Artykuły

Jest nas dużo, piszemy sporo, a teatr nie do końca potrafi sobie poradzić z tą twórczością - mówił Artur Pałyga podczas debaty o dramatopisarzch w ramach Radykalnego Przeglądu Przedstawień Teatru Polskiego w Bielsku-Białej "Teatr działa!".

W kwietniowym numerze "Teatru" opublikowaliśmy blok tekstów pod wspólnym hasłem Dekada dramatopisarzy. Na wypowiedź Zbigniewa Majchrowskiego (Dekada dramatopisarek) Małgorzata Sikorska-Miszczuk zareagowała polemicznym felietonem, zamieszczonym na wortalu e-teatr, który z kolei wsparł swoim felietonem Artur Pałyga. Kontynuujemy więc temat, drukując skrócony zapis debaty autorów teatralnych nad ich sytuacją zawodową, przeprowadzonej w czerwcu tego roku podczas Radykalnego Przeglądu Przedstawień Teatru Polskiego w Bielsku-Białej "Teatr działa!".

Debata dramatopisarzy

ARTUR PAŁYGA Zorganizowaliśmy to spotkanie, by porozmawiać o statusie dramatopisarza w teatrze. W użyciu są dwa określenia: "dramaturg" i "dramatopisarz". Mnie samemu wydawało się, że jestem dramatopisarzem, ale ktoś mi wytłumaczył, że pracuję w sposób charakterystyczny dla dramaturga. Bardzo mnie poruszył felieton Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, zamieszczony na e-teatrze, napisany po cyklu tekstów w miesięczniku "Teatr" zatytułowanych Dekada dramatopisarzy, na który zareagowałem swoim felietonem. Zacząłem się też zastanawiać nad tą sytuacją. Z jednej strony jest to wyjątkowy czas w polskim teatrze, bo piszących, w porównaniu z poprzednimi latami, przybywa. Kiedyś to były dwa, trzy nazwiska, jeśli chodzi o nowe dramaty. Teraz teatry otworzyły się na nowe sztuki, co widać choćby na przykładzie naszego teatru. Ale chyba jest tutaj jakieś rozminięcie: jest nas dużo, piszemy sporo, a teatr nie do końca potrafi sobie poradzić z tą twórczością.

Nie chcę być źle zrozumiany, bo jest mi dobrze w tym teatrze, jestem bardzo zadowolony z tego, że mogę tu wystawiać. Mam też świadomość tego, że dziesięć lat temu to byłoby niemożliwe, a teraz jest, więc zaszła zmiana na lepsze. Jestem kimś, do kogo dzwoni reżyser, który potrzebuje tekstu na taki i taki temat, za, na przykład, dwa miesiące. Mogę podjąć się wykonania tego zamówienia albo nie, mam też dużą swobodę. Mogę odbiec od tematu, powiedzieć: napisałem coś innego, niż chciałeś, a reżyserowi może się to podobać albo nie, ale to on decyduje. Nie tak, jak w poprzednim pokoleniu dramatopisarzy (Różewicz, Mrożek i inni wielcy), kiedy autor pisał, a tekst niezależnie od niego trafiał na scenę. Z mojego doświadczenia wynika, że tekst bywa tylko pretekstem dla przedstawienia, ktoś bierze go i robi z nim coś, na co mam niewielki wpływ. Ja mogę się oczywiście nie zgodzić, ale wtedy zastępuje mnie ktoś inny. Podkreślam, że to nie jest narzekanie z mojej strony. Ja to lubię i myślę, że to miewa sens. Chcę tylko pokazać różnicę, między nami a poprzednikami.

Trafiłem ostatnio na mały festiwal dramatopisarzy we Francji. Opowiadałem, jak to jest u nas, kolega z Belgii odpowiedział, że u nas jest "hipermarket", a my jesteśmy na rynku. "Czy to nie grozi utratą sensu w teatrze, gdy muzyka i tekst są tak samo istotne?" - pyta ów Belg. Czy teatr nie staje się jak supermarket? Pełna dowolność, można sobie cokolwiek wybrać. Często w rozmowach, w Bielsku-Białej, Warszawie czy Hiszpanii, spotykam się z porównywaniem z poprzednikami. To także pojawiło się w tekstach "Teatru". Mówi się tam, że Mrożek i Różewicz to byli wielcy artyści, a tutaj mamy przegląd sezonowych gwiazd, których nazwisk nawet nie warto pamiętać. Pokolenie mistrzów umarło i nie narodziło się nowe. W dyskusjach muszę odpowiadać na zarzuty dotyczące różnic pomiędzy dawnymi autorami a obecnymi. Dlaczego nie ma mistrzów? Dlaczego nie narodził się nowy Różewicz? Nagle czuję się postawiony w opozycji do poprzedników, których cenię i lubię, w sytuacji, w której mam z nimi rywalizować. Udowadniać, że jestem ich wart. Ale Ty, Małgosiu, odnosisz sukcesy i powinnaś być zadowolona.

MAŁGORZATA SIKORSKA-MISZCZUK To dwie odrębne sprawy: moja jednostkowa sytuacja oraz sytuacja dramatopisarzy w ogóle. Na tym drugim poziomie określenie "niezadowolenie" jest eufemizmem, bo ja jestem wkurzona.

Rozmawiałam z człowiekiem, który zawodowo jest związany z jedną z organizacji biznesowych w Polsce, nie chodzi o żadną firmę ani korporację. Zapytałam go, dlaczego jako bogata organizacja biznesowa wspiera inicjatywy kulturalne, które nie wymagają wsparcia, będzie finansować na przykład Rok Miłosza, ale nie ufunduje żadnego stypendium dla początkujących dramatopisarzy, dlaczego się "podczepia" pod coś, co ją nobilituje. Zamiast pod coś, co wymaga pomocy instytucjonalnej, ale rzeczywiście działa i nie jest efemerydą, co świadczy, że istnieje jakiś system i biznesowi zależy, by kultura rozwijała się i wzbogacała.

Rozpoczęła się kłótnia, a rozmówca zapytał, dlaczego mieliby to robić. Odpowiedziałam: dlatego, że sytuacja dramatopisarzy w Polsce jest trudna, grozi selekcją negatywną, bo jeśli ktoś wybiera zawód, który nie umożliwia utrzymania się przy życiu, to prędzej czy później przerzuci się na inny. Odpowiedział: przestań być roszczeniowa jak wiele grup zawodowych, które chciałyby mieć lepiej, wy jesteście przecież artystami. Wiedzieliście, na co się decydujecie: na głód, chłód i poniewierkę... Odpowiedziałam, że owszem, taka wizja funkcjonuje, ale jest z ducha dziewiętnastowieczna. Wtedy robotnicy mieli ciężkie warunki: brak ośmiogodzinnego dnia pracy, urlopów, mieszkanie w czworakach - to wszystko się zmieniło i to nikogo nie dziwi - a to artystyczne dziedzictwo ma się nie zmienić? Dlaczego jedna grupa ma pracować wedle nowych standardów, a my nie? Odpowiedział: jest was mało, nie stanowicie żadnej siły, dlaczego miałbym się tym przejmować? Dla mnie wy (artyści) możecie zdechnąć, to, co robicie, nie jest mi do niczego potrzebne. Wydaje mi się jednak, że kraj coś w ten sposób traci. Dramatopisarz, aby okrzepł w teatrze, musi poznać machinę teatralną, musi zrozumieć, jaki ma do niego stosunek, jaką estetykę wybiera, musi przejść przez system. W tym czasie, tak jak w każdej innej dziedzinie, będzie się zbliżał do swojego górnego pułapu możliwości, mistrzostwa. To wymaga czasu i nakładów.

PAŁYGA Opowiem o tym, jak trafiłem do teatru. Porównanie naszych doświadczeń byłoby dla mnie ciekawe - jak do teatru weszliśmy i jak wyglądała nasza droga. Kiedyś nie wyobrażałem sobie, że będę pisał dla teatru. Chętnie do niego chodziłem, byłem jednak z zawodu dziennikarzem. W Bielsku-Białej, może inaczej niż w Warszawie, teatr zamknięty był na nowe teksty. Gdy pojawił się nowy dyrektor teatru, ogłosił konkurs na sztukę, który wygrałem. Moja sztuka zaistniała na scenie. Od początku było to więc pisanie na zamówienie. To mnie właśnie różni od poprzedników. Konkurs, określony temat, na który musiałem napisać. Sztuka została wystawiona, bo zrealizowałem zamówienie.

Potem był pamiętny wyjazd na warsztaty do Nasutowa, zorganizowane przez Tadeusza Słobodzianka, które były dla mnie przeżyciem, wyzwoleniem nowych sił. Po warsztatach zadzwonił do mnie kolega reżyser (Łukasz Witt-Michałowski) z zamówieniem, miał temat związany z warsztatami i zapytał, czy go zrealizuję. Zgodziłem się, pisanie na zamówienie wydawało mi się ciekawe, bo mobilizuje i inspiruje. Tak było przez cały czas: wszystkie moje sztuki były pisane na zamówienie reżysera lub dyrektora teatru. Jedyna sztuka, jaką napisałem bez zamówienia, tak jak Różewicz (śmiech) - Nieskończona historia, pozostaje niewystawiona. Jeżeli reżyser nie wymyśli sam tematu, tylko ktoś mu go podsunie, to nie jest nim zainteresowany.

SIKORSKA-MISZCZUK Odniosę się do tego, co powiedział Artur na temat traktowania autora, który zostaje określony mianem wyrobnika. System działa tak, że - by zostać dramatopisarzem na dłużej, rozwijać się i być coraz lepszym - podejmuje się również zamówienia. Dramatopisarz to jest osoba, od której się wymaga, by miała cienką skórę, rozumiała wszystkie nasze lęki egzystencjalne, a jednocześnie - by miała skórę grubą jak nosorożec i nie przejmowała się poniżaniem, słowami "żeby zdechł". Ostatnio przeczytałam, że teraz jest cudowny moment dla dramatopisarzy i jest w tym jakaś prawda, zaroiło się od konkursów z atrakcyjnymi nagrodami, jak Gdyńska Nagroda Dramaturgiczna; nagrody rzędu pięćdziesięciu czy dwudziestu tysięcy złotych, duże kwoty w kraju ciągle niebogatym. Zastanawiam się jednak, czy ktoś nad tym myśli. Dramatopisarz staje do konkursu, gdzie co miesiąc, co edycję jest oceniany przez inny zestaw jury. Zawód ten zakłada comiesięczny konkurs na pensję. Co miesiąc konkurs, z innymi kryteriami i innym składem oceniającym. Nowoczesne państwo nie może się opierać na takim systemie. Nie można dorosłym ludziom kazać stawać do konkursu, żeby zarobili na czynsz. Konkurs powinien raczej wyłaniać nowe talenty i pomóc ludziom zadebiutować. Jest schizofrenia w tym, tak jak w założeniu, że realizowanie zamówień dyskwalifikuje artystycznie, ale jednocześnie jest to jedyna szansa zarobku. Mam wrażenie, że branża, która powinna grać do jednej bramki, nie robi tego. Powinna mieć dobro teatru na myśli, ale branża skacze sobie do gardła. Artur powiedział, że to jest hipermarket...

SZYMON BOGACZ A propos pieniędzy. Myślę, że jestem uprawniony do mówienia o pieniądzach, bo myślę o nich cały czas... Mam taką sytuację, że posiadam już produkt, sztuka została doceniona i wystawiona, i kolejny teatr zgłasza się w celu ponownego jej wystawienia. Zastanawiam się, o ile zer powiększy się moje konto, gdy okazuje się, że na moje konto zostanie przelana jedynie satysfakcja (śmiech). Nie zgodziłem się na to i stwierdziłem, że rezygnuję, bo jak przychodzi hydraulik, czy inny dobry rzemieślnik, to ja oczywiście chciałbym uścisnąć mu dłoń, ale myślę, że on chciałby czegoś więcej, nawet gdybym miał mu to dać w kopercie. Koleżanka, organizując spotkania literacko-teatralne, chciała zaprosić grupę pisarzy i dramaturgów, którzy mogliby coś stworzyć za wynagrodzenie, ale jeden z uczestników oburzył się i stwierdził, że skoro są artystami, to dlaczego mają za to brać pieniądze. Tak właśnie jesteśmy traktowani. Myślę, że my także jesteśmy rzemieślnikami, nie wstydzę się tego, że "łoję" sztukę miesiąc w miesiąc. Pan, który pracuje w zakładzie mięsnym, zarabia prócz satysfakcji pieniądze, jak w każdym innym zawodzie, za jaki uznaję i nasz.

PAWEŁ DEMIRSKI Zacznę od słów usłyszanych podczas warsztatów teatralnych od Lidii Amejko, która w tej chwili chyba zajmuje się prozą i w teatrze jest jej niewiele: napisała na tablicy, że polski teatr nie potrzebuje polskich dramatów. Odpowiedziałem, że jeśli ta pani prowadzi warsztaty i pisze takie zdanie, to jest to bez sensu i wyszedłem. Zastanawiałem się potem, czy ona nie miała racji i dochodzę do wniosku, że nie, czego dowodem jest jednak to, że tutaj dzisiaj jesteśmy. Niezaprzeczalnym faktem jest pojawienie się w ciągu ostatniej dekady wielu nowych dramatopisarzy oraz zmiana przez nich kształtu polskiego teatru. Wprowadzili coś nowego w jego przestrzeń. Jednak mnie także nasuwa się słowo "schizofrenia" na określenie sytuacji polskiej dramaturgii. Z jednej strony przychodzi na nią publiczność, na Walczaka, Miszczuk i jej Szajbę, generalnie te teksty "hulają" i jeżdżą, są tłumaczone, jesteśmy wystawiani za granicą w nie byle jakich teatrach... Od pięciu lat żyję wyłącznie z pisania dla teatru. Nic mogę powiedzieć, że jestem w beznadziejnej sytuacji finansowej, w stosunku do sytuacji w kraju. Natomiast jest druga strona tego medalu - satysfakcja, a raczej jej brak, na jaki cierpią dramaturdzy w Polsce. Co interesujące, cierpią na nią także badacze, czyli ci, którzy o niej piszą. Brak także połączenia pomiędzy pokoleniami twórców, chętnie bym porozmawiał z Różewiczem o pisaniu, dochodzi jednak do sytuacji, w której jest to niemożliwe. Za brak satysfakcji jesteśmy w pewnym sensie sami odpowiedzialni.

Droga dramatopisarza to jest właśnie droga Mrożka lub Różewicza, nie mówię o poziomie, tylko o tym, że pisze się sztukę, ona jest doceniana i wystawiana w dziesięciu teatrach i za granicą, i w ten sposób funkcjonuje. My byśmy chcieli być w ten sam sposób doceniani. Chcielibyśmy usłyszeć po napisaniu, że jest świetnie. Takie rzeczy się nie dzieją, ale moim zdaniem one nie mają prawa się stać, ponieważ nie możemy obecnie powtarzać wzorów dawnych karier. Czasy się zmieniły, zmieniła się także mechanika teatrów. Inaczej się pracuje, jest mniej pieniędzy. Nie mamy w Polsce zbyt wielu instytucji, które by wspierały polską dramaturgię, takich jak w Wielkiej Brytanii. Jest tam na przykład masa ludzi zarabiających czytaniem i ocenianiem sztuk, i utrzymujących się z tego.

PAŁYGA Bolączką jest też brak przepływu informacji, teksty istnieją w teatrach na zasadzie znajomości reżysera z autorem. Reżyser dzwoni i proponuje współpracę, ze względu na tę znajomość. Nie ma innego przepływu informacji. Nie mamy "biur lektur", jak we Francji, gdzie są czytane i wybierane teksty. Tak jak z Nieskończoną historią - jeśli napiszę tekst, to nie ma centrali, gdzie mogę go wysłać, on zostanie rozesłany do różnych teatrów i może ktoś się nim zainteresuje. Być może warto byłoby coś takiego stworzyć.

DEMIRSKI Ja na przykład znalazłem się w teatrze dlatego, że kierownikowi literackiemu Teatru Wybrzeże, Krzysztofowi Kopce, wypadł z szafy mój tekst i on go dzięki temu przeczytał. Wypadłem z szafy - jest to dosyć zabawne, ale także przerażające. Mówi, że systemowość polskiej dramaturgii opiera się na przypadkach. To, że nie mamy takich instytucji, specjalnie mnie nie dziwi. Generalnie w Polsce mało ceni się pisanie. Szeregowi dziennikarze, których znam, zarabiają słabo. Mają poczucie, że jest fajnie, że piszą, ale u nas nie płaci się dobrze za myślenie i pisanie. Czy to jest sztuka, czy nauka.

To, że kolega życzył nam, żebyśmy "zdechli", jest bardzo charakterystyczne. Nie wierzę w mariaż sztuki i biznesu, to się bardzo rzadko sprawdza. Fundacja Red Bulla w Austrii, Stary Browar w Poznaniu - to działa, ale tylko na zasadzie widzimisię. Mecenas daje, by za chwilę zabrać, bo coś się nie udało na giełdzie. Jesteśmy cały czas w niepewnej sytuacji. Niewiele jest osób w Europie, bo w USA jest troszeczkę inaczej, które żyją jedynie z pisania. Pisarze amerykańscy utrzymują się głównie z wykładania na uczelniach, chyba że mają sukces komercyjny, związany ze sprzedażą książek, w Wielkiej Brytanii trzy dni pracują . w barze, przez resztę tygodnia piszą. U nas decyzja o utrzymywaniu się wyłącznie z teatru jest dosyć trudna. Pisarze chcieliby finansowo dorównać reżyserom teatralnym, którzy jeśli zrobią dwa spektakle w sezonie, są w stanie się utrzymać. Napisanie dwóch sztuk rocznie, każdy właściwie tyle pisze - no, Szymon pisze dwanaście (śmiech) - jest rozwijające, ale chciałbym mieć sytuację, w której piszę jedną sztukę rocznie. W przyszłym sezonie mam cztery zamówienia na sztuki, lubię tak intensywną pracę, ale jest to dosyć spalające.

Polski system teatralny i boom na polską dramaturgię to jest, za przeproszeniem, stosunek przerywany - ktoś dostaje nagrodę, zostaje wystawiony w teatrze i ten romans zostaje zakończony. Nie ma ciągłości polegającej na tym, że jeżeli "chwyci" się jakiegoś autora i wystawi go na małej scenie, to się go pozostawia na rok w teatrze i daje stypendium, by mógł napisać kolejną sztukę. Przed debiutem największym moim marzeniem było, by zobaczyć w teatrze we Wrocławiu swój tekst. Teraz jest premiera i pochwały, ale zaraz trzeba pisać kolejny tekst. Nigdy nie będzie chyba momentu, żeby stanąć na balkonie (jeśli ma się mieszkanie) i pomyśleć, że jest się spełnionym w zawodzie.

BOGACZ Chcę się wytłumaczyć. Ja piszę co miesiąc sztukę, sztukę mięsa, że tak powiem, dlatego, że organizowane są konkursy, każdy wie, że jest może od czterech do sześciu konkursów w roku i trzeba zdążyć w terminie, jest to więc dla mnie naturalna sprawa. Wcześniej pracowałem w rożnych miejscach, chcąc połączyć pisanie z zarabianiem, pracowałem na przykład w Leroy Merlin, gdzie sprzedawałem farby. Myślałem, że po powrocie z pracy będę w stanie w spokoju tworzyć kolorową sztukę... Nie jest to możliwe, przynajmniej mi się to nie udawało i stwierdziłem, że wolę siedzieć i pisać te sztuki, niż spełniać wymagania kierownika działu i sprzedawać określoną ilość towaru. Niestety nie mogę tego połączyć - dwa dni pracować w fabryce, a resztę czasu poświęcić na to, co lubię robić.

PAŁYGA W teatrze polskim dramaturdzy stanowią dużą siłę, w porównaniu na przykład z ościennymi państwami. Jest nas dużo, jesteśmy aktywni i wydaje się, że to jest ważne. Jest też nowa jakość - sposób pracy, koledzy z innych krajów są zainteresowani tym, że jesteśmy na próbach i piszemy w ich czasie razem z reżyserem, co będzie w następnej scenie... Trudno im to sobie wyobrazić. To nie jest tak, że siedzimy w zaciszu mieszkania i tam pracujemy nad powstaniem tekstu, w moim przypadku teksty powstają najczęściej na scenie. Tekst do pierwszej próby generalnej powstaje podczas pracy z aktorami, co mi się bardzo podoba. Dziwi natomiast autorów z innych krajów, dla nich to jest egzotyczne. Nie rozumieją. "To na jutro masz napisać scenę?" - pytają. Trudno im to sobie wyobrazić. Należy się zastanowić nad zaletami i wadami tej sytuacji. Z takiego systemu pracy wynika na przykład, że teatry rzadko są zainteresowane drugim wystawieniem sztuki, chcą mieć prapremierę i nową sztukę, napisaną wspólnie z reżyserem. Chyba tyko Michałowi Walczakowi udają się kolejne wystawienia.

SIKORSKA-MISZCZUK Teatr w Polsce jest właściwie zdominowany przez reżyserów. Simon Stevens opowiadał ostatnio o swoich doświadczeniach dramatopisarza brytyjskiego, którego wystawia niemiecki teatr, co nie jest typowe. W Wielkiej Brytanii autor jest bogiem, każda zmiana w tekście musi być z nim konsultowana, płaci się dramatopisarzom za to, że są na próbach, ale także za to, że ich nie ma. Z dramatopisarzem trzeba się liczyć. Sztuki Stevensa zostały zrealizowane w niemieckim teatrze, przed czym go ostrzegano, mówiąc: nie dawaj sztuki Niemcom, bo oni potną twój tekst na sto kawałków i będą go czytać od końca i od środka... Aktorzy będą wykrzykiwać kwestie zawinięci w folię spożywczą i podwieszeni pod żyrandolem, wszystko skończy się wielką traumą. Przedstawienia te okazały się jednak dla Brytyjczyka wielkim przeżyciem, rozwijającym dla artysty. Nie czytano jego tekstu litera po literze, tylko wczytywano się w jego intencje. Tworzono w ten sposób nowe dzieło. Ja nie chcę podkreślać, że w Anglii jest odwrotnie niż u nas. Pieniądze mają dla mnie znaczenie o tyle, o ile ich brak doprowadzi do odpłynięcia zdolnych ludzi z teatru. Odpływ jest oczywisty, a związany z tym, że w Polsce zawód ten nie ma wysokiej, samodzielnej rangi.

DEMIRSKI Chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na dwie instytucje, które mogłyby nam pomóc i które można by było przekształcić: Festiwal Dramaturgii Współczesnej w Gdyni, który ma nowego dyrektora - byłaby szansa, żeby stał się festiwalem autorów i dra-matopisarzy, można by wymyślić w kraju opanowanym przez reżyserów jedną instytucję, która się zajmuje tylko i wyłącznie pisarzami. Dyrektor tego festiwalu, reklamując go, wymienia reżyserów, którzy regularnie przyjeżdżają także na inne festiwale, pomija natomiast dramaturgów. A to przecież jest festiwal dramaturgów. Gdynia jest miejscem, które ma potencjał i mogłoby coś zmienić.

Druga kwestia: nie jest prawdą, że nie ma pieniędzy na kulturę, są one raczej niewłaściwie wydawane. Dowodem na to jest kgnkurs ministerialny na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, polegający na tym, że jeździ grupa krytyków, ocenia i wybiera dziesięć najlepszych spektakli, po czym następna grupa krytyków jeździ i daje nagrody. Pytanie - czy dwie komisje są konieczne? Pomysł ten polega na wystawianiu polskiej dramaturgii, za zwycięskie spektakle teatr dostaje zwrot honorarium. To mogłaby być instytucja, gdzie pieniądze byłyby wykorzystane we właściwy sposób. Trzecia kwestia: to, co mnie bardzo denerwuje, czyli Instytut Adama Mickiewicza, robiący promocje polskiej dramaturgii. To jest bardzo przyjemne, pytanie tylko: kto tak naprawdę na tym korzysta? Okazuje się, że z tego rodzaju eventów najwięcej wynika dla organizatora, nie dla uczestników. Idą na to duże środki, gdyby jednak te środki przeznaczyć dla autora, który jest na antydepresantach, jak ja w tym momencie, i umożliwić mu zastanowienie się, co i jak pisać - to byłaby wystarczająca pula na wyjazd do sanatorium...

My nic mamy siły przebicia, jest nas pewnie ze dwadzieścia osób pracujących w ten sposób, nie mamy szansy na wielką zmianę systemową, ale małymi krokami możemy doprowadzić do zmian. Polska dramaturgia potrzebuje kuratora, czyli kogoś, kto dawałby pewne kierunki i animował zjawiska - to mogłyby być zamówienia, które rzekomo nie są prawdziwą sztuką - są możliwe takie rzeczy... Jednak w Polsce, kraju upadających instytucji, trzeba mieć dużą siłę przebicia, żeby cokolwiek się udało.

ANNA WAKULIK Mam małe doświadczenie w realizacji tekstów. Co jest ciekawe, to właśnie na tych konkursach, o których wspomniano, wypłynęłam... Nie wiem, czy to jest dobry kierunek, o czym mówił Paweł, o tej edukacji i działaniu od podstaw, co jest sporym problemem w Polsce. Pierwszy mój tekst został wydrukowany w "Dialogu", tak jak w późniejszych jest w nim mnóstwo błędów, na czymś jednak trzeba się zaczepić. Dostałam właśnie to fajne stypendium, nachodziłam się jednak bardzo dużo, ze trzy miesiące musiałam się uśmiechać, żeby otrzymać te pieniądze.

PAŁYGA Byłaś finalistką konkursu i potem nic się z Twoim tekstem nie stało?

WAKULIK Rzeczywiście, nic się nie stało. Było czytanie tekstu w Laboratorium Dramatu, po czym miało być stworzenie wersji, która miałaby zostać wprowadzona w próby. Wydawało mi się to jednak zbyt krótkim czasem.

PAŁYGA Wracając do tego, co Paweł powiedział: jak można by usprawnić system?

DEMIRSKI Odpowiem na przykładzie: do mnie zgłosił się ostatnio bardzo uzdolniony maturzysta, który dał mi do przeczytania tekst. Uważam, że on bardzo dobrze rokuje. Można nad nim pracować, ale generalnie jest to tekst jeden na sto. Do mnie, jako kierownika literackiego w Wybrzeżu, docierało wiele tekstów, więc wiem, jaki jest zazwyczaj poziom. Chłopak jest utalentowany. Odbija się jednak od teatru, bo kierownicy literaccy trochę nie rozumieją tego tekstu, jako że jest to nowocześnie napisane - Demirski sobie założył, że będzie go wszędzie "podsuwał", ale tu jest taka nihilistyczna sytuacja, że ten chłopak nie ma dokąd pójść. Jeżeli nie będzie odpowiednich instytucji, to my się odetniemy od młodego pokolenia, nie będzie żadnej wymiany, z której my także moglibyśmy skorzystać. Teraz na przykład pracujemy z dwudziestodwuletnim scenografem, to jest zupełnie inna wyobraźnia i inna jakość. Wołałbym uniknąć sytuacji, gdy mówimy, że nam było ciężko i mamy nadzieję, że młodym będzie lepiej...

PAŁYGA Zastanawiałem się, podczas rozmów z kolegami z innych krajów, nad stowarzyszeniami dramatopisarzy. Dopytywałem się, w Kanadzie, Francji czy Belgii, jak takie stowarzyszenie powstaje. To państwo interesuje się, zależy mu, aby rozwijać własną dramaturgię, i to z tej strony wychodzi inicjatywa.

JANUSZ LEGOŃ Cieszę się, że spotkaliśmy się razem w jednym miejscu, bo gdy ja zaczynałem pracę, teatr nie był gotowy na nowe sztuki. W polu zainteresowania pozostawali Mrożek, Różewicz, wyjątkowo Slobodzianek. W latach osiemdziesiątych, jeśli nie wcześniej, powstała "dziura pokoleniowa", przerwała się naturalna droga rozwoju polskiego dramatu. Jeszcze w czasie państwowych teatrów, w miarę stabilnej sytuacji finansowej i komunistycznego mecenatu nad kulturą, wyraźny był lęk teatrów: czy publiczność przyjdzie na nowego polskiego autora? Czy warto ryzykować wyprodukowanie takiej sztuki?

Teraz to się radykalnie zmieniło i kiedy słucham tych waszych utyskiwań zamiast radości, że trafiliście w dobry czas, to myślę, że może trzeba troszeczkę poczekać. Jest już koniunktura artystyczna, może będzie też finansowa. To się zaczęło w latach dziewięćdziesiątych - na pewno przyczyniła się do tego antologia Romana Pawłowskiego Polepienie porno - teatr polski dojrzał do nowej sytuacji, otworzył się na nowy dramat. Dyrektorzy teatru muszą przy wyborze repertuaru liczyć się z tym, czy publiczność przyjdzie, dbać o opinie mecenatu, krytyki, a dopiero na końcu myślą o satysfakcji autora. Ośmielili się, sprawdzili i okazało się, że nowe sztuki polskich autorów cieszą się zainteresowaniem publiczności. Być może to jest taki etap, który musicie po prostu przetrwać.

DEMIRSKI To nie jest tak, że to się samo stało. Teatr sam nie dojrzał. To jest martyrologiczny sposób myślenia. Znalazła się grupa osób, która weszła do teatru na najrozmaitsze sposoby, to, że dramaturgia jest w nie najgorszym stanie, to jest nasza praca i to się nie wzięło z kosmosu. Wołałbym uniknąć myślenia, że powinniśmy poczekać na lepsze, ponieważ dotowanie polskiej kultury jest w dramatycznym stanie, jest teoretycznie podpisany pakt "Obywatele kultury", z drugiej strony słyszymy, że ciągle są cięte budżety teatrów. Jeżeli nie będzie istnieć instytucjonalnie i systemowo, to niestety nic będzie dobrze.

Ja również chciałbym uniknąć utyskiwania, mam wrażenie, że środowisko dramatopisarzy to zdolni ludzie. To nie jest tak, że nie potrafimy niczego innego i dlatego musimy pracować w teatrze. Przychodzą przecież propozycje z filmu czy z seriali, gdzie są duże pieniądze. Podjąłem decyzję, że jeśli będę w stanie z tego żyć i utrzymać dziecko, to będę to robił, bo sprawia mi to przyjemność, natomiast to nie jest tak, że my się tego trzymamy. Zawsze możemy "odpłynąć". Ciężko jest nam powiedzieć, co nowa dramaturgia wprowadza do polskiej kultury, jednak żyjemy w cywilizowanym państwie, dwadzieścia lat po transformacji, a widzowie mogą mieć własną dramaturgię. Nie powinniśmy czekać, aż coś się zmieni, tylko budować instytucje, jesteśmy w końcu współodpowiedzialni, natomiast nie mamy Ąnow how.

LEGOŃ Chodzi o naturę tych instytucji. Mam wrażenie, że marzycie o powrocie silnej opieki państwa czy instytucji publicznych, bo mogą to być samorządy. Ale to ma swoje konsekwencje. Leon Schiller marzył o silnej opiece państwa nad teatrem, a kiedy marzenie się spełniło, nie mógł zrealizować Dziadów. Nie boicie się utraty tego typu niezależności?

DEMIRSKI Utrata niezależności jest wtedy, gdy nie ma pieniędzy.

LEGOŃ Nie będziesz uzależniony od rynku, ale od polityków. Jedni lubią Pałygę, a inni nie. W teatrze jest dosyć dużo pieniędzy w porównaniu z innymi dziedzinami kultury. Plastycy, którzy działają na ogół indywidualnie, mają znacznie trudniej. Premiera teatralna to event bardziej interesujący dla mecenasa publicznego czy sponsorów prywatnych niż wernisaż wystawy. Czy oczekiwanie, że dla waszej grupy zawodowej będzie specjalna droga, nie jest liczeniem na "ciepłą kołderkę"?

DEMIRSKI To są argumenty z lat dziewięćdziesiątych, na których zostało zbudowane to państwo. Argumenty, aby państwo ograniczać. Ja uważam, że każda grupa zawodowa ma swoje prawa i ma prawo wyjść na ulice. Mówimy, że Polska się modernizuje, wchodzi do Europy. Nie będziemy zmodernizowani, jeżeli nie będziemy mieli pomysłu, jaka ma być nasza kultura i co zrobić, żeby ona w ogóle istniała. Możemy wziąć gotowe wzorce, powiedzmy z Wielkiej Brytanii, gdzie jest potrzebna reforma teatru, jednak Arts Council wspiera dramatopisarzy, bo państwo zdaje sobie sprawę, że oni są istotni, mogą coś dać. Jeżeli urzędnicy będą mówili, że być może teraz jest wystarczająco dużo, to dekada dramatopisarzy i boom mogą się skończyć, a to przerwie także rozwój aktorów. Oczywiście będą debiutanci, ale czy będzie harmonijny rozwój?

SIKORSKA-MISZCZUK W latach dziewięćdziesiątych byłam dziennikarką. Był to okres, kiedy wchodziły na rynek agencje reklamowe. Napędowa siła, zasysająca zdolnych ludzi z rynku. Prosty argument ekonomiczny - pojawia się nowe miejsce, gdzie ludzie mogą się zaharowywać na śmierć. Ale zanim umrą, będą coś z tego mieli. Rzeczywiście ten drenaż nastąpił natychmiast, ludzie oddawali swój talent pracy w agencjach. To była alternatywa dla ludzi twórczych, bo oprócz pisania mogli się utrzymać.

Obecnie nie ma takiej systemowej alternatywy. Stąd jest ten problem z utrzymaniem, który prowadzi do zawodowego wypalenia dramatopisarza. Zdaję sobie sprawę, że nie mogę działać tak jak Szymon, i że on się w końcu "wypstryka". Jest potrzebna normalna sytuacja, odległa od dzikiego kapitalizmu. Ubieganie się o stypendium to nie jest rozwiązanie systemowe, tak samo organizowanie konkursów. Nie ma u nas równoległej pracy, która by umożliwiała, poza nią, dawanie z siebie wszystkiego jako artysta.

LEGOŃ Pawła wizja "masowej" demonstracji ulicznej dramatopisarzy bardzo mi się podoba. Ale może lepiej wykorzystać istniejące organizacje, takie jak świetnie mający się finansowo ZASP Albo umówcie się między sobą co do minimalnych stawek, jak członkowie ZPAF.

SIKORSKA-MISZCZUK Istnieją wzory systemowe, które funkcjonują w innych krajach. Warto zastanowić się, co można byłoby przeszczepić: czy rezydencje dramaturgów przy teatrach, czy rozszerzenie systemu stypendialnego przez jednostki prywatne. W Stanach Zjednoczonych stypendia są fundowane przez takie jednostki, uważa się, że sponsorowanie kultury wiąże się z prestiżem. Moja wiedza na temat rozwiązań prawno-ekonomicznych wynika dosyć pobocznie z moich wyjazdów, rozmów. Biznes jest okrutny i też nie ma łatwo. Myśli on, że skoro sam musi walczyć, to dlaczego artysta ma coś dostać za darmo. W ten sposób właśnie powstaje wzajemne okrucieństwo. Problem polega jeszcze na tym, że w środowiskach akademickich właściwie nie mówi się o dramacie. Ile mamy pism poświęconych dramatowi? Jest "Dialog" i są pojawiające się artykuły w czasopismach stricte teatralnych. Widzę, rozmawiając z osobami pracującymi na uczelni, że one nie wiedzą, co z tym dramatem zrobić - czy to jest tylko scenariusz, czy raczej tekst literacki, którego jednak nic można analizować, dopóki nie zostanie wystawiony na scenie?

Rok Miłosza będziemy dotować, bo jest znany, przeciętny biznesmen słyszy ciągle: Miłosz, Miłosz. Jeżeli dużo będzie się mówiło o dramaturgach, to ten biznesmen będzie się czuł w jakiś sposób zobligowany, żeby to dofinansować. Mam wrażenie, że jest po prostu cisza na temat dramaturgii w szerokim pojęciu. Ogólnie - dramaturg to jest ten, który napisał, zniknął i potem się go przedstawia.

DEMIRSKI Wołałbym myśleć trochę szerzej. Miłosz jest znany, bo był czytany w podstawówce czy w liceum, problem polega jednak na tym, że kultura znika z debaty publicznej. Przestaje być obecna w mediach. Misja telewizji publicznej... jakie są programy kulturalne? Gdzie to ma się artykułować, jeśli ktoś nie ma nawyku czytania gazet codziennych albo tygodników, co on wtedy ma wiedzieć o kulturze? Skąd wiedzieć? Albo państwo będzie to stymulowało, albo nie. Ja bym nie wierzył w układy z "badylarzami", niech płacą po prostu wysokie podatki i państwo będzie wiedziało, co z tym zrobić.

KALINA ZALEWSKA Instytucje zajmujące się dramaturgią powinny być wspierane przez państwo, bo ono ma pewne obowiązki wobec kultury i podatników. W sprawie dramaturgii działa kilka ośrodków naukowych i prywatnych agencji dramatu, wszystko odbywa się za bardzo małe pieniądze, że nic wspomnę o gażach redaktorów "Dialogu" czy honorariach badaczy.

Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej jest próbą poprawienia sytuacji teatrów, wszystkie, nie tylko sami wygrani, dostają dofinansowanie wyprodukowanego spektaklu. Dzięki temu konkursowi współczesna dramaturgia jest tak powszechnie wystawiana. Umożliwia on także siedmiu krytykom, których nikt inny nie sponsoruje, bo redakcje pism coraz częściej oszczędzają na delegacjach, obejrzenie około osiemdziesięciu przedstawień w całym kraju, dzięki czemu możliwa jest potem dyskusja o nich. Na tym konkursie wychowali się tacy krytycy jak Łukasz Drewniak, Wojciech Majcherek i Maryla Zielińska, którzy wpływali na rozmaite zjawiska czy jako piszący, czy jako telewizyjni redaktorzy. Mnie się wydaje, że to się polskiemu teatrowi i dramaturgii opłaciło. Druga grupa ogląda wyłącznie dziesięć spektakli finałowych i przyznaje nagrody, na czym oczywiście można oszczędzić, choć to z zasady zwiększa sprawiedliwość i prestiż ostatecznego rozstrzygnięcia.

Absurdalna jest w Polsce polityka organizowania festiwali i przeglądów w każdym mieście, w możliwie dużej ilości, podczas gdy ludzie kultury zarabiają poniżej średniej krajowej i to się uważa za sytuację normalną.

SIKORSKA-MISZCZUK Wielka Brytania się tutaj przewija, kraj, który inwestuje w dramaturgię. U nas z jakiegoś tajemniczego powodu nie docenia się jej. Tymczasem zobaczenie rangi nowo rozwijającego się zjawiska umożliwia uruchomienie sił, żeby na nie pracować: wykorzystanie potencjału, zatrzymanie odpływania

zdolnych artystów do innych dziedzin. Simon Stevens zaznaczył, że w Royal Court poświęcają dużo uwagi asymilacji zagranicznej dramaturgii, jednak stawiają głównie na krajową. Tak naprawdę inwestują w swoją! Dlaczego u nas modą jest opluwanie naszej współczesnej dramaturgii?

DEMIRSKI A propos Sarah Kane, są dwie anegdoty. Jedna jest taka, że ona popełniła samobójstwo, bo zobaczyła swoich Zbombardowanych w Dusseldorfie (śmiech). A teraz druga. Jak wiecie, kiedy ona napisała swój pierwszy dramat, krytyka przejechała się po niej. Dostała jednak dwa listy w swojej obronie: jeden od Harolda Pintera, drugi od Edwarda Bonda, który napisał: "To jest fantastyczne, mylicie się". U nas w krytyce jest tylko jedna strona i druga strona, pole jest zawężone, dlatego tak łatwo się opluwa. Zbyt krótko zajmujemy się dramaturgią, żeby powiedzieć, czy te sztuki są dobre, wybitne, czy bardzo złe.

SIKORSKA-MISZCZUK Niech będą jakiekolwiek. Chodzi o to, by przyjąć polski dramat jako coś, co należy długodystansowo wspierać. To, że pojawia się tyle talentów, wskazuje, że jest to dobry kierunek. Jest to jednak wartość, którą łatwo utracić.

Małgorzata Sikorska-Miszczuk - autorka takich sztuk jak: Katarzyna Medycejska, Śmierć Cztowieka-Wiewiórki, Szajba, Walizka, Burmistrz, które doczekały się wielu wystawień. Burmistrz wszedł do finału Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej i międzynarodowego konkursu Stueckemarkt 2011, a Walizka dostała Nagrodę Główną i Nagrodę Publiczności w konkursie "Metafory Rzeczywistości". Jako dramaturg współpracuje z Marcinem Liberem (Zawiadamiamy Was, że żyjemy, III Furie, Makbet) i Michałem Zadarą [Mesjasz).

Anna Wakulik - autorka sztuk: Sans Souci, ogłoszonej na łamach "Dialogu", i Krzywy domek, która weszła do finału Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej.

Szymon Bogacz - autor kilku sztuk, m.in. W imię Ojca i Syna, wystawionej w ostatnim sezonie w Teatrze Miejskim w Gdyni przez Piotra Kruszczyńskiego i Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach przez Piotra Ziniewicza. Finalista Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej.

Paweł Demirski - autor scenariuszy teatralnych do wielu spektakli, m.in. From Poland with love, Wałęsa, Dziady. Ekshumacja, Śmierć podatnika, Ifigenia. Nowa tragedia, Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty, Niech żyje wojna!!!, Byf sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej, Tęczowa Trybuna 2012. Stale współpracuje z Moniką Strzępką, kilka spektakli zrealizował z Michałem Zadarą. Jego teksty zostały wydane w tomie Parafrazy (2011).

Janusz Legoń - wieloletni kierownik literacki Teatru Polskiego w Bielsku-Białej, dyrektor Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego "Bez Granic" w Cieszynie/Czeskim Cieszynie.

Artur Pałyga - konsultant programowy Teatru Polskiego w Bielsku-Białej. Autor sztuk Testament Teodora Sixta i Żyd, wystawionych w bielskim teatrze, a także scenariuszy teatralnych do wielu spektakli, m.in. Mc, co ludzkie, Bitwa o Nangar Khel, Szwoleżerowie.