Artykuły

Stoi na stacji lokomotywa

Z teatrem STU miewałem najróżniejsze - od krytycznych po towarzyskie - przygody i przeżycia. Do tego stopnia, że czuję się wobec tej firmy jakoś wewnętrznie zobowiązany. Czasem przeszkadza mi to, nie ukrywam, w uprawianiu zawodu; mając spojrzenie zmącone nieuchronnym już pyłem subiektywizmu, wielokroć bardziej czuję się odpowiedzialny za każde słowo wygłaszane publicznie w związku z twórczością tego teatru. Nie czuję się bynajmniej winny. Ucieczka - zaplanowana - od czegoś, co bliskie, co przekonuje, zwłaszcza jeśli tym czymś jest sztuka wyrażana ciałem drugiego człowieka, byłaby pustą kokieterią. Więc zostaje przekleństwo zwiększonej odpowiedzialności. Niech będzie.

Ale doprawdy nie przypuszczałem ani przez moment, że przeżyję za sprawą najnowszego spektaklu STU jeszcze jedną, zapewne nie ostatnią przygodę, o której wcześniej ani mi się śniło. Bo już myślałem, że rozgryzłem ten teatr, że towarzysząc mu dziesięć bez mała lat poznałem jego tajniki, chwyty, metody i pomysły. A przeżyłem przygodę nie tylko z konkretnym spektaklem, ale i z samym sobą.

Było to tak. Jesienią ubiegłego roku odbyła się w STU premiera "Szalonej lokomotywy" według tekstów Witkacego1. Jak przystało na przyjaciela teatru i skrupulatnego kronikarza niemal wszystkich jego spektakli, poszedłem oczywiście i na tę premierę. Po obejrzeniu czegoś, co wyglądało wprawdzie na rzecz niezbyt dokończoną, ale jednak ogólnie zamkniętą, którą da się jakoś tam zawrzeć w ramy opisu, dokonałem tak zwanego aktu krytycznego, ujawnionego później drukiem w "Studencie"2. Akt ten nie przyszedł mi łatwo, wręcz przeciwnie, przy pisaniu miewałem tak zasadnicze wątpliwości na różne zresztą tematy, że samo sfinalizowanie artykułu uznałem za jedno z większych osiągnięć mojej działalności piśmienniczej. Wydawało mi się nawet, że uczciwie i w zgodzie z własnym przekonaniem wypreparowałem z obejrzanego przedstawienia jego esencję znaczeniową i formalną, która w dodatku gdzieś tam zgodziła się z pewnymi mniemaniami ogólniejszymi na temat sytuacji tegoż teatru w tym właśnie czasie.

Ale, znów nie ukrywajmy, nie byłem tych sądów tak do końca pewien. Zdawałem sobie sprawę, że mając do czynienia z dosyć jednak magmowatą formą prapremierowego spektaklu, z równie magmowatą treścią scenariusza, mogłem się mylić, coś przeinterpretować, przekombinować, jednym słowem - podświadomie nałgać. Stąd zapewne w tamtej recenzji znalazło się i takie zdanie: "Może ryzykuję, nadużywam interpretacji, tym bardziej, że intencje poniżej opisane dosyć trudno wyłuskać z takiego - jednak niedoskonałego - kształtu spektaklu, jaki pokazano na premierze".

Z czasem wątpliwości zaczęły rosnąć. Zdawałem sobie sprawę, że spektakl przyjmowany jest nadzwyczaj różnie, i że każda zdecydowana interpretacja czy nawet projekt interpretacji, może być poczytana bądź za nadużycie krytyczne, bądź za jakiś kanon, który w warunkach szumu informacyjnego (a w kategoriach szumu odebrało "Lokomotywę" wielu ludzi) może stać się wygodnym i ułatwionym wyjaśnieniem, nie domagającym się dodatkowych sprawdzeń osobistych. Przy okazji postanowiłem więc raz jeszcze obejrzeć przedstawienie i ewentualnie potwierdzić - bądź zweryfikować - poprzednie sądy. Decyzję ułatwiał fakt, że kilka tygodni po prapremierze weszła w eksploatację druga, a raczej pierwsza obsada "Lokomotywy", z Jerzym Stuhrem (Istvan) i Zofią Niwińską (Matka). O aktorach będzie zresztą później i osobno.

Nie poznałem tego przedstawienia. Nie, nie tylko dlatego, że było bardziej dopracowane, właściwie ukończone, zapięte na ostatni guzik. Że przybyło parę nowych scen, które w znaczący sposób ukonkretniły problemowe i formalne przesłanie "Lokomotywy", choć oczywiście akurat te nowości miały swój wpływ na całość powtórnego odbioru. Nie poznałem go, bo było to po prostu inne przedstawienie. Choć pozornie to samo. Albo, lepiej, przedstawienie o czym innym.

Stanąłem wobec dylematu: albo jest to rzeczywiście spektakl inny i o czym innym, albo to ja oślepłem, obojętne zresztą kiedy: wtedy, za pierwszym razem, albo teraz, po powtórnym obejrzeniu. Radbym, oczywiście, zwalić winę na teatr. Tylko dlaczego winę? Może należałoby, odwrotnie, pochwalić STU za odkrywczość koncepcyjną i realizacyjną, poszukiwania nowych środków nowego wyrazu i tak dalej. Ale akurat w wypadku tego właśnie spektaklu nie podejrzewałbym Jasińskiego, a tym bardziej aktorów, aż o taki zamysł. Owszem, niegdyś w "Spadaniu" tak, w "Senniku polskim" jeszcze bardziej. Tam wewnętrzne przemiany były niemal zasadą, ale nawet tam chodziło cały czas o tę samą sprawę. Więc skąd by nagle w "Lokomotywie", solidnym musicalu a la polonaise, o ambicjach na poły serio, na poły czysto rozrywkowych... Nie, to we mnie tkwił błąd, w moim zrozumieniu, odpisaniu i opisaniu. Ale, coś się ze mną kłóciło we mnie, przecież ten błąd musiał skądś powstać, gdzieś mieć źródło; niemożliwe, żeby zaistniała aż taka pomyłka, no, niechby nawet tylko zwykłe nieporozumienie. Więc to jednak sprawa spektaklu, ucieszyło się moje krytyczne sumienie, nie do końca skażone kompleksem niższości. Spróbujmy więc, powiedziało we mnie co innego, czego nie zdążyłem rozszyfrować, spróbujmy więc raz jeszcze przymierzyć się do "Szalonej lokomotywy", spróbujmy zrozumieć, na czym polegał ten być może prosty fenomen wewnętrznej sprzeczności dwóch racji na ten sam temat. Bo może, powiedziało we mnie znów coś innego, co jeszcze szybciej umknęło, bo może to jest właśnie istota teatru? I istota pisania o teatrze?

Dobrze, powiedziałem ja, i zacząłem znów od początku, czyli od tamtego poprzedniego, prapremierowego przedstawienia, a raczej od tamtego wrażenia, które zostało wyeksplikowane krytycznie mniej więcej tak:

"Szalona lokomotywa" jest najbardziej autobiograficznym utworem Krzysztofa Jasińskiego, dyrektora i reżysera, z dotychczas zrealizowanych w tym teatrze. Autobiografem ten wziął się z aktualnie, specyficznej sytuacji samego teatru, więc i jego przywódcy, animatora. Ta nowa sytuacja (przejście na zawodowstwo, obiektywnie zmienione warunki społeczno-kulturowe, poczucie "wyczerpania" dotychczasowej formuły myślowej i artystycznej, względnie niemożliwość jej realizowania i tak dalej) spowodowała potrzebę samookreślenia, rozpoznania. Zresztą, cóż tu opowiadać własnymi słowami to, co swego czasu napisałem również własnymi słowami. Odwołajmy się do fragmentu tamtej analizy.

"Po "Pacjentach" i "Gościu-Gospodarzu" znowu namiot. Mówiło się jeszcze na długo przed premierą "Lokomotywy", że Jasiński przygotowuje normalny musical gdzie o nic nie będzie chodzić oprócz dwóch godzin dobrej zabawy, oprawionej jak zwykle w świetną muzykę. No i atrakcje aktorskie: Maryla Rodowicz, Marek Grechuta, Zofia Niwińska, Jerzy Stuhr... - To koniec Jasińskiego - twierdzili jedni, zwolennicy "dawnego" STU, teraz rozgoryczeni dodatkowo bezsensownym, co tu kryć, wystawieniem "Gościa-Gospodarza" - ZPRy3 mają swoje wymagania - mówili inni, życzliwsi, broniący STU przed zarzutami zbyt szybkiego kapitulowania wobec nowej formy zawodowej egzystencji teatru. Dziwna była atmosfera wokół przygotowywań "Szalonej lokomotywy". Jasiński odkrywa prawdziwe oblicze. Jasiński musi spłacać dług. Jasiński musi zarobić. Woli się nie narażać. Tęskni za zrobieniem w byłym teatrze studenckim normalnej premiery normalnego dramatu, tyle że ułatwionego. Nie, co za dramat, zwykła estrada. Marylka jako aktorka?

Po drodze był festiwal piosenki w Opolu. Grand Prix dla kompozycji z "Szalonej lokomotywy": "Hop, szklanka piwa". Nikt za bardzo nie wiedział, o co w tej piosence chodziło, w tej antypiosence, która z niejasnych powodów stała się przebojem festiwalu. Ale ponieważ to Opole, symbol estradowego klezmerstwa (niechby i w najlepszym wydaniu), więc nikt już nie miał wątpliwości co do charakteru przygotowywanego musicalu".

Tu następował dosyć długi, skomplikowany i raczej dokumentacyjny opis spektaklu, do którego nie będziemy teraz wracać, tym bardziej, że "Lokomotywa" doczekała się od czasu premiery tak wielu krytycznych enuncjacji, że nie będzie trudności w ewentualnym skompletowaniu ogólnej wizji przedstawienia. To uwaga dla tych, którzy spektaklu nie widzieli i, być może, nie zobaczą.

Potem był finał, czyli końcowe konkluzje:

"...niejasne podejrzenia zacząłem mieć mniej więcej od połowy spektaklu. Że jest w nim, tym przedstawieniu, coś więcej niż tylko próba polskiego musicalu a la Broadway. Że ta "Szalona lokomotywa" wcale nie musi być, nie była w zamierzeniu, wesołą rozrywką dla tłumu, czyli automatycznym nabijaczem teatralnej kabzy. Choć, co tu kryć, i ten mechanizm ukryty jest w buforach białego parowozu. Ale ludzie jakoś tak nie za bardzo się śmiali, nawet jakby chcieli mieć to za złe Jasińskiemu. Że coś tu pękło, nie udało się do końca, ta rewieta, ten super-show. Prawda, że znakomita muzyka. Że efektowna technika teatralna, choć niekiedy zawodząca w praktyce, co trudno się wybacza, zwłaszcza jeśli ma grać jedną z głównych ról. Że zaskakujące plany sceniczne [...]

Ale jeśli coś się dzieje generalnie "nic tak" u Jasińskiego, to myślę, że powód tego jest głębszy, niż tylko zwykłe niedogranie spektaklu. Jeśli "Szalona lokomotywa" gdzieś zaczęła pękać w szwach zabawy, rewii i komedii, i zaczęły z niej wyłazić diabły i upiory, niekoniecznie te przebrane za panienki i smokingowego Belzebuba, to czy aby nie należało podejrzewać (pomijając inne podejrzenia) zabiegu wręcz celowego? [...] Ale, powiedzmy, o kim, o czym wreszcie jest to przedstawienie? Przedstawienie, mówię, a nie estradowy program z idolami w rolach głównych?

Otóż myślę, że jest to spektakl o samym Jasińskim. Najbardziej autobiograficzny, jaki widziałem w tym teatrze. I najbardziej gorzki, choć może się to wydawać niemal bluźnierstwem. Spektakl o artyście, który miał i ma wszystko, niemal wszystko, i który tęskni do Spełnienia Prawdziwego. Niechby to było tylko spełnienie narodzone i zmarłe w marzeniach, w wyobraźni. Który chce prawdziwie walczyć z prawdziwym światem w imię Ideałów Sztuki, a tu zewsząd wyłażą mu upiory i diabły. Żeby to realne, namacalne, groźne. Z takimi da się zewrzeć w starciu, pomocować, popróbować. Ale te upiory są dziwne, gładkie, fajne, efektownie ubrane, zdolne, kuszące. Piekło jak raj. Diabły jak z telewizyjnej szmiry w stylu "Dobry wieczór, tu Łódź". Nie ma na nie siły. Wymykają się, pokrzywiają - i jednak wabią. Gdzież prawdziwy dramat postaw, świat jasnych prawd, jawnych decyzji? Więc oczywiście nie tylko o Jasińskim jest to spektakl.

Czy nie ma wyjścia z tego błędnego koła? Może należy zrobić ostatni gest człowieka, który nie umie, nie może uciec z piekła rojeń, pozornych spełnień, pokus bycia na szczycie i jednocześnie poczucia dotkliwości upadku. Może należy położyć się na szynach kolejowych i dać głowę za słuszną sprawę ku pokrzepieniu serc, także pamięci historii. Ale i taka śmierć okazuje się nierealna. Bo z tunelu nie wyjedzie prawdziwa lokomotywa, nie popłynie krew, to teatr, białe lokomotywy ze skrzydłami, teatr jak życie, gdzie nawet nie można umrzeć heroicznie za dobrą sprawę, bo to piekło i ta śmierć działają inaczej, wolno, w białych rękawiczkach, podobne uśmiechniętej twarzy telewizyjnego spikera, estradowej gwiazdy".

Wyżej przytoczona, udokumentowana obszernym cytatem teza wydawała mi się usprawiedliwiona w stosunku do tamtego, prapremierowego spektaklu. W którym główną rolę grał Włodzimierz Jasiński. Bo Jasiński zagrał ją właśnie "prywatnie", bardzo osobiście, zgodnie zresztą z ideą i praktyką aktorstwa STU. Powołajmy się, ostatni już raz, na jeden jeszcze cytat z tamtej recenzji: Istvan - "Jedyny prawdziwy człowiek w tym dramacie, w tym spektaklu. Wszyscy inni to projekcje jego marzeń albo dokuczliwa, wykoślawiona realność, równie fałszywa i zwodnicza jak tamte rojenia. Jedyny Istvan jest ubrany po ludzku: spodnie, koszula, w drugiej części jakiś przedwojenny garnitur w prążki. Widziałem w tej roli Włodzimierza Jasińskiego. Niewysoki, tęgi, grający z widocznym wysiłkiem człowieka, dla którego aktorstwo jest pracowitym, poważnym spełnianiem się osobowości zarówno postaci, która gra, jak i siebie samego. Skupiony, przejęty, natychmiast reaguje na partnerów, nie demonstruje nic z łatwości gestu, nonszalancji słowa. Niekiedy aż tego właśnie brakuje: iskry kabotyństwa przynależnej każdemu bodaj artyście, zwłaszcza temu o wielkich aspiracjach i małych spełnieniach, więc Istvanowi właśnie. Literacki rodowód postaci AA z Mrożkowych "Emigrantów" ma przecież tu, w Witkacym, swoje literackie źródła. Jasiński - i to już zaleta - jakby nie grał komedii, musicalu, estradowej przygody w otoczeniu gwiazd płyt i mikrofonu. Włosy zlepione potem, ciężki oddech, wiele bezskutecznych starań, by wejść w ten światek kolorowy, piekiełkowaty, by pokonać stopnie wiodące do upragnionej sonaty. Zdawałoby się - te pęknięcia są niezamierzone, Istvan po prostu wypada z roli. A jednak..."

Tymczasem w drugiej (a raczej pierwszej) obsadzie Jerzy Stuhr, znakomity aktor sceny przede wszystkim zawodowej w tradycyjnym znaczeniu - choć również niegdysiejszy aktor STU, u początków istnienia zespołu - nadał swojej roli, a więc i spektaklowi, szereg znaczeń jeśli nie wręcz odmiennych, to przynajmniej innych. Na przykład z pełną maestrią rozgrywał to właśnie, czego brak było Jasińskiemu: wspomniane kabotyństwo Istvana, jego nie tylko artystyczny, ale wręcz artystowski stosunek do życia. To właśnie Stuhr był cały z "Emigrantowego" AA; niewykluczone, że jakiś wpływ - być może wzajemny - miało tu równoległe granie przez aktora roli AA w "Emigrantach" Wajdy w krakowskim Starym Teatrze. W tym kontekście rola Jasińskiego bardziej przypominała partnera AA, a więc XXa, który jest bardziej biologiczny, przeżywający organiczniej, cieleśniej swoje problemy. U Jasińskiego prawie nie wyczuwało się autoironii, ironii, autodystansu, czym z kolei jawnie szafował Stuhr. Nie wartościuję, ustawiam po prostu proporcje i sensy. Obie role były bowiem na swój sposób precyzyjne, różniły je właśnie - odmienność interpretacji i osobowości przedsta-wionych.

Dlatego między innymi ta druga wersja spektaklu wydała się po prostu traktować nieco o czym innym. O uwikłaniach artysty w procesy tworzenia. Procesy zmagania się z "obiektywną" rzeczywistością - w imię sztuki. Kompleksy płynące z niedowartościowania (nienasycenia - Witkacy) sztuki w stosunku do życia - i odwrotnie. Jest to także spektakl o obsesjach ludzkich, zwidach, rojeniach i nagłych przebudzeniach. O mitach oplatających artystę, artystę żyjącego w Polsce (znakomite i konieczne ukonkretnienie zawiera się w dodanej teraz do spektaklu dużej scenie narkotycznych przywidzeń bohatera-Istvana, gdzie obok diabłów metafizycznych zjawiają się rozdokazywane grupki krakowiaków, kosynierów, wiejskich dziewek rodem z Kossaka; scena jakby wyrojona dodatkowo z Gombrowiczowskiego "Trans-Atlantyku"). Metafora spektaklu wydaje się zatem jakby szersza, ogólniejsza. Zgodna może bardziej z konstrukcją formalną, tak przecież bardzo właśnie uestetyzowaną, rozbuchaną muzycznie i plastycznie. Główny bohater nie znajduje się tu już tak dalece poza (czy obok) tej wielkiej maszyny obłędu. Stuhr gra artystę, który właśnie z wielką łatwością, nawet z ochotą rzuca się w te narkotyczne sny, będące czymś w rodzaju wyzwolenia od szarej codzienności życia. Po stronie "życia" znajduje się bowiem Rózia i jej odrażająca (choć niekiedy zbawienna) przyziemność, zaś po stronie "sztuki" - Hilda, Belzebub, nawet Matka, wszyscy piękni, kolorowi, zachwycający. Miotający się w tym Istvan prze-żywa wciąż na nowo pokusy ucieczki w świat marzeń - i takież same pokusy powrotów na ziemię. Finalna lokomotywa jest tu symbolem dosyć dwuznacznym: stanowi niby ostateczny triumf sztuki, ale jednocześnie jest metafizyczną (i fizyczną) zagładą. Czyli nic się właściwie nie rozwiązuje, jak w dobrym teatrze, bo to w końcu nadal wszystko teatr, jakbyśmy sobie nie dywagowali.

No właśnie. Teatr. Zadawałem sobie w trakcie oglądania tych różnych wersji "Lokomotywy", a zwłaszcza wersji ostatnio opisanej, pytanie podstawowe: co znaczy ten spektakl przede wszystkim dla STU, więc i dla jego, Teatru, zwolenników, wyznawców czy tylko "zwykłych" przyjaciół. Bo dla całej kultury polskiej znaczy na pewno dużo: pierwsza na taką skalę podjęta próba widowiska a la musical (bo przecież klasyczny musical to nie jest), jedno z niewielu autentycznie udanych wystawień Witkacego w teatrze. Ale, nie oszukujmy się, od ambicji co drugiego teatru w Polsce spektakl ten wiele się nie różni. Ambicji, mówię, a nie spełnień, bo z tymi byłoby już znacznie gorzej. Bo i ludzie gdzie indziej mniej ogólnie sprawni i zdolni niż tutaj, i forma w takim stylu nieosiągalna, i tak dalej, i tak dalej. Myślę jednak, i jest to myśl niespokojna, że tego typu spektakl mógłby się właśnie pojawić w jakimś innym teatrze, będąc tam szczytem marzeń zrealizowanych. Oczywiście pod warunkami wyżej wymienionymi, co prawdopodobnie spowoduje, że jednak się nie pojawi.

Bo problemy postawione w "Szalonej lokomotywie" znane mi są po prostu skądinąd, nie tylko z samego Witkacego, który jako autor jest tu w końcu poza dyskusją. Dlatego zadałem pytanie o miejsce tego przedstawienia przede wszystkim w życiu STU - teatru, który dotąd stawiał i realizował sprawy, od jakich uchyla się ogół polskich scen. I tym był silny, ważny, poważny, nowy i osobny.

Tu znów pojawia się szereg pytań i wątpliwości. Chciałbym jednak być do-brze zrozumiany: nie odmawiam (cóż ja zresztą mogę...) Teatrowi STU prawa do zrobienia "Szalonej lokomotywy" tylko dlatego, że znany był kiedyś ze "Spadania"," Sennika polskiego" czy "Exodusu". Można przecież w tym miejscu przypomnieć pierwsze lata istnienia Teatru i w tamtejszych przedstawieniach poszukać źródeł problemowo-formalnych "Lokomotywy". Myślą sobie tylko, że skoro tamte pierwsze (często zresztą nieudane) doświadczenia STU w jakiejś mierze prowadziły do "Spadania", by w tym właśnie i następnych spektaklach uzyskać pełnię myślowej i artystycznej wypowiedzi, to "Lokomotywa" jawi się w tym układzie jako - mimo wszystko - szczególna aberracja, odstępstwo od dotychczasowego, bynajmniej nie wyeksploatowanego programu. I niewiele pomogą dowody na "naturalność" rozwoju talentu Jasińskiego czy twórczej drogi samego Teatru. Chciałbym też w tym miejscu pominąć łatwe "usprawiedliwienie" powstania tego spektaklu właśnie w STU: że projekt jego wystawienia powstał poza Teatrem, że był autorstwa ludzi nie mających dotąd ze STU duchowo ani praktycznie nic wspólnego, czyli autorów muzyki i współrealizatorów scenariusza, że jest być może jednorazowym eksperymentem. Bo w końcu Teatr zrobił tę premierę właśnie u siebie, a zatem uznał ją za swoją. Myślę tylko, że "Szalona lokomotywa" jest jeszcze jednym, mało niestety optymistycznym w tym ujęciu, dowodem na aberracyjny w gruncie rzeczy kierunek rozwoju pewnych nurtów w polskiej kulturze i sztuce. Jeden z pisarzy tak zatytułował kiedyś swoją recenzję ze znakomitej książki Ludwika Flaszena "Cyrograf: Krytyk prędko się zużywa". Teza tytułowa wykazywała, jak to na skutek różnych okoliczności postawy krytyczne sensu stricto prędzej czy później przeradzają się w działalność alegoryczną, metaforyczną i "ogólnoludzką". Przestaje się nazywać świat po imieniu, a zamiast tego pojawiają się rozważania o "naturze człowieka", o "społecznej roli artysty", o "zależnościach między życiem a sztuką", a w najlepszym wypadku tworzy się anonimowy system aluzji.

Można oczywiście nie zgodzić się wewnętrznie na taką właśnie szansę twórczego istnienia. Pozostaje wtedy przeważnie uprawianie innego życiowego ogródka albo nieobecność. Nieobecność teatru jest - w odróżnieniu na przykład od sytuacji literatury czy filmu - po prostu nieistnieniem. I przede wszystkim chęcią istnienia ("nieobecni nie mają racji") należy uzasadniać powstanie w STU "Szalonej lokomotywy". Wszelkie inne motywacje, z psychologicznymi i artystycznymi na czele, wydają mi się wtórne i zastępcze. Bo niema "naturalnego" przejścia między poematem obrzędowym "Exodus", a groteskowym musicalem na motywach Witkacego. Tak jak byłoby średnio naturalne, gdyby na przykład Julian Kornhauser zaczął nagle pisać jak Miron Białoszewski. Nie dajmy się zwariować, przyjaciele: jeśli uwierzymy do końca, że takie procesy są właśnie najbardziej normalne, że "wypływają z najgłębszych potrzeb rozwoju osobowości" (choćby i z nich rzeczywiście jakoś tam po trosze wypływały), że są "kolejnym etapem twórczych poszukiwań" (choćby i nim po trosze były), że "odpowiadają naszej epoce"... i tak dalej, będzie to oznaczało, że już przegraliśmy, że świat nad nami zapanował, niepostrzeżenie wmówił nam swoje racje. I to tak sprawnie, że uwierzyliśmy, iż wszystkie nasze w nim działania zależą tylko od nas samych.

Pewna zaprzyjaźniona artystka teatralna zapytała mnie na popremierowym bankiecie czy tak w ogóle to jestem za czy przeciw "Lokomotywie". Odpowiadam w miarę uczciwie: otóż tak w ogóle to jestem oczywiście za. Za tym spektaklem jako zjawiskiem samym w sobie i dla siebie. I byłbym wręcz zachwycony, gdyby premierą taką mógł się pochwalić Stary Teatr w Krakowie czy Narodowy w stolicy. Ale jej obecność w STU - pomimo tysiąca zastrzeżeń, jakie wyżej poczyniłem, i mimo interpretacji przedstawionej w tamtej recenzji - jest dla mnie mimo wszystko faktem z rzędu klęsk. Nie artystycznych, także nie myślowych. Jest klęską takiego modelu teatru, jakim od lat był STU, który jak myślę, formuły swojej, wówczas zaproponowanej, bynajmniej nie wyczerpał. Jest paradoksalną klęską, bo równoczesną z sukcesem w innych kategoriach, klęską może tylko przejściową, bo niekoniecznie przez Teatr zawinioną, takiego myślenia i działania, które w każdej kulturze zajmować winno szczególnie ważne miejsce.

1 Scenariusz na podstawie fragmentów utworów teatralnych i poetyckich Witkacego: Marek Grechuta i Krzysztof Jasiński. Inscenizacja i reżyseria: Krzysztof Jasiński. Muzyka: Marek Grechuta i Jan Kanty Pawluśkiewicz. Scenografia: Michał Czernaew. Premiera: wrzesień 1977.

2 Tadeusz Nyczek "Artysta ma złe sny", "Student" nr 18/1977

3 Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe, którym podlega obecnie Teatr STU. (Red.)

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x