Artykuły

Aniela Łempicka we wstępie do wydania Wyzwolenia w Bibliotece Narodowej napisała:

"Kto, z jakiej niewoli, przez kogo, w jaki sposób ma być wyzwolony? (...) Odpowiedź na te pytania stawia nas od razu wobec komplikacji Wyzwolenia (...) Aby zapowiedź tytułu mogła się sprawdzić, dokonać się winny co najmniej trzy różne wyzwolenia:

1. wyzwolenie Polski z niewoli politycznej

2. wyzwolenie narodu z bezwładu ducha i woli

3. wyzwolenie sztuki. (...)

Przed zadanie ostateczne, walkę o wolność, wysuwa się zadanie wcześniejsze, walka o ideologię.

Misję wyzwolenia podejmuje Konrad. Ma on stoczyć walkę o dusze i umysły Polaków. Przystępuje do tego zadania rozporządzając podwójną siłą - prawdą i sztuką. (...) Ale właśnie ze strony sztuki zagraża misji Konrada niebezpieczeństwo. Sama sztuka czeka na wyzwolenie, pozostaje bowiem w niewoli kłamstwa. (...) Nikt nie bierze jej serio i dopóki będzie trwał ten stan, prawda Konrada nie dotrze do słuchaczy, nie pozyska dusz i umysłów współczesnych".

Bez względu na wybory - opowiedzenie się po stronie Wyzwolenia, które jest narodowym misterium, czy Wyzwolenia, które jest narodowym pamfletem, przedstawienia, które jest kontynuacją inscenizacyjnej tradycji dramatu czy tylko odczytaniem partytury teatralnej - na scenie powinny, jeśli się gra Wyzwolenie Wyspiańskiego, dokonać się te wszystkie trzy wyzwolenia. A między Scyllą i Charybdą myślowych wyborów nie powinien zgubić się teatr. Bowiem nawet przy największej sugestywności dyskursu scenicznego żywiołem teatru nie jest publicystyka, przedstawienie zaś musi być dziełem sztuki, z pełnią jego metaforycznego sensu i określonym stosunkiem do oryginału.

Reżyser szczecińskiego przedstawienia skreślił wszystkie didaskalia autora, nawet te, które w innych inscenizacjach starano się zachować. To można przeboleć. Nie ma też nic z tego, co zaplanował Wyspiański. Ani dwóch dekoracji, ani Wawelskiej Katedry. Scena jest pusta, oglądana od strony zakulisia. W potrzebie zapełnią ją ruchome, na kółkach, podesty, nieliczne potrzebne meble (biurko - jakby w domu czy pracowni Konrada), czasem jakiś rekwizyt.

Maciej Englert odrzucił koncepcję Wyzwolenia jako narodowego misterium. Pominął kształt inscenizacyjny wpisany w ten dramat przez Wyspiańskiego. A także nie tylko osiągnięcia i rozwiązania, ale nawet sugestie kierunkowe swoich poprzedników, czyli całą tradycję inscenizacyjną i teatralną. Wybrał Wyzwolenie publicystyczne, a warstwę słowną Wyzwolenia potraktował jak materiał do ułożenia własnego scenariusza: o zmaganiach artysty o prawdę wśród społeczeństwa teatru, które ma być reprezentacją społeczeństwa w ogóle, a zostało przedstawione w karykaturze jako zbiorowisko jednostek milczących, pokrzywdzonych, bezwolnych.

W ten sposób uprościł sobie zadanie do maksimum. Nie musiał rozwiązywać żadnych problemów czy trudności, które nastręczały się jego poprzednikom przy analizie tekstu, jego interpretacji myślowej, przez teatr w teatrze, czy wizję plastyczno-inscenizacyjną Wyspiańskiego. Nie musiał zastanawiać się nad znaczeniem myślowym poszczególnych kwestii, nad symboliką obrazów Wyspiańskiego, nad rozumieniem prologu i zakończenia, postaci Hestii czy Geniusza.

Mógł wyrzucić i kwestie robotników, i erynie wołające "Więzy rwij!" Mógł pominąć postać Geniusza. Zatarł ramę teatru w teatrze, którego sensu chyba nie rozumiał lub który zlekceważył, oddając część kwestii Geniusza - Reżyserowi i wyraźnie myląc tym obie role. A nawet - rzucając dwuznaczne światło na funkcję Reżysera - przecież ideologa. Różne operowe śpiewanki zatarły sens wielu aktorskich odezwań.

W rezultacie wszystko w tym Wyzwoleniu, toczące się na scenie oglądanej od strony zakulisia, jest zdarzeniem, które się przydarzyło dooć nie wydarzonemu autorowi; rozhisteryzowanemu, nadwrażliwemu, słabemu i teatr, i ludzie teatru wydali się niezdolni sprostać jego myśli inscenizacyjnej i zawartości dzieła dla sceny napisanego. Zdarzeniem przerwanym przez zmagania nad sztuką przy biurku, w dyskusjach z kolegami zza kulis i w szpitalu wariatów, do którego w sposób obcy dziełu Wyspiańskiego, a raczej bliski Kordianowi czy Nie-Boskiej trafił wreszcie Konrad.

W ten sposób został wprowadzony do Wyzwolenia akcent zgoła nie spotykany: wariacka nieprzystawalność Konrada do potocznej rzeczywistości, usprawiedliwiająca w jakiś sposób jego klęski oraz wykrzywione karykaturalnie oblicze ludzi teatru, aktorów, reżysera, dyrektora teatru, muzy, sugerujące, iż jest to reprezentacja społeczeństwa, wśród którego przyszło żyć Konradowi. Życie wśród takich ludzi, jak oglądani na szczecińskiej scenie, niewątpliwie musi doprowadzić do szaleństwa, zwłaszcza artystę zaangażowanego w misję zmiany rzeczywistości.

Konsekwencje takiego ustawienia sprawy są dwojakie. Albo Konrad jako jednostka nad wrażliwa i słaba musi ponieść klęskę. Albo - i wobec tego upada cała sprawa wyzwolenia - zakulisowe "społeczeństwo", mające symbolizować sposób myślenia całego społeczeństwa - karykaturalne, złożone z marionetek, ludzi powykręcanych i połamanych przez życie przestaje być partnerem. Nie tylko groźnym partnerem, ale w ogóle partnerem do dyskusji. I wobec tego nie ma żadnych dramatycznych zmagań, prowadzących do wyzwolenia. Każde bowiem wyzwolenie musi poprzedzać nie tylko hamletyczna i romantyczna szarpanina wewnętrzna bohatera, lecz starcie z siłą, która bądź atakuje, bądź chociaż się broni.

Na tym można by skończyć, gdyby nie dodatkowe okoliczności. Przedstawienie szczecińskie aczkolwiek uproszczone w sposób tak skrajny, że niemal biorące rozbrat z utworem Wyspiańskiego zupełny, oparte na publicystycznej tezie o naszym społeczeństwie dość wątpliwej, jest zrobione sprawnie, nawet efektownie, ma wartkie tempo, szereg sugestywnych scen, porządnie wykonanych.

Niewątpliwie świadczy to o fachowym kierownictwie zespołu oraz dobrze o zespołowości pracy zaangażowanych do Wyzwolenia aktorów. I ma jedną, moim zdaniem, bardzo trafnie zagraną rolę: Reżysera, w wykonaniu Jacka Polaczka. Jego sposób bycia na scenie, intonacja wypowiedzi w dyskusjach z Konradem narzuciły i pytaniom, i odpowiedziom Konrada publicystyczny ton zmagań na tematy zgoła pozateatralne, pozawyzwoleńcze, lecz bardzo współczesne. Bez tego tonu wprowadzonego przez Reżysera Konrad - wrzaskliwy, rozhisteryzowany, pusty wewnętrznie - nie wygrałby nawet tego jedynego, dzisiejszego głosu oskarżenia, na jakim zasadza się z woli reżysera jego rola. Bo o Konradzie z pełnią emocji, w jakie tę postać wyposażył Wyspiański, oczywiście w tym wypadku i z winy inscenizatora, i z winy aktora (Mirosław Gruszczyński), nie ma co mówić.