Artykuły

"Klasyk" nowoczesnego dramatu amerykańskiego, Eugeniusz O'Neill pozostawił kilkadziesiąt sztuk, dość różnorodnych. Raz po raz próbował różnych stylów, raz po raz sięgał po nowe środki. Jeden tylko czynnik pozostał niezmienny w O'Neillowskim teatrze: zainteresowanie problemami psychologicznymi, a szczególnie wymową uczuć intensywnych.

Owe uczucia są motorami działania dramatu O'Neilla, który zagrał warszawski Teatr Polski: "Pożądanie w cieniu wiązów". Sam tytuł jest znamienny. W starym domu leżącym na kamienistej farmie irlandzkiej, gwałtowne uczucia znajdują klimat korzystny. W wielkich środowiskach uległyby może rozproszeniu; tu w stanie "izolacji" mogą dochodzić do maksymalnego napięcia.

Jakież to uczucia? Pierwsze z nich - to żądza posiadania gruntu, głód ziemi. Kryje się tu nie tylko instynkt wzbogacenia i lęk przed nędzą - ale i gwałtowna ambicja. Kto z rodziny stanie się dziedzicem farmy, będzie mógł zaspokoić potrzebę władzy. Dla słabych istnieje jednak pokusa przerwania walki, zdobycia dostępu do innego, łatwiejszego może i pełniejszego życia: wywędrowanie na Zachód, do kopalni złota. Tam każdy może wyciągnąć wielki los - i jeśli mu szczęście dopisze - zostać bogaczem. Trzeba tylko pieniędzy na bilet.

Uderza nas analogia z polskimi stosunkami w drugiej połowie XIX stulecia. Ci Irlandczycy, walczący o ziemię, lecz dostrzegający na wpół legendarną szansę "zbawczej" emigracji - czyż nie przypominają pewnych bohaterów Sienkiewicza lub Świetochowskiego? W każdym razie walka wypełniająca pierwsze sceny "Pożądania w cieniu wiązów" to zmaganie dwóch "obozów": marzącego o zawładnięciu farmą, Ebena Cabota, oraz jego braci przyrodnich. Eben w tej walce okazuje się silniejszy, przebieglejszy, bardziej zdecydowany, konsekwentniejszy. To on podsuwa swym braciom pokusę wyjazdu do złotodajnego Eldorada; to on wykrada pieniądze ojcu, by za cenę biletów jazdy uzyskać zrzeczenie się praw do schedy.

Pierwsze starcie kończy się zatem zwycięstwem silniejszego w walce "psychologicznej". Lecz zaledwie odeszli tamci konkurenci Ebena - odsłania się przed widzem perspektywa walki nowej: między Ebenem a jego ojcem, Efraimem. Chodzi o prawo do farmy, które 75-letni chłop chce przekreślić nowym ożenkiem. Chodzi także o "nieprzedawnione" prawa zmarłej matki Ebena, zadręczonej pracą (oraz okrucieństwem męża).

Owa walka wypełnia, w istocie całą dalszą akcję - choć z początku wydaje się, że ją przesłoni konflikt inny. Na farmie zjawia się nowa małżonka Efraima, młoda i piękna.

I ona także jest twardym, świadomym swego celu, człowiekiem. Wiele lat żyła w nędzy, poniżeniu i trosce; teraz nareszcie stała się panią, dziedziczką, żoną farmera. Ale z uczuć nienawiści i poczucia wzajemnego zagradzania sobie drogi - wytworzy się miedzy młodym Ebenem a jego macochą gwałtowna, niepowstrzymana miłość. Odpychanie wzajemne niespodziewanie przechodzi w przyciąganie, jak w "Czarodziejskiej górze" Manna. Z chwilą uświadomienia sobie tego uczucia 35-letnia kobieta zapomni już o wszystkim: nawet pozory dalszej walki o dziedzictwo na farmie sprowadzą się dla niej do owego jedynego, wypełniającego wszystko, pragnienia: by należeć do ukochanego, udowodnić mu swoją miłość, mieć z nim dziecko, poświęcić je, gdy to się wydaje drogą do odzyskania Utraconego Kochanka. W teatrze O'Neilla, podobnie jak u jego następcy, Tennessee Williamsa - jeden stan psychiczny wyłania się z całego kompleksu innych, miłość powstaje na tle przywiązania do ziemi i walki o byt, erotyzm dochodzi do głosu wśród przezwyciężonych czy nieprzezwyciężonych, przeciwieństw... Wydaje mi się, że naszkicowana wyżej analiza sztuki O'Neilla nasuwa myśl o inscenizacji, w której sprawy psychologiczne przede wszystkim dopuszczone zostają do głosu. Tak kiedyś Osterwa wystawiał "Pomstę" Orkana. Inscenizacja "Pożądania" w Teatrze Polskim przyjęła odmienne założenia. Scenę Teatru scenograf Otto Axer zapełnił obszerną i wysoką konstrukcją. Akcja przenosi się więc, raz po raz, z piętra na piętro i z jednego pokoju do drugiego. Rozwiązanie tutaj zastosowane przypomina "symultaniczną" konstrukcję, jaką niemieccy inscenizatorzy i Pitoew stosowali np. przy wystawianiu "Przestępców" Brucknera czy sztuk Rice'a. Widz ma przed sobą cały budynek, z różnymi kondygnacjami i schodami. Pomijam zagadnienie, czy biedna, skalista farma irlandzka mogła się zdobyć na budynek wyglądający tak okazale i wielkomiejsko. Ostatecznie nie chodzi tu o drobiazgowy weryzm szczegółów. Ważniejszą jest rzeczą, że nadmiernie rozbudowana architektura sceniczna przytłacza grę aktorów, a szczególnie to co się tutaj w grze musi wyrazić najsilniej: sprawę napięć psychicznych. Tym bardziej, że scenograf wraz z reżyserem Romanem Zawistowskim nie zadowalają się samą rozbudową przestrzeni scenicznej, gdyż do nadmiaru wrażeń optycznych dodają akustyczne: szczęk przesuwanej, przy podniesionej kurtynie, sceny obrotowej. Mamy tu więc jakby "tautologię" środków teatralnych, nakładanie się i dublowanie efektów.

Co prawda w pewnych momentach gra uczuć mimo wszystko dochodziła do głosu. Silne wrażenia wywoływała scena, w której sam sposób ukazania ruchu postaci na schodach wmontowanych w sceniczną konstrukcję, rytm poruszających się nóg, daje jakiś skrót dramatycznych wydarzeń, nastroju chwili, temperatury uczuć i nerwowych podnieceń. (Roman Zawistowski umie mówić tym językiem scenicznego dynamizmu: pamiętamy schody, które służyły do zrytmizowania wielu scen w katowickiej inscenizacji "Mizantropa".) W innej znów scenie "Pożądania" przejęta miłością Abbie, oraz torturowany pragnieniem Eben równocześnie o sobie myślą, za sobą tęsknią. W tym miejscu reżyser wykorzystał "symultaniczną" formę rozwiązań przestrzennych: ukazuje widzowi w tym samym momencie dwie sąsiadujące ze sobą izby. W jednej z nich Abbie wymową niemej gry wyraża niepowstrzymalne dążenie do połączenia się z kochankiem, który tuż obok, na swym łóżku, obraca się z boku na bok, by zagłuszyć nieznośny ból i parną spiekotę rozdzielenia. Zdaje mi się, że ani śmiała myśl reżysera nie została w tym wypadku doceniona, ani gra aktorów, Niny Andrycz (Abbie) i Zygmunta Kęstowicza (Eben).

Andrycz prowadzi swą rolę w sposób konsekwentny od pierwszej chwili zjawienia się na scenie. Widać w tej grze dążenie do pewnego "zabarwienia" rodzajowego, do uwypuklenia środowiska, z jakiego pochodzi owa twarda i ambitna 35-letnia kobieta. Być może, iż pierwsze słowa tekstu, gdy Abbie cieszy się komfortem swego pokoju, można by powiedzieć z większą prostotą, bez owego żartobliwego przekomarzania, jakie tu daje aktorka. Ale momenty szybkiego przeistoczenia uczuć w stosunku do pasierba zostały pokazane z wyrazistością i siłą: od zaciekawienia i zdumienia, zaskoczenia niechęcią, jaką okazuje Eben, poprzez ochotę wygrania pojedynku, kokieterię podnieconą przez chęć przyjęcia wyzwania, aż do zupełnego poddania się miłości. W recenzji zamieszczonej w "Życiu Warszawy" Zofia Karczewska-Markiewicz zwróciła uwagę na dramatyczność gry Niny Andrycz po zamordowaniu dziecka. Istotnie - owo przerażenie własnym czynem (który miał być najwyższą i niemal oczyszczającą ceną za szczęście i miłość) zostało przez aktorkę zagrane w sposób stanowiący pewne uzupełnienie, a równocześnie - naturalną konsekwencję tekstu. Warto dodać, że dzięki grze Niny Andrycz oraz jej partnera, Zygmunta Kęstowicza - trudna scena flirtu w salonie zmarłej matki Ebena zabrzmiała naturalnie, wyraziście, a z surowym i bolesnym przyciszeniem.

Z tego co powiedziałem wynika pogląd na rolę Kęstowicza. Tu i ówdzie zarzucano mu grę zbyt mało dramatyczną czy tragiczną. To prawda, że talent tego aktora jest przede wszystkim komediowy. Gdy wchodził w niewielkiej roli na scenę w "Płaszczu", powiało zaraz aktorskim, tak u nas obecnie rzadkim, ciepłem scenicznym. Otóż właśnie te cechy wydały mi się cenne także i w "Pożądaniu". Tragiczna postać tęskniącego za miłością rodzinną chłopca nabrała większej plastyczności dzięki pogodzie aktora, wolnego od grożącej tu jednostronności ponurych a dręczących urazów.

Kontrast wobec tej pary stanowił Władysław Hańcza, jako stary Efraim Cabot, wierzący w swą siłę, egoistyczny i surowy, bezwzględny lecz nie demoniczny, witalny mocą swego zdrowia i egocentryzmu. Wszystko to wypowiedziane zostało środkami znakomitego i pełnego umiaru aktorstwa.

A jednak - całość przedstawienia nie pozostawia jednolitego wrażenia. Może utwór wydaje nam się minio wszystko nieco przechwalony lub przebrzmiały? (Osobiście wolę "Cesarza Jonesa" i sztuki O'Neilla z ostatniego jego okresu, gdy uwolnił się z pewnych skłonności do łatwych efektów melodramatycznych, pozostając już ściśle wierny prawom, swej osobistej, związanej z własnymi przeżyciami, wyobraźni.) Może przeszkadzał nam w przedstawieniu mechanizm rozbudowanej maszynerii teatralnej, przygłuszenie architekturą? Może raziły tanie efekty, jak naśladowanie brzmienia głosu jednego aktora przez drugiego? Może zaciążyły - szczególnie nad początkowymi scenami - źle zrozumiane wyobrażenia o "ekspresjonizmie" O'Neilla, który (w tej sztuce, przynajmniej) nie ma nic wspólnego z naszym rozumieniem tego terminu? Faktem jest, że pewne elementy tego przedstawienia, pewne pomysły i dążenia wydają się interesujące - podczas gdy całości zabrakło harmonii i konsekwencji.