Artykuły

O wiemy: są momenty w życiu jednostek i społeczeństw, w których ustalenie najprostszych współrzędnych własnych sformułowanie potrzeb, jawi się nagle jako sprawa najpierwszej wagi. Przymierzamy się do tego wtedy, kiedy życie wykazuje nieadekwatność dotychczas obowiązującego opisu i nietrafności kryteriów działania dla przyszłości. Przed każdym znaczniejszym wydatkowaniem twórczej energii problem podstawowy: w jakim celu to robimy? - poprzedzony być musi wnikliwą analizą aktualnej sytuacji wyjściowej. Wiemy: to prawo działa na każdym odcinku życia, biada, jeżeli je zlekceważymy.

Wiemy też i to: najpełniej i najskuteczniej ustalamy nasze współrzędne na terenie sztuki, poprzez nią i jej szczególny wpływ na naszą psychikę. Zlekceważenie tej funkcji sztuki równa się podważeniu sensu jej istnienia. Spytać by się można, po co przypominam sprawy oczywiste? Nie ukrywam - mam w tym swoje wyrachowanie i przewrotną, nie najweselszą satysfakcję.

Lustro epoki, jakim wciąż chce i powinien być teatr, wielokrotnie pozwalało przeglądać się w sobie wielu już generacjom oraz ich sprawom. Oświetlało je, pokazywało deformację zamierzoną, skrót i syntezę.

W idealnym teatrze dla idealnego widza coś z tego powinno wynikać. Czy bywa tak często? Może teatr zbyt sobie wziął do serca funkcję pokazywania, że już nie starcza mu niekiedy siły, by owo pokazywanie było etapem pierwszym procesu samookreślenia się odbiorców? Nie o tym jednak chcę mówić.

Był w Polsce człowiek, dla którego teatr był fundamentem historii kultury narodowej. Człowiek genialny, który chciał zobaczyć w teatrze trybunał narodowego sumienia. Aparat do wykonywania aktualnych współrzędnych, instytucję inkwizycji psychospołecznej - nie spierajmy się o definicje. W takiej skali chciał swojego "ogromnego teatru", zauroczony nim bez reszty, Stanisław Wyspiański.

"Idę, by walić młotem", powiada bohater "Wyzwolenia" Stanisława Wyspiańskiego - Konrad, nie bez powodu noszący imię Mickiewiczowskiego pierwowzoru. Składa tę swoją deklarację na polskich scenach lat już bez mała 70. Bywał różny: neurasteniczny, pełen zwątpień i rozterek, cały zatopiony w myślach o swojej misji i niemożności jej spełnienia, hamletyczny. Podejmował z różnych scen dyskusję z Polakami na temat nas samych i sztuki, łącząc obie te kwestie integralnie. Teatr miał być z nas i dla nas - narodowy, zaangażowany i służebny: stąd chłosta narodowa, bicze obelg, gorycz łez. Nie był łaskawy Wyspiański dla społeczeństwa, któremu pokazywał jego twarz i źródła niemocy. "Wyzwolenie" pisane jest sercem, ale i jadem. Jad miał popalić wszystko, co małe i złe, co krępuje "loty orle" myśli i ducha. Bohater miał nas - i siebie - wyzwolić od pancerza złych, nieużytecznych przyzwyczajeń, pustosłowia patriotycznego, zadufania, braku konsekwencji, całego kompletu wad i garbów narodowych, który "Wyzwolenie" kataloguje precyzyjnie. Miał to być początek Nowej Sztuki, takiej, o jakiej sam autor powie, iż powinna mieć "za istotny cel nie tylko przeniesienie człowieka w chwilowy sen o wolności, lecz także uczynienie go prawdziwie wolnym". Eksperyment wyzwoleń Konradowych trwa na deskach polskiego teatru dokładnie od soboty 28 lutego 1903 roku, kiedy to Teatr Miejski w Krakowie dał premierę trzyaktowej nowej sztuki Wyspiańskiego "Wyzwolenie". Na afiszu napisano: "rzecz dzieje się na scenie teatru krakowskiego".

Widzowie zobaczyli autentyczną scenę, pustą, tuż przed rozpoczęciem prób. Rozpoczęła się gra w teatr w teatrze, zabieg wzięty z szekspirowskiego "Hamleta" i - jak tam - służący za trick do wykrycia prawdy.

W szekspirowskiej "Pułapce na myszy", jaką trupa aktorów odgrywa na zamku w Elsynorze, adresatem są mordercy ojca Hamleta, u Wyspiańskiego ten adres wskazuje salę, widza.

Konrad z romantycznej tradycji się wywodzący, Konrad nasz, z polskiej literatury i krwi wzięty, hamletyzujący i genialny, miał budzić sumienia. Proponować idee fixe Wyspiańskiego - czyn. Miał właściwie przegrywać, pokazywać nieuchronność klęski, jeżeli wstrząs artystyczny nie przyda się na nic, nie skłoni do wniosków. Pyta przecież dramatycznie: Czy jesteś, Polsko, tylko ze mną?

*

Na scenie Teatru Dramatycznego w Warszawie, w listopadzie roku 1972, "Wyzwolenie" rozpoczyna się jak kiczowaty spektakl amatorski. Dwie wierzby płaczące powiewają liśćmi, na środku tkwią trzy krzyże, nieco z boku stoi w hieratycznej pozie "romantyczny" Konrad. Bohater naszej literatury, znak tego, cośmy stworzyli wysublimowanego i "natchnionego". Ten nie jest smukły, ani szlachetnie piękny. Mocno stoi na ziemi obiema nogami, dzisiejszym językiem powiedzielibyśmy "chodzi po niej". Ale to potem. Na razie recytuje "dramę narodową". Boli patrzeć i słuchać.

Ironia jest bolesna, wcale nie cienka, chłoszcząca. Kiedy zaczyna się "gra serio", tj. kiedy Konrad - Zbigniew Zapasiewicz - rozpoczyna swój dialog z kolegami "teatru krakowskiego" oraz z publicznością, nie robi się wcale lżej na duszy. Jaki jest Konrad Anno Domini 1972 i czego od nas chce za pośrednictwem reżysera, który go tak, a nie inaczej - posługując się tekstem autora - zaprogramował? Co mają nam do zaproponowania Jerzy Goliński - reżyser przedstawienia - oraz Zbigniew Zapasiewicz - Konrad?

Cięgi. Cięgi zwielokrotnione. Walenie młotem straszliwych odwiecznych pytajników, aktualnych - o, zgrozo - całe lat 70. Stare, gorzkie konstatacje, które nie dźwięczą już bezradnie, a wręcz złowrogo: skoro wiemy tak dobrze wszystko o sobie, skoro każde skojarzenie, każda pojęciowa zbitka wywołuje naszą prawidłową reakcję wstrząsową, właśnie taką, jakiej chciał sam Wyspiański, to dlaczego tak niewiele z tego, co w potwornej drwinie bolesnego cytatu z "Wyzwolenia" słyszymy i widzimy w lat niespełna 70 po jego pierwszym wystawieniu, jest dziś nieaktualne? Dlaczego muzeum tandety narodowej, jaką proponuje scenograf warszawskiej inscenizacji, Wojciech Krakowski, całe to wierzbowo-częstochowskie panopticum, senatorskie krzesła, słuckie pasy włożone jak symbol czegoś, co dawno już zwietrzało, srebrne puchary obok szklanki z nieśmiertelną czarną kawą na stoliku, przy którym oczekuje na swoją kolejkę Muza (Zofia Rysiówna), kosy, krzyże, kaznodziejskie tony i grottgerowskie żywe obrazy - w zasadzie nie budzi protestu? Dlaczego akceptujemy tę koncepcję znaczeniowo-plastyczną widząc w niej tylko tło konradowskich monologów, co najwyżej przypis do historii? Zapasiewicz na proscenium jest w wyraźnym dysonansie do owego "tła". Skupiony, zdecydowany, ważący każde słowo. Nie Hamlet. Może Konrad, ale bogatszy o kilka wojen i kilka problemów epoki postindustrialnej.

Konstruktywnie zmęczony, szuka wciąż w sobie siły do znalezienia ratunku dla narodu. Dla narodu, dla siebie - to rozgraniczenie nie istnieje. On się prawem mądrzejszego, inteligentniejszego, bardziej czującego - identyfikuje z narodem.

Nie, to nie jest Konrad pełen rozterek, toczący dialog z Maskami i Geniuszem. To człowiek o silnej konstrukcji psychicznej, który mierzy się z sobą. Jest to właściwie - niech wybaczy śp. Wyspiański, któremu tekst przetasowano, okrojono i pozmieniano - monolog Konrada, który wygląda jak młody naukowiec, któremu udały się wszystkie eksperymenty cząstkowe, a wciąż nie potrafi dokonać reakcji końcowej, ostatecznej. Może sprawia to aparycja Zapasiewicza, jego specyficzny typ aktorski, że taki właśnie jest jego Konrad. Tym boleśniejsze są cięgi, jakie wymierza. Na tle wierzby, strzępu kontusza - zawsze tylko tak istniejemy? Co przychodzi, z gromadzenia znaków i kolejnych przypisów do historii, skoro nie umiemy ich przypomnienia zdyskontować, skoro katalogujemy je pieczołowicie dodając wciąż nowe?

Dlaczego z tego nic nie wynika? Dlaczego i pytania i recepty z zamierzchłej historii można powielać po dzień dzisiejszy? Goliński i Zapasiewicz nie przekazują "wiernego" "Wyzwolenia" - ale udowadniają, że można je przecież wciąż zagrać jako sprawę najaktualniejszą. I w tym tkwi problem. Dlatego polemika z Wyspiańskim jest prowokacją świadomą, przyznaniem - że tak, owszem, miał rację. Dawno już temu. Skoro tak dawno, czy dyskusja o Polsce i Polakach, dyskusja dzisiejsza musi być prowadzona tylko jego kategoriami, czy nasza inercja w zakresie stawiania właściwych pytań i wyciągania wniosków skaże nas wyłącznie na czerpanie z tradycji?

Gorzkie, chłodne, bolesne i wybitne przedstawienie. Zbigniew Zapasiewicz zaliczyć może tę rolę do najznakomitszych w swoim dorobku. Jemu jednemu na scenie wierzymy, jego namysł, nawet poczucie niemożności ma piętno dzisiejszego dnia. Jest jednym z nas, tym... jak chce Wyspiański - bardziej inteligentnym.

Ale i on - niepatetyczny, zwyczajny, precyzyjny i logiczny - ma jedną receptę: wykraść święty ogień i dać tym, którzy na niego czekają. Bo ogień daje siłę i moc.

Kto czeka na "święty ogień i żar"?

W ostatniej scenie Zbigniew Zapasiewicz powtarza jak każdy ze scenicznych Konradów:

"sam jestem w wielkiej scenie pustej..."

Dobrze, że jest jeszcze lustro epoki razem ze swoim staroświeckim instrumentarium. Warto zobaczyć w nim czasem twarz "dziecięcia wieku", własne odbicie. Nawet jeśli zostanie po tym eksperymencie, wrażenie przykre.