Artykuły

W chirurgii mówi się o "błędzie w sztuce", jeżeli stwierdzono, że lekarz nie przestrzegał obowiązujących w danym zabiegu reguł poprawności rzemiosła. Nie gwarantują one wprawdzie czy operacja się uda, są wszakże koniecznym warunkiem każdego zabiegu udanego. Wydaje się, że pojęcie "błędu w sztuce" można by przenieść na teren teatru. W teatrze też są pewne reguły ogólne, których przestrzeganie nie przesądza co prawda o sukcesie artystycznym, jest jednak warunkiem nieodzownym sukcesu. Teatr Polski w Warszawie wystawiając "dramat rodzinny" Eugene O'Neilla "Pożądanie w cieniu wiązów" ("Desire under the Elms") dostarczył klinicznego przykładu potrójnego "błędu w sztuce".

BŁĄD PIERWSZY

Błąd pierwszy jest błędem repertuarowym. Przed rokiem upominałem się z tych łamów o sztuki O'Neilla. Recepcja dramatu amerykańskiego przybrała bowiem w Polsce charakter jednostronny. Przez sceny nasze szła fala Millerów; propagowano pisarza "eksportowego", który pisze sztuki o Ameryce z myślą o sukcesie w "starym świecie". Zagrano wprawdzie Wildera i Williamsa; reprezentatywne nazwiska nowego amerykańskiego teatru: Rattiigan, Paul Osborne, Andersen, Ardrey, Kingsley, Irwin Shaw, Odets, Booth-Luce, Faulkner - pozostawały jednak nadal nieznane. Najbardziej chyba drażliwa wydawała się jednak nieobecność O'Neilla, który słusznie uchodzi za początkodawcę amerykańskiego dramatu. Toteż błąd Teatru Polskiego nie na tym polega, że zagrał on O'Neilla, lecz że zagrał O'Neilla najbardziej dla siebie nieodpowiedniego. Linii repertuarowej Teatru Polskiego najbardziej odpowiada trylogia "Mourning Becomes Electra" ("Elektrze przystoi żałoba"), którą dyrekcja zapowiada jako następną premierę O'Neilla. Jest to próba przekształcenia klasycznej tragedii Atrydów w nowoczesny dramat psychologiczny.

Na kanwie "Orestei" Ajschylosa buduje O'Neill sztukę z czasów bezpośrednio po wojnie domowej (1865). Jego bohaterowie ulegają nie losowi, lecz naciskowi własnych popędów; miejsce antycznego fatum zajmuje freudowska "libido". Nieludzkiej, państwowej racji stanu, która kazała Agamemnowi poświęcić Ifigenię, odpowiada tutaj nieludzkość purytańskiej rodzinnej racji stanu, która usiłuje daremnie okiełznać miłość rozumianą jako grzeszny popęd.

O'Neillowską "Oresteję" zagrać można w wielkim stylu, z aluzją do klasycznego gestu i intonacji, ale na podłożu nowoczesnej freudowskiej psychologii. Wydaje się, że zadanie takie jest wykonalne w świetle dotychczasowej praktyki Teatru Polskiego. Wymaga ono wykorzystania doświadczeń wyniesionych z pracy nad repertuarem klasycznym, a zwłaszcza romantycznym. "Elektra" O'Neilla jest najbardziej reprezentatywnym jego dziełem, które potwierdziło swoją wartość na scenach europejskich. Nadaje się więc szczególnie do ponownego wprowadzenia amerykańskiego klasyka w orbitę naszego życia teatralnego.

Teatr Polski zaczynając prezentację Amerykanina od "Pożądania" wybrał rzecz o mniejszej wadze artystycznej, odbiegającą stylem tak dalece od tego wszystkiego z czym dotychczas miał w swej pracy do czynienia, że porażka wydawała się prawie nieunikniona. Repertuar można kształtować na zasadzie najbardziej nieoczekiwanych skojarzeń. Musi on jednak zawsze pozostawać w uchwytnym związku z "osobowością artystyczną" teatru, musi jakoś z niej wynikać i jej rozwojowi służyć. "Pożądanie" nie koresponduje pod żadnym względem z mglistymi zadatkami na akademicką osobowość, jakich domyślamy się w Teatrze Polskim. Może być co najwyżej pozycją w repertuarze, a nie etapem w rozwoju teatru. Toteż wynik tego "błędu w sztuce" jest właśnie taki, jakiego należało oczekiwać, a może nawet gorszy, ponieważ dołączyły się do niego dwa następne błędy kardynalne.

BŁĄD DRUGI

Błąd drugi jest błędem odczytania. Skoro teatr zdecydował się na "Pożądanie" wynikały z tego pewne konsekwencje w zakresie skali, stylu i interpretacji. Reżyser zdaje się ich nie dostrzegać, mimo że chodzi tu o pewne ogólne i bezsporne konstatacje. Teatr po prostu fałszywie klasyfikuje utwór O'Neilla, co jest dość elementarnym "błędem w sztuce". Pożądanie jest kameralnym "rodzinnym" dramatem psychologicznym. Jest w nim gra pierwotnych namiętności, ale nie ma w nim owej podtekstowej aluzji do tragedii antycznej, która umożliwia i nakazuje rozegranie "Elektry" z wielkim gestem tragicznym i w skali monumentalnej.

W przeciwieństwie do "Elektry", którą można rozegrać na otwartej scenie, "Pożądanie" wymaga sceny pudełkowej, ścisłego kontaktu aktorów, gry w zwarciu, przybliżenia i wyeksponowania aktora, naturalistycznej faktury. Aktor nie może gubić się w architekturze sceny, musi zachować stały kontakt z partnerem i z widownią. Jakąś wskazówką dla teatru powinny być już same zdjęcia z inscenizacji amerykańskiej i niemieckiej, zamieszczone zresztą w programie. Scena jest wprawdzie, tak jak chce O'Neill, symultaniczna, ale jej skala jest kameralna, na pierwszy plan wysuwa się aktor, a nie architektura. W "Pożądaniu" teatr musi mieć możność operowania prawie filmowym zbliżeniem, miłość Abbie i Ebena można pokazać na sianie (tak oglądamy w znanym filmie Sophię Loren i Burl Ivesa), a nie na ginącym w wielkiej przestrzeni fotelu na biegunach (tak pokazano nam ją w Warszawie).

Teatr Polski rozgrywa "Pożądanie" na jednej z największych scen w naszym kraju, bez kurtyny i z zastosowaniem obrotówki, którą pokazuje się w ruchu. Na scenie tej Otto Axer wybudował staremu Cabotowi schronisko na Kalatówkach, które oglądamy na przemian raz od strony fasady frontowej, innym znów razem w architektonicznym przekroju, umożliwiającym wgląd we wszystkie kondygnacje monumentalnej budowli. Ten układ ma swoje konsekwencje widowiskowe. Sceny rozgrywane na górnej kondygnacji, zawieszonej na wysokości paru pięter nad widownią i cofniętej w głąb sceny, stają się niemal nieczytelne. Tracimy kontakt z aktorem i aktor traci kontakt z nami, zawieszony w tej ogromnej próżni. To, co miało do nas dotrzeć jako przeżycie, dociera zaledwie jako arrangement. Ta sprzeczność ma charakter wręcz komiczny. Zdanie "Duszno w tej kuchni" wypowiedziane w pomieszczeniu o skali Filharmonii Warszawskiej przestaje być psychologiczno-nastrojową konstatacją i nabiera humorystycznej ekspresji, której nie przewidział autor.

Fałszywe odczytanie skali utworu musiało zaważyć fatalnie również na stylu inscenizacji. Tekst zmusza aktorów do gry kameralnej, do skupienia się na motywacji psychologicznej, do wygrania ze wszystkimi niuansami "logiki namiętności". Skala zaś, jaką przed stawieniu nadał reżyser, pcha ich w kierunku widowiska, uproszczonego gestu, podniosłej tonacji. W tej skali zdanie Hańczy "Chodźmy do obory" brzmi jak majestatyczne "Proszę panów do zamku", i jest rzeczą wątpliwą czy może w ogóle zabrzmieć inaczej. Rozrzuceni po scenie aktorzy rozpaczliwie szukają kontaktu, który jednak nie może już zrealizować się w płaszczyźnie dramatu, lecz jedynie w płaszczyźnie widowiska. Inscenizacja prowadzona bez decyzji między dramatem a widowiskiem nie może nabrać wyrazu stylowego.

Zupełnie bezradny jest również reżyser w odczytaniu tonacji purytańskiej, której wyrazicielem w "Pożądaniu" jest stary Efraim Cabot. Nie pomógł również przekład, który nie potrafił uwyraźnić, że mamy do czynienia z człowiekiem, którego jedyną lekturą jest Biblia. Język Cabota jest tylko sztucznie i bez konsekwencji udziwniony stylistycznymi zakrętasami, które bynajmniej nie charakteryzują postaci. Bezstylowe połączenie wulgaryzmów ("cholernie piękne krowy") i sztywnej podniosłości cechuje w ogóle w przekładzie język wszystkich postaci. ("Z obory ujrzałem ich na zakręcie"). Otóż surowa rodzinna racja stanu, tak typowa dla wyprowadzonej z protestantyzmu obyczajowości purytańskiej, którą wyraża i z którą polemizuje pisarstwo O'Neilla, pozostała w przedstawieniu warszawskim fenomenem niezinterpretowanym. Tym samym teatr nie pozwolił nam się zorientować, jakie jest jego stanowisko wobec centralnego problematu amerykańskiego pisarza.

BŁĄD TRZECI

Błąd trzeci jest błędem obsady. "Pożądanie" wymaga aktorów, którzy potrafią realizm psychologiczny łączyć z pewnymi elementami techniki naturalistycznej. Jest to właśnie przeciwieństwo tej dyscypliny, w której zabłysnęli najlepsi aktorzy Teatru Polskiego, dochodząc do perfekcji w zakresie realizmu poetyckiego i wielkiego romantycznego gestu. Nina Andrycz może mieć słuszną pretensję do teatru, że popycha ją w kierunku nie uwzględniającym naturalnej logiki rozwojowej jej talentu. Ta wybitna aktorka określiła już swoją indywidualność w wielkich rolach królewskich, stwarzając własny styl romantycznego gestu i podniosłej tonacji. Od stylu Andryczówny do stylu, jakiego wymaga rola Abbie nie ma żadnego naturalnego przejścia, które pozwoliłoby na kontynuację, choćby przez zaprzeczenie, dotychczasowych osiągnięć. Andryczówna zrobiła ogromny wysiłek, aby zagrać dramatycznie poza królewską skalą, którą narzuca jej doświadczenie. Potrafiła, zwłaszcza w pierwszych scenach, nadać roli cechy brutalnego realizmu psychologicznego i z precyzją zaznaczyć przejście od wyrachowania do namiętności. Sublimujące działanie miłosnego afektu zademonstrowane zostało przez aktorkę z odwagą artystyczną. Cóż, kiedy postać Abbie, jak i wszystkich pozostałych postaci dramatu, ustawiona została przez reżysera w fałszywej sytuacji na skutek zastosowania skali udaremniającej dramat i braku decyzji interpretacyjnej. Inicjatywa aktorki, intuicyjnie zmierzającej we właściwym kierunku, zdominowana została przez obiektywne wymogi tej sytuacji, spychającej aktorów dramatu w kierunku widowiska.

Jeszcze raz potwierdziła się znana prawda, że teatr jest tworem integralnym, którego poszczególne elementy wzajemnie się warunkują. Fałszywa idea inscenizacyjna uniemożliwiła aktorom interpretację ról zgodną z wymogami tekstu, zmuszając ich do solidaryzowania się z oczywistymi błędami koncepcji reżyserskiej. TYM SAMYM KOLO BŁĘDÓW ZAMKNĘŁO SIĘ i sztuka O'Neilla stała się klasycznym przykładem "potrójnego błędu w sztuce".