Artykuły

Teresy Roszkowskiej łódzkie projekty scenografii

Łódzki fragment scenograficznego dzieła Teresy Roszkowskiej stanowią cztery sztuki teatralne i trzy filmy. Między "Elektrą"" Jeana Giraudoux w reżyserii Edmunda Wiercińskiego w 1946 r., a "Zemstą" Aleksandra Fredry w reżyserii Kazimierza Dejmka w 1978 r. były jeszcze reżyserowane przez Bohdana Korzeniewskiego "Szkoła żon" Moliera w 1948 r. i "Wesele Figara" Pierre'a de Beaumarchais w 1974 r. Filmy: "Młodość Chopina" (1952), "Żołnierz królowej Madagaskaru" (1958), "Klub kawalerów" (1962) powstały w WFF w Łodzi i też należą do scenograficznego dorobku Roszkowskiej. "Zemsta" zamyka cały, rozpoczęty w 1933 roku w Warszawie, czas współtworzenia i tworzenia w teatrze. Miała 41 realizacji scenicznych, najwięcej w Teatrze Polskim w Warszawie i Warszawskiej Operze. Do Łodzi przyjechała z projektami "Elektry" jako osoba znana i uznana, w pełni artystycznie wykształcona i ukształtowana, tak w malarstwie sztalugowym, jak i dekoracyjnym.

Sukces, kariera i sława w malarstwie dekoracyjnym rozpoczęły się po premierze "Pana z towarzystwa" Waltera Hasenclevera (5 XII 1933), gdy pod skrzydłami Leona Schillera zrealizowała po raz pierwszy na scenie swoje projekty dekoracji i kostiumów. Wówczas nie miała za sobą żadnej scenograficznej szkoły. Datą 1933 roku sygnowane są także niektóre projekty do "Pana Jowialskiego". Zachwycają i wzruszają wręcz dziecięcą radością rysowania, malowania, ozdabiania.

Na błyskawiczny sukces złożyło się wiele szczęśliwych zdarzeń, ale jej twórcza osobowość, indywidualność, pracowitość miały znaczenie decydujące. Lubiła studiowanie. Prawie 10 lat uczyła się w Konserwatorium w Warszawie. Jej matka kochała teatr i prowadzała swoje dzieci do kijowskiej opery (Teresa urodziła się w Kijowie w roku 1904). Przeżyty w dzieciństwie zachwyt dla muzyki i baletu wspominała całe życie. Przyszłej gwieździe scenografii nie było, jak sądzę, obojętne sąsiedztwo Oddziału Dramatycznego działającego przy Konserwatorium, gdzie od lat dwudziestych historię teatru wykładał Władysław Zawistowski, krytyk teatralny, który w roku 1932 jako ministerialny urzędnik przyczynił się do utworzenia PIST-u. Przypomnijmy, że od jesieni 1933 roku w korytarzach Konserwatorium prowadzone były wykłady dla Wydziału Reżyserskiego założonego przez Leona Schillera przy Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej. Teresa Roszkowska podjęła studia na tym wydziale jako absolwentka dwóch uczelni. Ukończyła bowiem także malarstwo w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie. Schiller, jak wiadomo, chętnie przyjmował malarzy na swój wydział i cenił z nimi dyskusje. Ze scenografią Teresy Roszkowskiej wyreżyserował sześć sztuk.

Najważniejszą więc rolę w drodze do sukcesów teatralnych Teresy Roszkowskiej odegrała Szkoła Sztuk Pięknych w Warszawie i system edukacji stosowany przez Tadeusza Pruszkowskiego. Zanim wpisała się do Szkoły (16 X 1923), brała lekcje malarstwa i rysunku. Pruszkowski, pedagog z powołania, zapewniając studentom swobodę twórczą, żądał solidności warsztatu na wzór mistrzów quattrocenta, wymagał wiedzy o sztuce dawnej. Entuzjasta nowin cywilizacyjnych, techniki, w przeciwieństwie do mód awangardy był zwolennikiem tematu i figury w obrazie, wbrew futurystycznym hasłom podkreślał wagę zachowanego dziedzictwa sztuki. Pruszkowski edukował w szkole i na plenerach: w Arkadii, Nieborowie, i w ukochanym miasteczku artystów - Kazimierzu Dolnym. W atmosferze przyjaźni, zabawy w film i teatr i bardzo poważnych dyskusji budowała się artystyczna osobowość studentów. Pruszkowski namawiał do "gadania z tłumem" sugerując poszukiwanie takich rozwiązań formalnych, które umożliwiałyby ten dialog. Wołał o sztukę popularną, lecz i wielką, godną historycznego wydarzenia, jakim było zdobycie niepodległości, o sztukę, która dźwigałaby naród na wyższy poziom, kształciła w historii, kształtowała świadomość narodową i estetyczną, budziła emocje. Teresa Roszkowska mówiła: "W teatrze znalazłam się przez zupełny przypadek. [...] Wacek Ujejski namówił mnie, by odwiedzić Drabika [...]" Czy tylko? Przypuszczam, że zwrócenie się Roszkowskiej ku scenografii było w dużej mierze rezultatem edukacji Pruszkowskiego. Teatr zapewniał "gadanie" z publicznością, spełniał misję edukacyjną. Wiele mówiąca jest w tym względzie jej szczególna więź z wielką postacią w teatrze polskim, Edmundem Wiercińskim, tym, który jako jedyny wystawił w teatrze profesjonalnym przed wojną (1927) "Metafizykę dwugłowego cielęcia" Stanisława Ignacego Witkiewicza. Pierwszą wspólnie zrealizowaną sztuką była "Obrona Ksantypy" Ludwika Hieronima Morstina (premiera 10 IV 1939) w Teatrze Polskim w Warszawie. W recenzjach podkreślano wizje doskonale podparte sztuką dekoratorską i kostiumami Roszkowskiej, chwalono jej trzymanie się wzorów historycznych i sięganie do własnej intuicji psychologicznej i malarskiej. Nadzwyczajne porozumienie obojga Artystów potwierdziło się w "Elektrze" łódzkiej. Zrealizowali wspólnie siedem sztuk. "Elektra" była drugą ich wspólną realizacją. Do dziś sławną, obecną w pamięci twórców i widzów, opisywaną w historii polskiego teatru.

Proces twórczy nad "Elektrą" ruszył w 1941 roku w czasie wojennym, gdy 13 grudnia w jej domu na Saskiej Kępie, siedzący na podłodze malarskiej pracowni Jarosław Iwaszkiewicz czytał swój własny przekład "Elektry" w obecności Edmunda Wiercińskiego, Zofii Małynicz, Lidii Próchnickiej, Jerzego Kaliszewskiego, Bohdana Korzeniewskiego, Jana Kreczmara i Czesława Miłosza. Następne czytania odbywały się po czterech latach w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi jesienią 1945 roku. Bez Teresy, która rysowała i malowała "Elektrę" w swojej pracowni, by przedstawić projekty Edmundowi Wiercińskiemu. Opowiadała o tym z talentem gawędziarza po czterdziestu czterech latach w wywiadzie przeprowadzonym przez Macieja Nowaka i ogłoszonym w druku okazjonalnym Teatru Polskiego z okazji wystawy prac Teresy Roszkowskiej na jej 85. rocznicę urodzin w 1989 roku:

"[Wierciński] mieszkał wtedy w Łodzi. Pojechałam więc do niego i jak zawsze: - A Dziunieczku, jak sobie to wyobrażasz, a to, a sio, z której strony chcesz mieć wyjście, z prawej, z lewej, jakie podesty. Wszystko ustaliliśmy. Na drugi dzień wróciłam do domu. Przygotowałam malutkie szkice, takie jak zawsze robię, wielkości znaczka pocztowego, rozwiązałam wszystkie problemy kolorystyczne. Nie wiem dlaczego, ale już jemu tych szkiców nie pokazywałam, tylko od razu przygotowałam makietę, taką na fest. I choćby gromy biły, niczego bym nie zmieniła. U mnie tak zawsze, realizuję pierwszą kompozycję. Ona od razu powstaje bardzo konkretnie, trzeba ją tylko zmaterializować. Żadne zmiany kompozycyjne czy kolorystyczne nie są już potrzebne. Wracam do Łodzi. Idę do Dziunia. - Zobacz, przywiozłam gotową makietę, obejrzyj szybko, bo chcę od razu na stolarnię. - Jak to, tak bez szkiców, to jest nie do przyjęcia. Wściekł się. - No wiesz - mówię - ty tu, ja tam, trudno było jeździć z każdym szkicem. Niczego nie odpowiedział, obrażony poszedł do siebie, zamknął się w gabinecie. Jego żona mówiła mi potem, że całą noc siedział nad tą makietą. I jak przyszłam rano, był już uspokojony [...] To był skromny człowiek, bez jakiegoś gówniarstwa, jedna prostota."

Teresa Roszkowska skrzętnie gromadziła świadectwa swej twórczości dla teatru, a zbiory przekazała Muzeum Teatralnemu w Warszawie.

W tece "Elektry" oglądamy ponad dwadzieścia projektów kostiumów męskich i siedem damskich malowanych temperą na kalce. Sygnowanych, datowanych, opatrzonych próbkami materiałów dopiętych spinaczami, szpileczkami w lewym dolnym rogu kart z projektami. Stąd wiemy o bogactwie materiałów, grze kolorów i walorowym zróżnicowaniu. Rzuca się w oczy monumentalna skala, rytm i symetrie w ułożeniu fałd, w ozdobach, w kroju monarszych szat. Wspaniałą grę konwencjami potwierdzają kolorowe szkice na papierze z nazwiskami i wymiarami aktorów, z technicznymi uwagami tyczącymi wykonawstwa krawieckich pracowni. Roszkowska, jak każdy wysokiej miary artysta, traktowała formę z całą powagą i drobiazgową rzetelnością, a każdy element dekoracji, każdy element stroju służący podkreśleniu charakterów poszczególnych postaci był podporządkowany ideowej wymowie sztuki i filozoficznemu przesłaniu, ale nade wszystko służył jedności formalnej dzieła. Na przykład, utrzymany w nieprzyjemnych czerwieniach kostium Egistosa współgra z jego tekstem i rolą pełnioną w sztuce: wysokim butem wojownika, geometrycznym ujęciem ramion nawykłych do miecza, grubo kładzioną złotą farbą na szerokim pasie, butach i kołnierzu, czerwienią i purpurą płaszcza miłośnika władzy i bogactwa. Zachwyca głęboko przemyślany kontrast między strojem Ogrodnika i Elektry. On, ukwiecony, w jasnych zieleniach - echo botticellowskiej Primavery wobec rytmów bieli i czerni upiętych symetrycznie w wyrafinowaną suknię Elektry. Dramat Giraudoux pozwolił Roszkowskiej na wspaniałą grę konwencjami, na popis głębokiej znajomości sztuki.

W dziewczęcym pamiętniku pod wierszykiem z datą 22 II 1921 Teresa dopisała ołówkiem: "Wspomnienie jest rajem, z którego nic nas wygnać nie może. Instynkta są tajemniczemi oczami duszy. Aby życie przejść spokojnie, nie należy zbytnio oświecać swej drogi".

A sobotni wieczór 16 lutego 1946 roku rozbłysnął premierą "Elektry" - dziełem sztuki, które trwale zapisało w historii teatru nazwiska twórców i otwarcie Sceny Poetyckiej przy Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi. Jan Kreczmar w przemówieniu inauguracyjnym zapowiadając "Elektrę" o scenografii nie wspomniał. Po przedstawieniu ukazywały się entuzjastyczne recenzje, a w każdej podkreślano doskonałość scenografii. Nawet napastliwi, z powodów politycznych, dyskutanci w Klubie Pickwicka w dyskusji popremierowej "zasugerowani pięknością obrazu" gubili się w krytycznej argumentacji.

W tece "Elektry" znajdziemy sporo artykułów prasowych, także ten pseudofilozoficzno-estetyczny gniot "Spektatora" (Andrzeja Stawara) w "Żołnierzu Polskim" czytamy: "Premiera Elektry stała się nie tylko wielkim sukcesem Teatru WP, lecz została uznana przez całą prasę jednogłośnie za najwyższe osiągnięcie w życiu teatru odrodzonej Polski jako wydarzenie znajdujące rozgłos i oddźwięk w życiu kulturalnym całego kraju. Inscenizacja i reżyseria Edmunda Wiercińskiego, dekoracje i kostiumy Teresy Roszkowskiej oraz gra całego zespołu na czele z Zelwerowiczem, Mrozowską, Kreczmarem, Małynicz, Kossobudzką, Łapińskim, Górecką, Łapickim, Wołłejką i Sródką, składają się na elementy artystyczne najwyższej wartości. Scena Poetycka jest wielkim osiągnięciem Teatru Wojska Polskiego." Komentarz poparty jest fotografią, gdzie w roli Orestesa oglądamy Świderskiego.

Mimo entuzjastycznych recenzji Scenę Poetycką zamknięto po 44 przedstawieniach w wyniku gier politycznych, w których Teresa Roszkowska udziału nie brała. Znakomicie je opisuje kierownik Sceny Poetyckiej i literacki opiekun Bohdan Korzeniewski w słynnej "Sławie i infamii", wywiadzie Małgorzaty Szejnert. Natomiast mniej znana jest wstrząsająca książka Stanisława Kaszyńskiego "Teatr łódzki w latach 1945-1962" z przedrukami dokumentów, wydana w Łodzi w 1970 r. Trudno dziś uwierzyć w ten bezmiar absurdu, jaki toczył się wokół "Elektry" z powodów politycznych.

Po "Elektrze" Teresa Roszkowska pracuje nad "Cydem" też dla Wiercińskiego, ale w Teatrze Polskim w Warszawie. I znów dzięki swemu niebywale czułemu oku na tradycyjne formy w architekturze tworzy bodaj najsłynniejszą w historii teatru kolumnę, znać musiała nie tylko sztukę mauretańską, ale i Hagię Sophię i San Vitale z ich koronkowymi kapitelami.

Premiera "Cyda" odbyła się 8 I 1948 roku, a już 18 II 1948 w "Dzienniku Łódzkim" wychwalano "Szkołę żon" Moliera - debiut reżyserski Bohdana Korzeniewskiego, podkreślając, że do udanego przedstawienia "przyczyniły się niemało stylowe dekoracje i kostiumy Teresy Roszkowskiej" (Marian Piechal). Pierwsze projekty dostarczyła reżyserowi w 1947 roku. Sygnowane, datowane, malowane temperą na kalce, zachowały się w kolekcji prywatnej. Zasób materiałów w muzealnej tece już nie tak bogaty jak zbiór "Elektry". Szkice na papierze trochę postrzępione, podniszczone, kruche - znać, że pełniły rolę służebną. Rysowane ołówkiem, podmalowane temperą, nie wszystkie sygnowane, niepełne próbniki, a jednak to znak przedstawienia wspaniały. Widoczne są przemiany w ujęciu formy. Pokazuje się pewność ręki malarza i rysownika, zręczność i łatwość - która często niepokoi artystów bliskością maniery - tutaj są pożądanymi zaletami. Prawie każdy szkic opatrzony tytułem sztuki i nazwiskiem autora, imieniem scenicznej postaci, a także bardzo często nazwiskiem aktora kreującego daną rolę. Zdarzają się ujęcia portretowe niemal. Tak jak w "Elektrze", tak i tu rozpoznajemy Woszczerowicza. Karykaturalne ujęcie określa charakter granej postaci. Kapelusz Arnolfa z obfitą ozdobą biegnącą nad rondem zakończoną pomponami przypomina tak kapelusz błazna, jak i baranie rogi. Z projektów kostiumów odczytujemy, że Arnolf Woszczerowicza w inscenizacji Korzeniewskiego to stary pokraka i pyszałek, rogacz i głupiec pewny ręki młodziutkiej Anusi - Mrozowskiej zakochanej w Horacym - Duszyńskim. O zakochaniu mówi list - rekwizyt Horacego narysowany nad jego kostiumem w górnym prawym rogu, który Anusia do piersi tuli.

Z ówczesnej prasy wiemy, że wszyscy cieszyli się ze "Szkoły żon" z powodu wspaniałej gry aktorów, reżyserii i scenografii. Z ulgą witano sztukę, która odpowiadała wszystkim klasom społecznym, a zwłaszcza robotnikom. Radośnie przyjmowano (Jan Kott) na łamach wrogiej Elektrze "Kuźnicy" Bohdana Korzeniewskiego, który pięknie zaczynał karierę reżyserską, zamieniając teorię na praktykę. "Szkoła żon" wystawiona 17 lutego z okazji Molierowskiej rocznicy, premierę miała 8 III 1948 r. w Teatrze Kameralnym Domu Żołnierza w Łodzi. Tę samą wersję przeniesiono na scenę Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach.

Następną pracę dla Łodzi podejmie Roszkowska dopiero w 1974 r. Będzie to "Dzień szaleństw albo Wesele Figara" Pierre'a A. Beaumarchais, komedia przeznaczona na jubileusz 25-lecia Teatru Nowego 12 XI 1974 r. - czwarte i ostatnie dzieło wspólnie z Bohdanem Korzeniewskim zrealizowane. Przyjęte entuzjastycznie. Więcej niż to zwykle bywało pisano o dekoracjach i kostiumach Teresy Roszkowskiej. Młodzi koneserzy, zmęczeni brzydotą awangardy, wychwalali piękność, zmysłowość, subtelność, stylowość, wystawność, wysublimowanie i elegancję. Podkreślano kunsztowność wystawionego arcydzieła dramaturgii. "Wesele Figara w Teatrze Nowym wystarczyło za jubileusz" - głosi napis pod fotografią Barbary Dziekan i Marka Barbasiewicza w scenie z tego przedstawienia, zdobiącą artykuł Anny Krajewskiej-Wieczorek w "Polityce". Znajdziemy tu żywy i mądry opis dzieła, pochwałę przekładu i reżyserii oraz zachwyt dla pięknej scenografii. "Każdą zmianę dekoracji Teresy Roszkowskiej (zwłaszcza ukwiecone patio) nagradzały na premierze brawa". Wyrażane zachwyty nie dziwią, z projektów widać klasę przedstawienia. Chciałoby się je zobaczyć zrealizowane w trójwymiarowej przestrzeni, "przepracowane" jak mówiła artystka: "Bo ja zawsze malowałam obraz, który następnie przepracowywałam na scenę. Tylko, że czasami, to na scenie, okazywało się efektywniejsze od malarskiego projektu".

Zarówno projekty kostiumów jak i dekoracji do każdego aktu opatrzone są próbnikami. Jak zawsze, zadziwia Roszkowska wyczuciem stylu epoki. Nie odtwarza, lecz interpretuje, bezbłędnie wychwytując cechę najistotniejszą. Jak chociażby genialny pomysł kratki regencyjnej zastosowany do ozdobienia sukni Zuzanny. W muśliny i tiule odziana jest Hrabina, pastelowa i zwiewna przedstawiona w wykwintnej pozie niczym tancerka baletu. Figaro także w tanecznym ruchu - wyczuwa się specjalistkę od scenografii baletu i oper. Różnicowaniem gestów i póz zaznaczała role bohaterów sztuk już w swoich pierwszych pracach, ale nie była to cecha pierwszoplanowa, jak w niektórych pracach późniejszych, także w "Weselu Figara". Status społeczny bohaterów podkreśla także kolorem, harmonią lub dysharmonią, rodzajem użytego kontrastu, jakością materiału, krojem kostiumu. Wszystko to razem określa nam psychologiczne ustawienie postaci. Nie grymas twarzy uzewnętrznia stan emocjonalny, cechę charakteru, ale ruch, gest i poza oraz kostium. Na podstawie projektów można domyślać się reżyserskiej interpretacji tekstu.

Szczególnych wrażeń dostarcza muzealna teka z projektami do "Zemsty" - bo to przecież ostatnia scenografia Teresy Roszkowskiej, a reżyseria Kazimierza Dejmka w Teatrze Nowym w Łodzi (14 IX 1978). Myśli biegną od "Elektry" do "Zemsty" - można utknąć w wydarzeniach spoza sztuki, lecz wystarczy spojrzeć na pierwszy projekt dekoracji, żeby się od tego uwolnić. Zmusza do myślenia o formie i malarstwie sztalugowym powtarzający się we wszystkich aktach pejzaż - rozległy, rozsłoneczniony, sfalowany, spokojny łagodną zielenią ukwieconych łąk i delikatnymi drzewami, dominuje nad zmieniającymi się elementami architektury, fragmentami dworkowych wnętrz. Impresjonistyczna paleta, cytat z wielkim pomarańczowym słońcem nad widzianym z ptasiej perspektywy pejzażem ma tu symboliczne znaczenie. Przypomina o żarliwych dyskusjach toczących się wokół powiązań między naturą i sztuką, a także zależnościach między dramatem, teatrem i malarstwem. Zmieniają się sceny, zdarzenia przetaczają, rozgrywa się jakaś teatralna akcja, ale świat namalowanej natury jest niezmienny, obojętny na życiowe perypetie bohaterów komedii. Być może tak akcentowała również całkowitą przynależność do malarstwa sztalugowego. Świadczą też o tym inną manierą malowane kostiumy, plansze z próbnikami i akcesoriami strojów opisane inną ręką, ale foliowa torebka z próbnikami niezidentyfikowanymi zachowana w muzealnej tece, to ślad wiele mówiący nie tylko o jej warsztacie twórczym przy realizacji Zemsty.

"Malarstwo sztalugowe i dekoracyjne" - wpisywała w kwestionariuszach z 1945 r. w rubryce wykształcenie i zawód. Czując się przede wszystkim malarzem (brała udział w wielu wystawach malarstwa), tworzyła w teatrze przez 45 lat. Wpisywana złotymi literami w historię teatru mówiła w 1989 roku: "Ja w ogóle nie należałam do teatru." Treść wewnętrzną tego oświadczenia oświetlić nam może interpretacja jej całej twórczości, uważne spojrzenie na zawartość gromadzonych przez Teresę Roszkowską materiałów, dokumentów, fotografii, korespondencji. Także listy dziękczynne od obdarowywanych osób prywatnych czy ministerialne podziękowanie za wpłatę na fundusz S.O.S. do Ministerstwa Pracy i Polityki Socjalnej w 1990 r., wspomnienia przyjaciół i wykonawców jej projektów. Z tych zasobów wyłania się wizerunek fascynujący: Żelazna Dama w robocie scenograficznej i nietolerujący hipokryzji, wielce delikatny, wrażliwy na krzywdę i cierpienie, współczujący człowiek. O Teresie Roszkowskiej powstało wiele znakomitych wypowiedzi, ale nikt tak doskonale jak Ewa Makomaska - kierownik Muzeum Teatralnego w Warszawie nie stworzył słowem kreślonego wizerunku Teresy Roszkowskiej, nie odczuł jej wysokich wymiarów w człowieczeństwie i twórczości. Zamówienia repertuarowe łódzkich teatrów powodując realizację czterech wybitnych dzieł z udziałem artystki tej miary wzbogaciły znacznie naszą kulturę artystyczną.

Bestialsko zamordowanej 24/25 X 1992 r. Teresie Roszkowskiej w 98. rocznicę urodzin

23 listopada 2002 r.

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x

Używamy plików cookies do celów technicznych i analitycznych. Akceptuję Więcej informacji