Artykuły

Trelińskiego wizja opery może fascynować lub budzić sprzeciw, jego interpretacje arcydzieł gatunku - zachwycać lub irytować. Jednego wszak reżyserowi nie sposób odmówić: estetycznej wyrazistości i artystycznej konsekwencji - pisze Daniel Cichy w Tygodniku Powszechnym.

1

Współczesny świat operowy reprezentuje postmodernistyczny pluralizm. Zawdzięczamy to niegdysiejszym rewolucjonistom, reżyserom, którym dano szansę wprowadzenia twórczego zamętu na scenach teatrów muzycznych. Każdy z tych twórców uznawanych dziś za klasyków miał własną hierarchię wartości, z pojemnego gatunku brał te, które uważał za najistotniejsze, inne pozostawiając w cieniu. Gdzie na tej mapie różnorodnych artystycznych założeń operowej reżyserii umieścić Mariusza Trelińskiego? Odpowiedź jest trudna, wszak Polak podczas swojej kilkunastoletniej obecności na scenie operowej przeszedł znaczną ewolucję, na kolejnych etapach inspirując się twórczością różnych reformatorów inscenizacyjnego rzemiosła. I choć ogólne pryncypia estetyczne w produkcjach Trelińskiego można z grubsza określić, największym jego atutem było rozsadzenie staromodnej stylistyki, odświeżenie teatralnego języka, wpuszczenie do hermetycznego gmachu powiewu nowości, coraz śmielsze romansowanie ze światem popkultury i zapoczątkowanie snobistycznej mody na chadzanie do opery.

Przyznać przy tym trzeba, że Treliński trafił na dobry czas. Wstrzelił się w lukę powstałą po Kantorze, Swinarskim czy Jarockim, zmarłych lub udających się na emeryturę ojcach współczesnego teatru polskiego, którzy wprawdzie rzadko, ale jednak skutecznie zapuszczali się w operowe rejony. O zjawiskowych przedstawieniach Aleksandra Bardiniego pamiętali tylko najstarsi bywalcy opery, a inscenizacje średniego pokolenia reżyserów - Ryszarda Peryta, Marka Weissa-Grzesińskiego i Macieja Prusa, wobec spektakularnych produkcji na scenach zachodnich, nie zaspokajały apetytów zgłodniałych nowości operomanów.

2

Mariusz Treliński do gmachu opery przyszedł ze studia filmowego. Urodzony w 1961 roku absolwent wydziału reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi miał już za sobą pierwsze doświadczenia filmowe. Na jego koncie znajdowały się: obsypany nagrodami, po raz pierwszy pokazany na Festiwalu w Wenecji, debiut "Pożegnanie jesieni" na kanwie powieści Witkacego (1990) oraz "Łagodna" (1995), film na motywach opowiadania Fiodora Dostojewskiego. Kręcił też wysmakowane estetycznie miniatury reklamowe, co pozwoliło mu wykształcić zdolność formułowania krótkiego, a efektywnego komunikatu.

Pierwsza propozycja muzyczna przyszła od organizatorów festiwalu muzyki współczesnej "Warszawska Jesień" i Elżbiety Sikory. W 1995 roku planowano wystawienie "Wyrywacza serc", czwartej opery mieszkającej we Francji kompozytorki, która tym razem sięgnęła do powieści Borisa Viana. Powierzenie realizacji scenicznej utworu współczesnego niedoświadczonemu muzycznie reżyserowi było tyleż wygodne, ile niebezpieczne, ale zakończyło się sukcesem.

Fascynacja dźwiękowo-teatralnym światem, ciekawość operowego gatunku nie pozwoliła Trelińskiemu zbyt długo zwlekać z decyzją o podjęciu kolejnego muzycznego wyzwania. W 1999 roku szturmem zdobył serca melomanów i rozum krytyków spektakularną inscenizacją "Madame Butterfly" Pucciniego na deskach Teatru Wielkiego-Opery Narodowej. Sięgnął więc po klasykę, dokonał świadomego wyboru dzieła istotnego dla historii muzyki, lubianego przez operomanów, atrakcyjnego dźwiękowo, posiadającego niezwykły potencjał dramaturgiczny i ładunek treści, który umożliwiał podjęcie z widzem dialogu, pozwalał uwypuklić dotykające współczesnego odbiorcę problemy, jak w zwierciadle zobaczyć także własne słabości.

Od debiutu operowego Mariusza Trelińskiego minęło 16 lat. Na początku drogi twórczej reżyser najpewniej nie spodziewał się, że to właśnie muzyka sceniczna stanie się domeną jego działalności, że na przestrzeni kilkunastu lat z operowego rewolucjonisty zmieni się w klasyka, że jego inscenizacje będą gościć w Berlinie, Bratysławie, Edynburgu, Sankt Petersburgu, Tel Awiwie, Walencji, Waszyngtonie i Wilnie. Okazało się ponadto, że nie tylko realizuje i interpretuje arcydzieła gatunku, na scenie zadaje pytania, prowokuje i drażni, lecz także - jako szef Teatru Wielkiego-Opery Narodowej - kreuje operową rzeczywistość, zderza estetyczne koncepcje muzyczne i teatralne.

3

"Każda muzyka zawiera w sobie obrazy, wizje, które trzeba odkryć i odczytać - mówi Mariusz Treliński. - Nie znam się na muzyce w sposób ściśle profesjonalny, nie potrafię czytać nut, naukowo analizować muzyki. Intuicyjnie oddaję się więc słuchaniu utworu setki, setki razy. W trakcie tych odsłuchów w mojej głowie powstaje zarys przestrzeni. To są wektory, energie, kolory, barwy, figury. Dana muzyka kojarzy mi się z przestrzenią zamkniętą, inna z otwartą; jedna jest płaska, inna głębinowa, niebieska, czerwona...".

Zatem najważniejsze w operze jest estetyczne przeżycie, zmysłowa percepcja dźwięków, synestetyczne wręcz ich słuchanie. Bo z nich rodzą się obrazy, one podsuwają pomysły organizacji czasu i przestrzeni, determinują także zachowania bohaterów, tłumaczą ich emocje, pchają do czynów heroicznych lub niegodziwych. To punkt wyjścia. Dlatego pierwsze inscenizacje artysty przywodzą na myśl monumentalne freski, doskonale skonstruowane obrazy, którym blisko jest do wyrafinowanego teatru cieni lub subtelnie kadrowanych filmowych planów.

"Madame Butterfly" (1999), warszawski "Król Roger" Szymanowskiego (2000), "Otello" Verdiego (2001), "Oniegin" Czajkowskiego (2002), ale także "Don Giovanni" Mozarta (2002) - to przedstawienia malowane szerokim gestem, kreślone z epickim rozmachem, kolorowane feerią barw, słowem inscenizacje będące tym, co Max Reinhardt nazywał Stimmungstheater, teatrem nastroju.

Ale opera dla Mariusza Trelińskiego jest nie tylko przestrzenią popisu wizualnej wyobraźni, miejscem fetyszyzacji obrazu, który ma podniecać zmysły, zabawy cieszącymi oko scenicznymi błyskotkami. Opera to nade wszystko - jak wielokrotnie powtarzał - "rozmowa człowieka z człowiekiem". O czym? O nas, o ludzkiej kondycji, miejscu jednostki w świecie, społeczno-politycznym determinizmie, ciemnych stronach emocjonalnego życia, trudnych i najczęściej złych wyborach, wyrzeczeniach i przegranych walkach, utracie celu i miłości. Dlatego na tle poetycko rysowanych obrazów reżyser wyraziście przedstawiał losy bohaterów pogubionych, boleśnie przeżywających tragedię odrzucenia i braku zrozumienia.

O ile jednak początkowo Treliński zachowywał równowagę między intensywnie pobudzającym wyobraźnię widza pierwiastkiem wizualnym a psychologiczną głębią, umiejętnie łączył świeżość w ukazywaniu bogatego kulturowego tła z gwałtownymi przeżyciami postaci, w ostatnich latach zmienił akcenty. We wrocławskim "Królu Rogerze" Szymanowskiego (2007), w "Borysie Godunowie" Musorgskiego (2008), "Orfeuszu i Eurydyce" Glucka (2008), "Traviacie" Verdiego (2010) i "Turandot" Pucciniego (2011) stopniowo przesuwał punkt ciężkości na człowieka. Rezygnował z erudycyjnych odwołań, wpisywania w przedstawienia filozoficznych idei, mitologizacji treści, odrzucał atrakcyjną bizantyjską szatę inscenizacji, uwspółcześniał wymowę, kameralizował przedstawienia, koncentrując się na międzyludzkich relacjach. Bo - jak mówił - "to, czego szukam dziś w operze, to silny współczesny kontekst, szukam spraw, które mogą nas autentycznie poruszyć. Tylko wtedy opera pozostanie sztuką żywą i będzie ewoluować".

4

Już pierwsze filmowe wybory artystyczne Mariusza Trelińskiego określiły najważniejsze źródła inspiracji. Modernistyczna powieść Witkacego, utrzymana w nastroju dekadenckiego fin de si?cle'u, pełna perwersyjnego erotyzmu i szaleńczego dążenia do samozagłady, podejmuje temat definiowania własnego człowieczeństwa, poszukiwania przez bohaterów równowagi w obliczu nadchodzącej rewolucji, oznaczającej zmierzch dawnych wartości, ale i prawdopodobnie rychłą śmierć. Z kolei w "Łagodnej", filmie nakręconym na kanwie opowiadania Dostojewskiego, Treliński podejmuje wątek coraz silniej obecny w niedawnych inscenizacjach, pękania małżeńskich więzów, kruchości miłosnego uczucia, egoizmu i popełnianych przez kochanków błędów. Niemożność porozumienia, prowadzenia dialogu, nierównomierne rozłożenie potrzeb między partnerów musi prowadzić do katastrofy, po nadejściu której za późno jest na refleksję i naprawę zaniedbań.

Właśnie owa bezradność jednostki wobec okoliczności zewnętrznych, społecznych norm, środowiskowych wymogów i politycznych oczekiwań ("Andrea Chénier" Giordano i "Borys Godunow" Musorgskiego), trudność ich pogodzenia ze szczęściem osobistym oraz niemożność osiągnięcia miłosnego spełnienia i duchowej równowagi stanowią główny temat przedstawień Trelińskiego. W kolejnych dziełach, w portretowanych protagonistach Czajkowskiego, Giordano, Pucciniego, Szymanowskiego i Verdiego odnajdywał bohatera archetypicznego, postać-obsesję, następne wcielenia Don Giovanniego. Podejmował próbę zrozumienia nieszczęśliwych postaci, obnażenia nękających ich demonów przeszłości, uwolnienia od męczącego uwikłania w filozoficzne dywagacje i nierozwiązywalne konflikty.

5

Oglądając inscenizacje Mariusza Trelińskiego trudno nie zadawać pytania, czym byłyby one bez plastycznej wrażliwości Borysa Kudlički, słowackiego scenografa o wyjątkowej wyobraźni. Nie jest tajemnicą, że najbardziej zapierające dech w piersi sceny przedstawień polskiego reżysera rodziły się w dialogu i sporze obu artystów. Współpracując ponad dekadę osiągnęli wszak poziom tajemnego porozumienia, które owocuje rozpoznawalnym stylem, skłonnością do schludnych i eleganckich obrazów, nasyconych barw, w zakresie użycia scenograficznych atrybutów odwołaniami do teraźniejszości. Ów konsekwentnie realizowany wizualny idiom wynika z jednego z głównych założeń estetycznych Trelińskiego. Reżyser zadeklarował, że "tylko opera, która wchłonie współczesną estetykę, otworzy się na rzeczywistość, zaabsorbuje dzisiejsze technologie i podporządkuje je muzyce, ma prawo stać się pełnoprawnym gatunkiem przyszłości, tak samo pożądanym jak dzisiejsze kino czy nieśmiertelny teatr".

Na zdjęciu: "Król Roger", Teatr Wielki-Opera Narodowa, Warszawa