłaszając monolog. Gerard akurat był po prawdziwym kieliszku i nalał mi tak, że zrobił się taki "menisk wypukły". Kamera pracuje. Co robi aktor, który nie ma wyjścia? Myślę: jeżeli jesteś prawdziwym Robespierre'em, jesteś napięty, taki perfekt, idealista, to musisz wypić, nie wylewając kropli.

Wino było kluczowe dla pana współpracy z Bunuelem. Pisze pan o tym w książce "Alfabet zakochanego w Meksyku".

J.-C.C.: Bunuel poszukiwał scenarzysty do pracy nad filmem "Dziennik panny służącej". Pierwsze pytanie, jakie mi zadał, to: - Czy pije pan wino? Odpowiedziałem, że nie tylko piję, ale też pochodzę z rodziny, która zajmuje się uprawą winorośli. Jego twarz się rozjaśniła i zamówił dwie butelki.

Ma pan poczucie, że odmłodził Bunuela?

J.-C.C.: Dodałem mu odwagi do zrobienia kolejnego filmu. Dzięki zachęcie mojej i producenta, robił filmy do 78. roku życia. Przy każdym mówił: To mój ostatni. Być może były to egzorcyzmy przeciwko zbliżającej się śmierci. Tak przepracowaliśmy razem 20 lat. Teraz ujawnię drobny sekret Andrzeja, który mnie wzruszył. Kiedy po raz pierwszy zjawił się na festiwalu w Cannes, zapytałem go o ulubionych filmowców. Odpowiedział: Bunuel. Po czym dodał, że nie widział ani jednego filmu Bunuela, ale wiedział, że kocha jego filmy.

A.W.: Powiedziałem tak z całą świadomością, chociaż jeden film w szkole filmowej pokazywano we fragmentach, mianowicie "Psa andaluzyjskiego". Moja wypowiedź tak się spodobała we Francji, że kiedy przyjechałem do Paryża, Romek Polański przybiegł do mnie i mówi: Słuchaj, załatwiłem, że obejrzymy filmy Bunuela. Dzięki temu zobaczyłem wszystko, co zrealizował, i muszę powiedzieć, że otworzyło mi to oczy na kino.

Bunuel powtarzał, że kończy z kinem, ale pewnego dnia, kiedy pracowaliście w Meksyku, o 16 rzeczywiście wyznał, że to już naprawdę koniec. Uwierzył pan?

J.-C.C.: Napisaliśmy ostatni scenariusz. Bunuel był tak wycieńczony fizycznie, że nie był w stanie pracować nad kolejnym filmem. To tak jak z myśleniem o śmierci. Starzejący się człowiek myśli o niej codziennie, wie, że to może być jego ostatni dzień. A jednak śmierć zawsze zaskakuje.

Po śmierci Bunuela powiedział pan, że widocznie uznał, że jest gotowy. Nie do końca to rozumiem.

J.-C.C.: Chciał umrzeć przygotowany do śmierci. Pewnego razu francuski dziennikarz spytał go: Skoro teraz zmarł generał Franco, dlaczego nie wróci pan do Hiszpanii lub Francji? Odpowiedział: Ze strachu przed śmiercią. Na co dziennikarz powiedział, że nie ma więcej powodów, dla których umiera się we Francji niż w Meksyku, gdzie mieszkał Bunuel. Nie zrozumiał mnie pan - usłyszał - jest mi obojętne, gdzie umrę, ale pod żadnym pozorem nie chciałbym umrzeć w trakcie przeprowadzki. Śmierć przy otwartych walizkach, byłaby dla niego czymś odrażającym. Umarł w szpitalu, miał 83 lata. Jego żona opowiadała mi, że trzymała go za rękę i mierzyła mu puls. W pewnym momencie powiedział gasnącym głosem: "umieram". Czuła, jak zatrzymuje się puls. Umarł świadomy tego, co się dzieje. Śmierć była ostatnim czynem jego życia.

Czy widzi pan Bunuela w scenariuszach napisanych już bez niego?

J.-C.C.: Sam może nie, ale słyszę od innych reżyserów, że kiedy pracuję z nimi, wyczuwają wpływ Bunuela. Pod żadnym pozorem nie powinienem być tego świadom. Bunuel jest przy mnie codziennie, ale bardziej w moim życiu prywatnym niż podczas pisania. Mistrz jest kimś, kto zostaje przy nas nawet po swojej śmierci. Codziennie zadaję sobie pytanie, co zrobiłby Bunuel.

Opowiadając w "Alfabecie zakochanego w Meksyku" powrót po latach do San José Pur a, gdzie pisaliście scenariusze, nazywa pan zabijaniem wspomnień. Co to znaczy?

J.-C.C.: To wyrażenie Bunuela "matar los recuerdos". Każdy z nas doświadczył chwil szczęścia, które przechowujemy z nostalgią. Opowiadamy przyjaciołom. Byłem młody, pracowałem w Meksyku nad filmem Louisa Malle'a "Viva Maria!" w Cuernavace z Jeanne Moreau i Brigitte Bardot. Brigitte była arcydziełem mojego pokolenia. Bywanie u niej na kolacji, kiedy przechadzała się boso pomiędzy gośćmi, podając do stołu, było właściwie przeżyciem metafizycznym. Pewnego razu zdarzyło mi się pływać z nią w oceanie, byliśmy tylko we dwoje, ogromna plaża. Kiedy patrzyłem, jak wychodzi z wody, to jakbym widział obraz Botticellego "Narodziny Wenus". Po latach zawsze opowiadałem Bunuelowi o tym ze wzruszeniem. Któregoś dnia nieco zdenerwowany powiedział: "Dobra, wystarczy". Wsiedliśmy w jego samochód i pojechaliśmy dokładnie w to miejsce, o którym opowiadałem, zabić wspomnienie. Zrozumiałem, że się zmieniło i ja się zmieniłem.

A.W.: Niestety, są wspomnienia, które nie dadzą się w żaden sposób zabić. Film "Danton" był już gotowy, i nagle Jean-Claude opowiada mi o śmierci Robespierre'a.

J.-C.C.: Moda tamtych czasów była bardzo zachowawcza. Robespierre był człowiekiem cnotliwym, nie zaznał kobiety. W noc przed egzekucją kobiety paryskie uszyły suknie z niespotykanymi w tamtym czasie wielkimi dekoltami, przystroiły się, za uszy włożyły owoce czereśni i oczekiwały go na balkonach swoich domów. Dzień wcześniej został postrzelony w szczękę, toteż nie szedł, tylko przemieszczał się na wózku, leżąc, widział te kobiety na balkonach.

A.W.: Usłyszałem to i myślę, że przeszedłbym do historii, gdybym zrobił taką scenę. Niestety, nie mogę zabić tego wspomnienia.

J.-C.C.: Andrzej, może zrobilibyśmy jeszcze jeden film?

A.W.: Kiedy uda się zrobić film, który daje radość, biegniemy dalej. Niestety, nie znam wielu reżyserów, którzy byliby wierni komukolwiek. W stanie wojennym pracowaliśmy z Krystyną nad "Zbrodnią i karą". Wymyśliłem, że na końcu nasz bohater idzie zakuty w kajdany na Sybir. Jak to nakręcić, skoro pięć osób to zbiegowisko? Producentka mówi: Niech pan przyjedzie do telewizji, jakoś wybrniemy. Wysiadam z samochodu i od razu się cofam, bo widzę zmotoryzowane jednostki milicji obywatelskiej. O, myślę sobie, to już po filmie. Producentka widząc moją minę, mówi: Oni się zaraz przebiorą. Okazuje się, że chcieli zarobić parę groszy jako statyści. Nie tylko się przebrali, ale zakuliśmy ich w kajdany, ZOMO szło na Sybir, a ja to reżyserowałem. To jak można być wiernym komukolwiek, kiedy życie ciągle zaskakuje? Najpiękniejsze jest, że nie wiemy, co nas czeka.