Artykuły

Seria niedawnych premier krakowskich nie sprawiła zawodu wielbicielom nowoczesności. Obawiam się nawet, że i dla nich dawka okazała się zbyt wielka, wstrząsowa. "Nosorożec" Ionesco i "Indyk" Mrożka, "Kartoteka" Różewicza w Grotesce i dwa słuchowiska radiowe - Herberta, Kowalewskiego - zainscenizowane u Rapsodyków. Tymczasem wszystko; chociaż w chwili, gdy artykuł ukaże się w druku, na afiszu nowe premiery. Broszkiewicz oraz 0'Neill, jeśli tego ostatniego udałoby się jeszcze do jakichś praojców nowoczesności zaliczyć.

Przedstawienia nierówne i odmienne w swej problematyce, a jednak zestawione razem stanowią zjawisko nieporównanie bardziej interesujące niż każde z nich z osobna. Prawem absolutnego przypadku okazało się nagle, w marcu, w Krakowie, że jeśli temat, jaki dla publicystyki stanowi teatr tzw. awangardy, jest niewyczerpany, to środki tego teatru, przynajmniej na naszym gruncie, wyczerpano już prawie do dna. Mam tu na myśli zarówno twórców - z małymi wyjątkami - teatralnych, jak również dramatopisarzy, spośród których wyjątek uczyniłbym tylko dla Ionesco. Zwykła polska czołobitność - powie ktoś. Ale nie będzie miał racji.

Mimo że napisałem w tytule o ataku awangardy, nie miałem jednak na myśli tego autora, niewątpliwie najbardziej awangardowego we współczesnym scenopisarstwie europejskim. Tym razem tematu dostarczył teatr, którego ambicją stało się tę awangardowość na nasz grunt przenieść.

Jak się zdaje, "Nosorożec" jest u nas dostatecznie znany. Tekst drukował "Dialog", a temat popularny od Poe'go po Kafkę: przemiana, przemiana człowieka np. w nosorożca. Ionesco tyle tylko dodał od siebie, że za pierwszym nosorożcem, który pokazał się na ulicach miasteczka, przyszły inne. Po prostu mieszkańcy, wszyscy mieszkańcy, poza ostatnim, nieugiętym, jakże śmiesznym Berangerem, przemienili się w nosorożce. Ekscentryczność? Moda, urok, zafascynowanie? Konieczność wewnętrzna, solidarność, obowiązek moralny, czy po prostu brak innej szansy? Wszystkie motywy są dobre i zawsze zostaną wykorzystane. Dlatego sztuka Ionesco jest farsą, a nie jest tragedią. Ponieważ nie ma w niej motywów i racji społecznych. Są wszystkie, na usługach zarówno Berangera jak pierwszego miasteczkowego nosorożca.

Do tej farsy teatr, ściślej scenograf, albo jak się to w programie nazywa "inscenizator plastyczny", a więc Tadeusz Kantor, próbował dobrać się za pomocą dwóch kluczy: wielkiej metafory i deformacji. Metaforą była przestrzeń sceniczna kulista jak globus, jak gdyby człowiekowi dany był na ziemi tylko jeden wybór: pomiędzy bezradnością a stowarzyszeniem nosorożców. Deformacja, którą łatwo było dostrzec na piersiach, głowach, rękach i nogach aktorów, metaforze tej, jej jednoznaczności, przeczyła: to nie człowieczy los jest ograniczony podobnym wyborem, ale stwory przedziwne pętające się po scenie, byt sam w sobie jest skazany. W ten sposób Kantor zabawną farsę filozoficzną sprowadził do komunału, poświadczyć może tekst, którego na scenie zaledwie trzecia część została.

Z tej "złotej myśli" wybranej, wnioskując, można powiedzieć, że Kantor znalazł się obecnie w stadium krystalizacji. Doszedł do pewnych granic, doprowadził swe teorie awangardowe do takiego stanu skostnienia, którego przebić ani sam nie chce, ani, jak się zdaje, potrafi. Tym punktem granicznym jest najczystszy sentymentalizm jego koncepcji, czy raczej: realizacji. Sentymentalizm, a więc wróg numer jeden nowoczesności. A więc to wszystko, co niedobrego niosła w sobie literatura i sztuka czasów minionych. "Jestem głęboko przekonany - pisze Kantor, filozof teatru - że jedynie teatr oparty na metodach nowoczesnego myślenia i widzenia jest zdolny stać się dziś teatrem masowym, zrośniętym ze społeczeństwem. Rezygnacja z pseudodociekliwej analizy, wyobraźnia wybiegająca poza granice codziennej praktyki życiowej, metafora potęgująca emocjonalność ludzką, zaskakująca i szokująca siłą wyrazu - wszystko to..." - Tak, wszystko to jest dość rozsądnie wyrażonym marzeniem, ażeby sztuka współczesna przestała być wreszcie mieszczańska i sentymentalna, aby odeszła od codzienności w stronę głębi, od emocjonalności powszedniej do wstrząsów jeśli już nie intelektualnych, to przynajmniej metafizycznych.

Z najwyższą przykrością muszę powiedzieć, że Kantor albo nie potrafi swoich teorii urzeczywistnić, albo też teorie jego są z gruntu fałszywe i nie do zrealizowania. A tak naprawdę wydaje mi się, że są po prostu zbyt ogólnikowe i powierzchowne, raz efektowne, raz efekciarskie, ale nigdy nie dość konsekwentne, by mogły skontrolować własną realizację.

Przypadek "Nosorożca" stał się tak głośny, ponieważ znane są sukcesy tej sztuki za granicą i wiele osób może sprawdzić plany rozmaitych przedstawień. Tym razem Paryż i przedstawienie Barrault jest na pewno dobrym kryterium. I tylko dlatego podobny skandal nie wybuchł z okazji Witkacego w Krzysztoforach, ponieważ nikt nie wie i nie wyobraża sobie, jak naprawdę należałoby grać tego autora, nikt więc nie chciał konfrontować swego braku wyobrażeń z wyobraźnią, albo powiedzmy raczej: z absolutną choć zupełnie nieuzasadnioną apodyktycznością Kantor.

Jego porażki sceniczne są wynikiem niekonsekwencji intelektualnych czy po prostu niedostrzegania tego typu problematyki. Program Kantora estetykę teatru mieszczańskiego łamie i szokuje antyestetyzmem. Ale system wyobrażeń i emocji próbuje tylko deformować i natężać. Nie przeciwstawia mu się w sposób usprawiedliwiony intelektualnie. Jego próba "potęgowania emocjonalności ludzkiej" jest zabiegiem czysto sentymentalnym. Sentymentalizm znaczy według podręcznego słownika wyrazów obcych - zresztą inne argumenty dyskusji byłyby chyba zbyteczne - znaczy więc sentymentalizm, czułostkowość, rzewność, potęgowanie uczucia. To nie tylko gra słów. Efekt, do jakiego Kantor dochodzi w teatrze, jest właśnie taki: powszednia - i prawdziwa zresztą - myśl o samotności człowieka dla rozrzewnienia widzów wycelebrowana zostaje tak poważnie, patetycznie i przejmująco jak pogrzeb uroczysty, z biskupem. Ale uczestnicy prawdziwego pogrzebu rozchodzą się do domów zadowoleni i mogą powiedzieć znajomym, że pogrzeb się udał.

Kantor natomiast "Nosorożca" ostatecznie pogrzebać nie zdołał. Gdziekolwiek zostało trochę tekstu i kiedykolwiek tekst ten zdołał dotrzeć do widowni - działał. "Nosorożec" bowiem oprócz wszystkich otrzymanych dotąd określeń może otrzymać jeszcze jedno: poemat żartobliwy o działaniu. W tym określeniu można zresztą zmienić przymiotnik. Ironiczny albo groteskowy, pesymistyczny albo optymistyczny, racjonalistyczny albo metafizyczny, krytyczny albo entuzjastyczny. "Nosorożec" wytrzyma to wszystko. Jego bohaterem może być Beranger, ale mogą być też najaktywniejsze "nosorożce". Wszystko zależy od punktu widzenia i od tego, jakie doświadczenie przynosimy do teatru. Jedno jest tylko zastrzeżenie: pozwólmy, niech mówi za siebie tekst. A tekst jest obliczony na zwykłą, ludzką, współczesną naszą wytrzymałość. Nawet Stanisław Jerzy Lec nie potrafi chyba wmówić swymi aforyzmami, że dziś - któż wie, co będzie za lat sto i jak wtedy odczyta "Nosorożca" pokolenie młodych IBL-owców - że już dziś, powtarzam, nosorożec może nam się wydać sympatyczniejszy od człowieka. Tym bardziej od człowieka, który jest w miarę mądry, w miarę zrozpaczony i w miarę zrezygnowany. Nikt więc w nas tego wmówić nie zdoła, ale Kantor poprzebierał swoich aktorów tak obrzydliwie, że grasujące gdzieś za sceną nosorożce mogły się wydawać ideałem ziemskich stworzeń, normalnych i sympatycznych.

Gdyby Kantor w swojej metafizyce teatralnej, w tym poszukiwaniu zbawienia poprzez metaforę i prawdy tak ogólnikowe, że już nic nie znaczące, gdyby, powtarzam, Kantor w podobnym dążeniu czy eksperymentowaniu był zjawiskiem wyjątkowym, można by mu dziwactwo darować. Jest jednak objawem, jest tylko przykładem ale najdrastyczniejszym tego, co nie siane i niechętnie zbierane pleni się gęsto zarówno w teatrze jak w dramatach.

Przykład pierwszy będzie zupełnie z ubocza, ale bardzo charakterystyczny. Oto Rapsodycy szukając współczesności zainscenizowali dwa słuchowiska radiowe. Pomysł nie tylko ryzykowny, ale także nielojalny wobec autorów. Jak się ich traktuje? Że piszą byle co, co można wystawiać byle gdzie? Poważny autor powinien się orientować w specyfice gatunku, w jakim pisze. Teatr radiowy ma swoje nie żelazne może ale bardzo surowe prawidła. Rapsodycy albo o tym nie wiedzieli, albo źle potraktowali swoich autorów. Nie. Jest jeszcze możliwość trzecia, wyjście z honorem, chociaż z efektem artystycznym bardzo mizernym. Te teksty były bardzo podatne dla inscenizacji, dla filozofowania na scenie, banalnego, rzecz prosta, filozofowania, chociaż nie pozbawionego emfazy, afektacji (powściąganej) i "nadmiaru uczuciowości". Znowu los dwojga ludzi mieszkających w jednym pokoju miał wstrząsać. A w piątkę zamieszkać nie łaska? Herbert pisał właściwie poemat o okrucieństwie. To naprawdę nie ma nic wspólnego z "wielką metaforą", jak sądził reżyser, który w tym słuchowisku (!) wszystkie efekty akustyczne zastąpił patetycznym gestem aktorów.

Sytuacja jest warta omówienia. U Rapsodyków grają aktorzy młodzi, reżyserował także młody człowiek. O Kantorze już się tego nie da powiedzieć i dlatego właśnie casus Malak wydaje mi się bardziej niebezpieczny, zasmucający bezmyślnością.

Ale obiecałem przykład drugi. Zupełnie innego gatunku i rangi. "Kartoteka" Różewicza. Ta sztuka stanowi przypadek kliniczny. Nie tylko zatomizowania i rozpadu tradycyjnego bohatera dramatycznego, o czym mówiono i pisano dotychczas. Jest w niej bowiem wiara - ale tu już wyłącznie wiara - w sens metafory, uogólnienia i jedynej formuły losu ludzkiego. Istnieje ten sens poprzez swój absolutny ale tylko pozorny brak. Nie ma takiego sensu, mówi expressis verbis autor, nie ma tego sensu, wzdycha bohater, popada w bezczynność, a w bezczynności tej znajduje tylko drobne, niepowiązane cząsteczki różnych sensów. One nie wystarczają. Wystarczyłaby wielka metafora losu ludzkiego. Ale jej nie ma, bo los ten jest tak parszywie poszatkowany.

Że tęsknota Różewicza jest absolutnie imaginacyjna, świadczy konieczność stworzenia ad hoc nowej poetyki dramatycznej. Stworzenia to powiedziane za dużo, rozbicia właśnie istniejącej. Przeraża mnie tylko banalność tych wszystkich celów, dla których autorzy czy twórcy w tak widoczny, tak straszliwy sposób zmagają się z formą. Ten komunał nagi, bezbronny, który jak "myśl nieuczesaną". Leca wynosi się z teatru. Bardzo lubię czytać te myśli, są tak aktualne, tak celnie adresowane do swych bohaterów, z tygodnia na tydzień. Gdybym co tydzień oglądał nową premierę, i to nie odgrzewaną sprzed paru lat, być może, przyzwyczaiłbym się także do teatru. Tymczasem nie potrafię - jeśli teatr przynosi tylko to, co mogę jednym rzutem oka przeczytać u Leca. I zapomnieć. Natomiast Groteski nie umiem zapomnieć z powodu jej fantastycznych masek. Które zresztą Różewiczowi przysługę zrobiły okropną. Wyobraźcie sobie lalkę z gazety owiniętą jeszcze w gazetę. Nie ma już żadnej zabawy. Ludzie złożeni z odruchów najbardziej prymitywnych i pospolitych przytłoczeni jeszcze schematem maski. Z "Hamletem" czy "Makbetem" warto by coś podobnego spróbować; może byłaby prawdziwa groteska i może byłoby naprawdę śmiesznie. Z Różewiczem za łatwo i dlatego jest tak ponuro, solennie i duszno.

Mrożek ze swoim "Indykiem" wyreżyserowanym przez Lidię Zamkow tylko z pozoru odbiega od omówionych tutaj przedstawień, koncepcji, kryteriów. Z takiego pozoru, że to jedno przedstawienie jest naprawdę zabawne i konsekwentne, zrobione zgodnie z propozycjami tekstu, a równocześnie z perspektywą daleko z niego wybiegającą. Jest to przedstawienie bez kompleksów. Cóż za wydarzenie! Czyż nie hańba dla nowoczesności? Niekoniecznie.

Muszę zresztą zastrzec od razu, że sztuka i przedstawienie bardzo się różnią. Nie z powodu jakichś ingerencji tekstowych. Sztuka w lekturze po prostu jest nudna. Potrzebuje reżysera, który by ją poderwał swymi pomysłami i w którym ukryty w niej nurt parodystyczny potrafiłby wyzwolić żywioł parodii. Tak też się stało.

Mrożek jest urodzonym parodystą, parodiuje więc zarówno literaturę polską jak i to, co zwykło się nazywać polskim charakterem, operę i pozę romantyczną, pseudoludowość literacką i snobistyczną wyniosłość, wojsko - jakby się kiedyś powiedziało - i rząd, księży i lud. Wiem przy tym, dlaczego jego sztuka jest w lekturze nudna. Mrożek ma wyobraźnię i sposób reagowania sztubaka na lekcji polskiego. Przez tyle lat zdołał zachować. Albo rysuje coś pod ławką, albo piszę, albo miny robi. Dlatego, gdy przechodzi się obok niego, nosi na twarzy zawsze mundurek zamyślonej i trochę nieobecnej uprzejmości. Takiego to nauczyciel nigdy za rękę nie potrafi chwycić!

W rękach Zamkow te sztubackie parodie trochę wydoroślały. Gdy dzieci idą wieczorem spać, starsi często bawią się dalej ich stylem, tyle że w tym wszystkim jeszcze więcej sensu potrafią się doszukać, dowcipu. To co było parodią staje się karykaturą, co było śmieszne staje się złośliwe. Ale temperamentu i ochoty do zabawy nie brak.

To przedstawienie bardzo mi przypominało "Święto Winkelrida" widziane kiedyś u Dejmka. Tyle że zarówno "Święto" jak i jego reżyser sięgali do głębszych trochę niż w "Indyku", mniej literackich, mniej nauczonych w szkole, a więc bardziej życiu poddanych pokładów intelektualnych, odświeżonych ożywczym zabiegiem parodii. Chciałem jednak przypomnieć tutaj zarówno przedstawienie sprzed sześciu lat, jak i samą sztukę sprzed lat szesnastu. Bo Mrożek nie wyskoczył ani wprost z konopi, ani wprost z Ionesco, które to tezy lansują zależnie od koniunktury jego przyjaciele albo wrogowie.

Tej sztuki nie da się streścić, ale nareszcie z okazji tego przedstawienia można mówić o aktorach. Rozumieli swoje role i umieli je zagrać. Znakomity nabytek Starego Teatru Jolanta Hanisz; Julian Jabczyński jako żołdak, "któremu się nic nie chce", zabłysnął swoją popisową rolą, Jan Adamski wreszcie, znakomita, choć sielanką trącąca karykatura chłopa polskiego. Leszek Herdegen wydał mi się bardzo oporny wobec parodystycznej żywiołowości reszty zespołu z reżyserem na czele. Za bardzo.

Interesujące jest jedno pytanie, które, niestety, musi pozostać bez odpowiedzi. Jak daleko sięgają perspektywy uprawianego przez Mrożka gatunku, jak długo można go słuchać? A potem: co ten gatunek daje teatrowi, czy trzeba się z nim liczyć dziś i na przyszłość?

Niech na pytania odpowiadają prorocy. Mówmy o sprawach konkretnych i, jakby to nazwać, dotykalnych. Rzekomy atak awangardy teatralnej nie stał się nawet ambitną porażką. Ruchy wojsk polegały tylko na pewnym przegrupowaniu sił i umacnianiu pozycji. Trwała zaś linia obrony powoduje, jak wiadomo, ostateczne wycofanie się z awangardy, z awangardowych, poszukiwawczych, podjazdowych akcji. Tak jest w istocie. Kantor potrafił zaprezentować dziś już tylko Ionesco zastygłego w monument metafizyczny. Zamkow posiada w swoim zespole znakomity, elastyczny instrument. Ale Mrożek, którego gra, jest już niemal klasykiem! I przedstawienie jest świeże, ożywcze tylko dlatego, że ani Zamkow, ani aktorzy nie grali dotychczas Mrożka. Nigdy nie zagrali nawet "Święta Winkelrida". Obawiam się, że gdyby grali kiedyś, dzisiaj wpadliby już w manierę. Tak jak Mrożek całą inteligencję swoją musi poświęcać, aby w wybranej - czy też niemożliwej do odmienienia, do opuszczenia - konwencji manieryzmu unikać. Co mu się zresztą nieczęsto udaje.

Jeśli dziś zwątpiłem jednak w rzeczywistość ataku awangardy, niech nikt nie sądzi, że ktokolwiek ma zamiar odtrąbić tutaj zwycięstwo lub "spocznij". Przeciwnie, trzeba tym głośniej grać pobudkę. Za wcześnie jeszcze, by tak wytrwali i nieustępliwi harcownicy kryli się poza blanki swoich małych, prywatnych twierdz czy kompleksów.