Artykuły

W teatrze Maria Morozowicz-Szczepkowska próbuje się buntować. Wyrzuca dyrektorom, że aby dostać dobrą rolę, trzeba iść z kimś do łóżka, co nie pomaga jej w pracy. Ma opinię anarchistki i buntownicy.

Monika, młoda lekarka, dowiaduje się, że jej mąż ma romans. Kochanką męża jest prosta dziewczyna, w dodatku spodziewa się jego dziecka. Monika chce popełnić samobójstwo. Ratuje ją, niespodziewanie, przyjaźń z inną kobietą - byłą narzeczoną męża. Ta namawia Monikę do wyzwolenia się od niedobrej miłości: "Nie można być wolnym, nowoczesnym człowiekiem, a zarazem zostać samiczką zawisłą od jednego uśmiechu, jednego kłamstwa, jednej zdrady mężczyzny".

Ta współcześnie brzmiąca historia to treść sztuki, której premiera odbyła się w Warszawie w 1932 roku w Instytucie Reduty. Reżyserem była debiutująca w tej roli Zofia Modrzewska, pierwsza żona Leona Schillera, a autorką - nieznana szerszej publiczności dramatopisarka Maria Morozowicz--Szczepkowska.

"Sprawę Moniki" uznano za pierwszą polską sztukę feministyczną. W Reducie grana była 320 razy. W Krakowie teatry sądziły się o prawo pierwszeństwa do premiery. Zgłaszali się tłumacze pragnący przełożyć sztukę na francuski, niemiecki, włoski. Takiego sukcesu nie osiągnął wtedy żaden polski autor dramatyczny.

Ostatecznie "Sprawę Moniki" wystawiono w Niemczech i w Czechosłowacji. We Włoszech została zakazana przez Mussoliniego. W Ameryce była grana w większych miastach, a ponadto sfilmowana przez Warner Brothers jako "Doctor Monica" z Kay Francis w roli tytułowej (to pierwsza amerykańska ekranizacja literatury polskiej).

W latach 30. w Polsce powstało kilkanaście dramatów napisanych przez kobiety, kontestujących patriarchalny model rodziny i ukazujących zakłamanie w życiu społecznym. Treści tych sztuk dzisiaj się nie pamięta, bo nagonka na autorki była tak silna, że dramaturgia ta nie miała szans na rozwój. O literaturze feministycznej mówiono albo z cynizmem, albo nazywano ją pornografią.

Maria Morozowicz-Szczepkowska pochodziła ze środowiska artystycznego, ale i tak została przez nie wyklęta. Model moralności z matką Polką na czele zwyciężył.

Początek lat 90. XIX wieku, Królestwo Polskie. Kilkuletnia Maria mieszka z rodzicami i młodszym bratem w Warszawie na ulicy Daniłowiczowskiej. W podwórzu mieści się Teatr Mały. Ojciec Marii Rufin Morozowicz jest tam dyrektorem, aktorem i reżyserem.

Jako dobrze wychowanej dziewczynce Marii nie wolno biegać z rozpuszczonymi włosami po parku ani bawić się na podwórku z biedniejszymi dziećmi. Nienawidzi kapeluszy, które każe jej nosić mama. Przez okno z zazdrością obserwuje chłopców biegających po podwórzu.

Państwo Morozowiczowie często organizują obiady i przyjęcia dla zaprzyjaźnionych aktorów i aktorek. Bywa, że mała Maria przybiega do mamy z wiadomością - np. że ciocia Lusia zwymiotowała w przedpokoju. Matka goni ją wtedy do łóżka. A ona żyje ploteczkami, które przynoszą goście - gdzie warto grać, czy lepiej założyć własny teatr, czy być na posadzie, jaki dobry aktor pojawił się w Warszawie.

Matka Marii Waleria zajmuje się domem i wychowywaniem dwójki dzieci. Kochający ojciec i mąż rzadko bywa w domu zajęty teatrem i przeróżnymi przedsięwzięciami biznesowymi. W tym czasie pochłania go produkcja win, które szybko się rozchodzą na domowych obiadach. Waleria martwi się rosnącymi długami. Prosi Rufina, by pozwolił jej pracować, on jednak powtarza: "Siedź w domu, wychowuj dzieci, dam na wszystko".

Spór kończy wejście komornika. Udaje się uratować łóżka i ubrania. Morozowiczowie przeprowadzają się do biedniejszej dzielnicy, na ulicę Bednarską. Maria zaprzyjaźnia się tam z dziewczynką, która chwali się, że już sama zarabia na siebie. "A czym?" - pyta Maria. "Miłością!" - śmieje się koleżanka. Waleria, słysząc to, natychmiast zarządza przeprowadzkę.

Tymczasem ojciec zakłada nowy biznes na poddaszu budynku przy Czerniakowskiej - pracownię dekoratorską dla teatrów. Maria uwielbia tam przychodzić i urządzać "spektakle". Na prawdziwe przedstawienia na razie zabroniono jej przychodzić, bo wrzasnęła kiedyś na spektaklu: "Tatusia zabijają!".

Kłopoty finansowe powodują kolejną przeprowadzkę do małego, wilgotnego mieszkania na "przeklętej ulicy Wilczej", jak pisze później Maria. Tam kończy się beztroskie dzieciństwo.

Dorastająca Maria zaczyna zauważać, że oprócz niesprawiedliwości dyktowanej przez rosyjskiego zaborcę jest jeszcze inna nierówność. Zaczyna się to na pewnym spacerze: "Przechodzący obok mnie oficer rosyjski uderzył mnie dotkliwie szablą w kostkę nogi. Obrócił się ku mnie, jakby chciał przeprosić, ale ujrzawszy małą dziewczynkę, nawet nie dotknął palcem daszka czapki, tylko poszedł dalej. Kto wie, czy właśnie nie w tej chwili uświadomiłam sobie po raz pierwszy niesprawiedliwość w traktowaniu kobiety, jej nierówność społeczną (?)".

Jest coraz ładniejsza (co wytrąci argument z ręki jej późniejszym krytykom, którzy uważali, że feminizm jest domeną kobiet brzydkich) i zaczyna doświadczać pierwszych opresji związanych ze swoją urodą: "Nauczyciel lubił podchodzić do mojej ławki, opierać się swoim wielkim brzuchem o moje zeszyty, ocierać się prawie o ramię. Któregoś dnia wstałam i ostentacyjnie zaczęłam strzepywać fartuszkiem szkolnym miejsce splugawione jego brzuszyskiem".

W tym czasie w domu następuje rewolucja. Ojciec postanawia założyć laboratorium perfumeryjno--kosmetyczne i sklep. Matka, która dochodzi już do siebie po okresie żałoby i chorób, postanawia włączyć się tym razem w biznes małżonka: "Na generalnej naradzie, kto w tym sklepie będzie sprzedawał, mama postawiła sprawę jasno:

- Oczywiście ja. Nie wiem jeszcze, jak to się robi, ale przy dobrej woli nauczę się.

Ojciec bąknął pod nosem coś, co można było uważać za protest, ale mama energicznie się odcięła:

- Brałeś tyle razy po skórze, bo nie dopuszczałeś mnie do niczego!".

Maria pisze o matce: "Zawsze marzyła o tym, żeby i kobieta zamężna miała swoje własne zapracowane pieniądze. Nie przesadzę, gdy powiem, że matka moja bez szumnych haseł i nawet nieświadomie była jedną z prekursorek ruchu wyzwolenia kobiet (?), rozumiejąc, że tylko niezależność materialna daje człowiekowi niezależność duchową".

Jako aktorka Maria debiutuje w salonie przyjaciół rodziców. Potem stryj Stanisław Morozowicz, członek Towarzystwa Miłośników Sceny, załatwia jej pierwszą rolę. Panna Morozowiczówna dostaje angaż w teatrze w Łodzi. Zaczyna jednak myśleć o pisaniu.

W 1908 roku wyjeżdża do teatru do Wilna: "Rozpoczynam swoje własne życie, za które sama już będę ponosiła konsekwencje". Tam zaczyna publikować wiersze i opowiadania. Ukazują się w piśmie wydawanym przez ich grupę teatralną.

Kiedy niezależny teatr w Wilnie upada, Morozowiczówna wraca do Krakowa. Trafia w skomplikowany układ protektoratu i znajomości. Próbuje się buntować, wymyśla dyrektorom. Wyrzuca im, że aby dostać dobrą rolę, trzeba iść z kimś do łóżka, co nie pomaga jej w pracy. Ma opinię anarchistki i buntownicy.

Jej temperament łagodnieje nieco na skutek pewnego spotkania:

"Po przedstawieniu szopki w Jamie Michalikowej stanęłam przy bufecie, usłyszałam za plecami miękki, przyjemny głos: - Ze sceny wygląda pani na wyższą.

Obróciłam się. Przede mną stał młody człowiek ze spiczastą bródką i dużymi pięknymi oczami. - Jestem Szczepkowski - powiedział. Tak rozpoczęła się największa przygoda mojego życia - małżeństwo".

Po wyjściu za mąż, być może pod wpływem pracowitości Szczepkowskiego (rzeźbiarza, którego płaskorzeźby można do dziś zobaczyć m.in. na fasadzie Banku Gospodarstwa Krajowego w Warszawie, od strony Alei Jerozolimskich), Maria zaczyna intensywnie pisać.

Pierwsza jej sztuka - "Kabotyni" - ma premierę w 1913 roku. Sama ją reżyseruje i gra w niej główną rolę. Krytyka ocenia spektakl w skrócie następująco: aktoreczka napisała sztuczkę, uprzejma dyrekcja przystała na jej wystawienie.

Maria otwarcie narzeka na to, że rynek teatralny zawalony jest tandetnymi sztukami tłumaczonymi z innych języków, że polski autor nie ma szansy zaistnieć, chyba że jest protegowany, ewentualnie od razu stworzy arcydzieło. Jako jedna z pierwszych autorek (i autorów) procesuje się z dyrektorem Teatru im. J. Słowackiego Lucjanem Rydlem o to, że obiecał jej wystawienie sztuki i nie dotrzymał słowa. Przegrywa.

Pierwsza wojna światowa zastaje ją w Krakowie: "Tak zaczęła się powracająca w dziejach ludzkości, uromantyczniona laurami i sławą najwyżej honorowana przez mężczyzn jako okazja do zademonstrowania typowo męskich cech: odwagi i bohaterstwa, a tyle niosąca ze sobą nieszczęść - wojna".

Jest w ciąży, nie ma kontaktu z rodzicami ani z mężem wcielonym do wojska. Ciąża jest trudna, ale szczęśliwie rodzi się Hania. Jan wraca z frontu zdrowy na ciele, ale nieobecny umysłem. Maria nie znajduje w nim wsparcia, jest zmęczona i samotna. Całkowicie poddaje się obowiązkom domowym i macierzyństwu. Którejś nocy, słysząc odgłosy za oknem, budzi Jana, a ten, półprzytomny, atakuje ją. "To była dla mnie nauczka, że z siebie trzeba wykrzesać trochę zaradności, a nie zdawać się wyłącznie na wyręczyciela - mężczyznę" - wspomina.

Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości Maria, Jan i Hania osiadają w Milanówku. Jan wraca do pracy, wkrótce sypią się zamówienia na jego rzeźby. Maria znów zaczyna intensywnie pracować. Jeździ z córką nad morze, ma dom w Jastarni i chce wybudować pensjonat w nikomu nieznanej wiosce Hel, co wówczas jest szalonym pomysłem. Dużo czasu spędza też w Warszawie (musi wziąć wychowawczynię dla córki, bo oboje z Janem martwią się, że Hania za mało przebywa z matką).

Na fali patriotycznego zrywu w Polsce zachodzą doniosłe zmiany. W 1927 roku powstaje tygodnik społeczno-literacki "Kobieta Współczesna", który zajmuje się problemami nierówności praw kobiet w życiu społecznym i zawodowym. Powstaje Klub Kobiet, w którym odbywają się dyskusje na tematy naukowe i prezentowane są debiuty literackie, a także organizacje - Międzynarodowa Federacja Kobiet z Wyższym Wykształceniem, Międzynarodowe Stowarzyszenie Kobiet Pracujących. Do głosu dochodzą kobiety: w poezji - Ostrowska, Pawlikowska, Iłłakowiczówna; w powieści - Nałkowska, Zofia Kossak-Szczucka, Pola Gojawiczyńska, Maria Kuncewiczowa, Magdalena Samozwaniec.

Pewnego wieczoru Maria z grupą znajomych udaje się na premierę "Domu Kobiet" Zofii Nałkowskiej w Teatrze Polskim w Warszawie. W małym wiejskim domu żyje rodzina składająca się z sześciu samotnych kobiet trzech generacji. Wszystkie rozpamiętują swoje życie wyłącznie poprzez mężów. Wdowa ma nieustające wyrzuty sumienia z powodu zdrady, której nigdy mężowi nie wyjawiła. Tymczasem na jaw wychodzi, że mąż miał drugą żonę i trójkę dzieci, a także młodą kochankę. Sztuka Nałkowskiej analizuje dramat kobiet w tej sytuacji.

Morozowiczówna wychodzi z przedstawienia wściekła: "Ta galeria kwękających, niedołężnych, bezapelacyjnie poddanych supremacji męskiej bab ma reprezentować świat kobiet? Czyż mają być one tylko narzędziem do płodzenia i niczym więcej?".

Z tej złości na Nałkowską Maria pisze "Sprawę Moniki".

Jednak ani Arnold Szyfman, dyrektor Teatru Polskiego, ani Stefan Jaracz z Ateneum - choć doceniają sztukę - nie chcą jej wystawiać. Pisarka daje rękopis przyjaciółce Zofii Modrzewskiej, aktorce związanej z Teatrem Reduta Juliusza Osterwy.

Po zapoznaniu się z tekstem Modrzewska postanawia zadebiutować jako reżyserka.

- Ja tej sztuki nie oddam. Ja ci ją wypieszczę, ja na tę sztukę czekałam, to jest nasza sztuka, sztuka kobiet - mówiła.

Przygotowania do premiery trwają rok. Reżyserka długo szuka odpowiednich aktorek. Wszystkie kandydatki poddaje silnej presji, karząc im wczuwać się w swoje role do granic możliwości.

Próby odbywają się w mieszkaniu Modrzewskiej; aktorkom zdarzały się omdlenia.

W sztuce występują trzy kobiety związane z jednym mężczyzną. Anna - architektka i jego była narzeczona, Monika - lekarka i żona oddana mężowi, Antosia - służąca i kochanka. Architektkę Annę gra Zofia Małynicz, Antosię - Zofia Mysłakowska ("Sama przyroda, sam instynkt i siła biologiczna" - pisała Morozowicz), a rola Moniki (naiwnej życiowo, zakochanej śmiertelnie pani doktor) przypada Irenie Grywińskiej, aktorce z Lwowa.

Przedstawienie odbywa się w siedzibie Reduty - w owalnej sali bez dekoracji, kurtyny, rampy i podium scenicznego.

Żaden inny teatr nie podjąłby się wystawić mało znanego krajowego autora, ale Reduta jest nastawiona na promowanie polskiej dramaturgii. Nie drukują plakatów ani biletów, teatr rozsyła zaproszenia. Na jednym z przedstawień pojawia się sam prezydent Mościcki w towarzystwie kilku wojskowych. Po spektaklu, ściskając dłoń autorki, mówi do niej: "Ale nas pani urządziła?".

Sukces sztuki przechodzi najśmielsze oczekiwania. Oprócz przedstawień w Warszawie dramat wystawiają teatry objazdowe od Kielc aż po Wolne Miasto Gdańsk. Ukazują się dwa wydania książkowe.

Tuż po "Sprawie Moniki" Maria pisze scenariusz zatytułowany "Wyrok życia". W drugiej połowie 1933 roku realizuje go Juliusz Gardan w warszawskiej wytwórni Blok--Muza-Film. W filmie tym adwokatka Krystyna (Irena Eichlerówna) broni w sądzie apelacyjnym skazaną na karę śmierci dzieciobójczynię Hannę (Jadwiga Andrzejewska). Przy okazji poznaje tragiczne okoliczności, które doprowadziły dziewczynę na ławę oskarżonych. W efekcie adwokatka wygłasza w sądzie płomienną mowę, w której podkreśla winę anonimowego mężczyzny i uzyskuje uniewinnienie dla klientki. Zabiera ją do swego domu. Okazuje się, że sprawcą ciąży Hanny był Janusz - mąż Krystyny (Dobiesław Damięcki), który dowiedziawszy się, co się stało, próbuje popełnić samobójstwo.

Film jest w kinach tylko 18 dni. Prasa prawicowa wrze; broni go zaś prasa liberalna i kobieca. Stefania Heymanowa w piśmie "Bluszcz" pisała: "To jeszcze jedno oskarżenie rzucone mężczyźnie, za które odpowiedzialny jest tylko ON, ale nikt nie myśli o tem, żeby mu tę odpowiedzialność uświadomić, ażeby go do tej odpowiedzialności pociągnąć".

Tymczasem w teatrze grają kolejną sztukę Szczepkowskiej - "Milcząca siła".

Rzecz dzieje się w przyszłości, "gdy kobiety będą już mogły konkurować z mężczyznami zawodowo, gdy uzyskają na tyle rzeczywiste prawa obywatelskie, że będą mogły mieć wpływ na kierowanie nie tylko swoimi losami, ale i świata". Jego bohaterką jest przywódczyni ruchu kobiet kierująca potężnym trustem bawełnianym, która odrzuca ofertę zamążpójścia od konkurenta zainteresowanego połączeniem biznesów. Sztuka ma wyraźny kontekst feministyczny.

Szczepkowska: "Sztuka, która miała uzmysłowić, że w kobietach tkwi olbrzymi potencjał, została dosłownie zabita przez mordercze recenzje".

Prawdziwy skandal wybuchł jednak dopiero po kolejnej premierze, w roku 1934. Szczepkowska prezentuje quasi-naukowy dramat pt. "Typ A". "Po napisaniu sztuki od razu przeczytałam ją Zofii Modrzewskiej, która leżąc na kanapie, wprost wiła się ze śmiechu".

Historia jest następująca: zamarzający mężczyzna zostaje znaleziony na progu domu, w którym mieszkają trzy kobiety, jedna z nich jest naukowcem. Rozpoznaje ona w "znajdzie" idealny typ samca rozrodczego i jako naukowiec postanawia przeprowadzić badanie uczestniczące. Kolejna mieszkanka domu, artystka, również wykorzystuje chłopaka, który pozuje jej do rzeźby Apollona. Model zakochuje się w artystce bez wzajemności. W nim natomiast kocha się trzecia mieszkanka domu - prostytutka.

Teraz już wszyscy recenzenci są przeciwko Marii.

Boy-Żeleński, dotychczasowy sprzymierzeniec, pisze: "Autorka chciałaby zmacać jakąś ranę społeczną, ale to absolutnie nie wychodzi, jeżeli się domacała, to czegoś zupełnie innego (?) nie chce pamiętać, że pewne, bodaj najskromniejsze zasady estetyki muszą być na scenie zachowane".

Antoni Słonimski: "Wszystko jest rodzaju żeńskiego, podnosi się ta kurtyna i na tej scenie rozpoczyna się ta akcja, tej komedii, brakuje tylko sensu, bo sens jest rodzaju męskiego, brakuje dowcipu, bo to też rodzaj męski, jest natomiast nuda rodzaju żeńskiego".

W odpowiedzi na krytykę autorka napisała list otwarty "Do moich krytyków" (nigdzie niewydrukowany): "Zdaniem tych panów rzecz to niebywała i niedozwolona, aby kobieta ośmieliła się rozebrać na scenie mężczyznę. Bo gdybyż to uczyniła po kobiecemu, z drżeniem, rumieńcem, z poczuciem wielkości chwili, a swojej niższości, ale nie, autorka popełniła zbrodnię, rozebrała chłopaka ze śmiechem".

Trudno powiedzieć, czy Szczepkowska popełniła swego rodzaju sceniczne samobójstwo, ale późniejsze jej sztuki nie odnosiły już sukcesów.

W 1934 roku Teatr Nowy w Poznaniu wystawił sztukę "Nowa kobieta". W "Głosie Poznańskim" ukazuje się recenzja: "Trzy godziny typowo babskiego ględzenia, hałasu, rejwachu?".

W roku 1937 ukazuje się pozytywna recenzja kolejnej sztuki Szczepkowskiej - "Walący się dom". W recenzji czytamy, że zaskakuje "męskością w ujęciu tematu".

Nadchodzi wrzesień 1939. "Rozpoczął się dla nas żywot małp, zaryglowanych w klatce szczelnie przykrytej brezentem" - pisze Maria w pamiętniku. I jak wszyscy zajmuje się przeżyciem i walką, pomaga, przechowuje w domu w Milanówku żołnierzy i uciekinierów, spotyka się w Warszawie z polskimi poetkami. Podczas całej okupacji pisze powieść wojenną, którą potem, w latach 50., bezskutecznie próbuje wydać w Czytelniku.

Po wojnie Związek Literatów promuje bohatera pozytywnego, ukształtowanego według nowych wskazań politycznych: "Zrozumiałam, że pisanie moje jest niepotrzebne, bo nie potrafię nagiąć się do aktualnych wymagań. Próbowałam kilkakrotnie zabiegać w sprawie wystawienia moich sztuk w różnych teatrach, ale jakoś nic z tego nie wychodziło".

Do końca pozostaje wierną towarzyszką Jana Szczepkowskiego, który umiera w roku 1964.

Do 1966 roku pisze swój pamiętnik, umiera w Milanówku dwa lata później.

Pisząc artykuł, korzystałam z książki Marii Morozowicz-Szczepkowskiej "Z lotu ptaka. Wspomnienia", PIW, Warszawa 1968, oraz artykułu Jagody Hernik-Spalińskiej "Rodzaj żeński" ("Dialog" 1996 nr 3) - o literaturze i dramaturgii feministycznej w teatrze polskim w latach 30.

Hanna Parysiewicz w dramacie "Typ A" Marii Morozowicz-Szczepkowskiej, którego premiera w Teatrze Ateneum w Warszawie w roku 1934 wywołała skandal.