Artykuły

Stary człowiek wraca do domu, bo nie może prowadzić już samochodu. Osaczony płatnościami musi zarabiać, chociaż nie ma sił. Musi zarabiać, bo wierzy, że człowiek wart jest tyle, ile potrafi sprzedać, a nie chce przyjąć łaskawego chleba. W domu czeka żona i dwu synów. Jeden z nich zarabia na siebie, ale drugi, starszy, jakoś nie może poradzić sobie w życiu. Nigdzie nie zagrzewa miejsca zbyt długo, w dodatku prowadzi niepewny i nieco dwuznaczny tryb życia. Ale stary kocha go i nienawidzi równocześnie, stosunki między tymi dwoma bliskimi sobie ludźmi są przesycone namiętnością i tajemniczą winą, najlepszą wolą i najfatalniejszym spełnieniem, obaj lękają się o los drugiego i obaj, w niezrozumiałej zaciętości, nie potrafią znaleźć wspólnego języka. Grozi im nędza, o pracę coraz trudniej, a stary traci właśnie niepewne zajęcie komiwojażera. Równocześnie jednak dowiaduje się, że syn go kocha i ostatnie jego godziny przesycone są tą krzepiącą wiedzą, która każe szukać mu zabezpieczenia tamtego losu nawet na drodze samobójstwa.

Taka w największym skrócie jest treść "Śmierci komiwojażera", wystawionej ostatnio w Teatrze Starym w Krakowie i w Teatrze Polskim w Poznaniu. Sztuka zaczyna się więc powrotem do domu starego człowieka, który lęka się dalszego prowadzenia wozu. W obu tych wejściach - w Krakowie i w Poznaniu - kryje się już treść i klimat roli. W obu zawiera się jej motyw przewodni. Wejście Kazimierza Fabisiaka jest bardziej dramatyczne i efektowne. Jego Willy Loman objuczony został przez aktora nie tylko dwiema walizami komiwojażera. I nie tylko siedemdziesięcioma latami swego życia pomnożonymi przez śmiertelne zmęczenie starego człowieka. Objuczony został również całą biologią, jaka tak wybitnie zaciąży na tej postaci w przebiegu dramatu, drobiazgową relacją o starości, jej krótkim, nerwowym oddechu, o zniecierpliwieniu i właściwościach wieku. Jest to już cały Loman, gotowy Loman, i patrząc na niego przypuszczamy bez pudła, że dramat rozegra się tu raczej w swojej warstwie uczuciowej, bowiem wszystko, co dotyczy biologii, co odnosi się do starości - zostało już powiedziane. Rozumiemy, że rzecz pójdzie o imponderabilia, nie o konieczności. Zupełnie inaczej w Poznaniu rozpoczyna swego Willego Włodzisław Ziembiński. Jego wejście jest znacznie dyskretniejsze, nieomal umowne - jest to zaledwie zmęczony starszy człowiek, nie śmiertelnie zmęczony stary człowiek, jak Willy Fabisiaka. Willy Ziembińskiego jest przy tym jeszcze w pełni swoich możliwości fizycznych, Willy Fabisiaka nosi już w sobie piętno śmierci. Tu - w Krakowie - mamy od razu atuty, tam - w Poznaniu - zaledwie pierwsze tony, strojenie instrumentów. Nie tylko zresztą w grze czołowych bohaterów. Również w całej fakturze, w konstrukcji przedstawienia.

Władysław Krzemiński rozpoczyna "Śmierć komiwojażera" z wysokiego tonu, w burzy organów, w znakomitej, monumentalnej scenografii Wojciecha Krakowskiego. Potem niechętnie rezygnuje z tego piedestału, ale konieczność ściga go, diapazon przedstawienia obniża się, ponieważ trudno przez trzy godziny utrzymać owo efektowne natężenie walorów scenicznych, trudno o konsekwentne utrzymanie napięcia. Doświadczony reżyser popełnia błąd taktyczny: wierzy w uwerturę, za którą nie zawsze zjawia się równie błyskotliwa akcja. Rozgrywa ten dramat jako dramat uczuć, dramat winy i odkupienia, dramat poplątanych i nieustannie poszukujących się tęsknot ojca i syna. Nadaje mu walor uniwersalny, a nawet monumentalizuje obrazy (nie mylić z monumentalizacją gry, której właśnie - nie było), co łączy się zazwyczaj z lekceważeniem obyczajowego szczegółu oraz rezygnacja z wszelkiej drastyczności. A bez niej "Śmierć komiwojażera" traci połowę ostrości. Ważna w toku rozwoju dramatu i zupełnie niedwuznaczna postać kobieca nazwana w Krakowie eufemicznie "Koleżanką" (efektownie - w przyjętych założeniach - grała ją Wanda Kruszewska) jest u Krzemińskiego zaledwie nieco nazbyt wesołą młodą damą ubraną w kombinację niewiele różniącej się sukni - podczas gdy powinna to być półgoła, zaborcza dziwka, gdyż inaczej odbiera się tej scenie jej arcyważną funkcję dramatyczną, osłabia (jeśli nie przekreśla) wrażenie, jakie spotkanie to wywarło na Biffie - z całą późniejszą komplikacją będącą osią tego dramatu. (Znakomicie zagrała Kobietę w Poznaniu Aleksandra Koncewicz, była skupiona i wyzywająca, świadoma swego uroku, nieomal wyuzdana - ale z ogromną dyskrecją i siłą wyrazu, bez cienia szarży!). Krzemiński starannie likwiduje wszelkie drastyczności, negliż zastępuje kostiumem. Nie tylko w sprawach ubioru. Scena z pracodawcą stała się w Poznaniu dzięki znakomitej grze Ziembińskiego jednym z najbardziej wstrząsających przesileń dramatu, tutaj mimo widocznych wysiłków Fabisiaka nie wyszła poza nurt normalnej dramatycznej relacji. W Krakowie dominowały w tej scenie lęk i przerażenie, w Poznaniu mieliśmy grozę i ostateczne poniżenie człowieka skazywanego na śmierć - o ogromnej ostrości wyrazu. Grozę wypływającą z brutalności i bezwzględności Wagnera, boć przecież Willy mógł jeszcze pracować, mógł żyć, był w pełni sprawnym społecznie człowiekiem, którego system skazywał na śmierć. A przy tym ileż prób zagadania sytuacji, jaka dramatyczna konieczność mistyfikowania własnego położenia, byle dalej od prawdy, byle bliżej złudzenia.

I tutaj może najlepiej widoczna jest różnica między tymi dwoma przedstawieniami. W Krakowie wszystko - nie wyłączając śmierci Willego - posiada ścisły związek z ukrytym i fatalnym konfliktem ojca i syna, zmierzającym niedwuznacznie, przy ostrzejszym zarysowaniu realiów, w stronę psychologii głębi. Willy Fabisiaka i Krzemińskiego umiera, ponieważ jest to jedyny sposób zapewnienia Biffowi fortuny, umiera z wolnego wyboru - co osłabia sens sztuki; podczas gdy Willy Ziembińskiego i Maślińskiego umiera, bo musi umrzeć, bo zmusza go do tego jego los, los człowieka wyrzuconego za burtę, umiera, ponieważ determinuje go jego społeczne położenie, ta nieprawdopodobna w swojej brutalności decyzja pracodawcy. Samobójstwo jest tylko środkiem, tylko przypadkową metodą, przynosząca odzyskanemu Biffowi potrzebne pieniądze. Przyszłość Biffa jest dla Fabisiaka jedynym motywem działania, podczas gdy dla Ziębińskiego wydaje się dodatkowym i nieledwie ubocznym argumentem. Realizacja Krzemińskiego mimo wspaniałych efektów muzyki Alojzego Klucznioka i plastyki Krakowskiego a także mimo wyraźnie monumentalizujących zamierzeń reżysera jest w istocie kameralna, kameralna w swojej tematyce. Zmierza do wydobycia i nieomal wyłączenia najbardziej intymnego (rodzinnego) nurtu dramatu, jego najprostszej, emocjonalno-uczuciowej motywacji. Nierówna inscenizacja Maślińskiego pod względem motywacji i uwarunkowania działań wydaje się znacznie ostrzejsza i problemowo szersza. Jest bardziej socjologiczna i analityczna, bardziej społeczna. W Krakowie Willy stoi wobec swojego jednostkowego losu dość luźno złączonego ze społeczną i gospodarczą sytuacja środowiska, przez co wyraża się oczywista i chwalebna skłonność teatru do wielkiego uogólnienia, ale przecież bardziej uniwersalna wydaje się solidnie nasycona socjologią i historią koncepcja poznańska. Tam Willy Loman stoi nie tylko wobec konfliktu z Biffem, ale przede wszystkim wobec bankructwa swojej postawy i wobec własnego losu osadzonego w bardzo konkretnej sytuacji społecznej - u wrót niespełnionego kryzysu lat 1945-47. Czyżby więc naiwny socjologizm, nawrót wiadomych wzorów? Bynajmniej. Jedynie konsekwentne odczytanie samego Millera, wyciągnięcie wniosków ze znanego eseju o zagadnieniu rodziny w dramacie współczesnym.

W Krakowie Fabisiak narzuca przedstawieniu charakterystyczny klimat osobowości bohatera. Czyni to z pewnym zadęciem doskonale opanowanego rzemiosła, z całym bogactwem swego technicznego, rozbudowanego aktorstwa, z ogromnym do charakterystyki. Gra z żywą, werystyczną gestykulacją i wypieszczeniem szczegółu, może nawet ponad potrzeby inscenizacji i jest w zasadzie, w opisowej warstwie postaci, cały czas taki sam lub nieomal taki sam. W Poznaniu Ziembiński relacjonuje przede wszystkim proces dojrzewania śmierci w samym bohaterze. To jego artystyczne wyznanie wiary, jego główna teza. Jest to śmierć będąca aktualną koniecznością, społeczną koniecznością, a nie, jak wiemy, wyborem, śmierć narastająca w człowieku wbrew niemu, jako cena za wszystkie wysiłki i rozczarowania, za wszystkie klęski życia. Jako zapłata za złudzenia i własną, narzuconą przez los - epokę. Nie jesteśmy wieczni i kiedyś przecież nadejdzie ta chwila wbrew nam, wbrew naszym nadziejom i planom. Koncepcja Ziembińskiego jest więc w założeniu bodaj równie deterministyczna jak koncepcja krakowska, przy bardziej zewnętrznym charakterze bodźców, a przecież środki jej wyrażenia są bez porównania oszczędniejsze i bardziej racjonalne. Aktor ten pasjonuje się ponadto problemem, który zaciera się u Fabisiaka - problemem dwoistości swego bohatera. Radosna płaszczyzna mistyfikacji, fantazji, wiary, skontrastowana jest bardzo wyraźnie z mroczną płaszczyzną zwątpienia, lęku, świadomości odnoszącej się do niekłamanej, okrutnej, ale odsuwanej od siebie rzeczywistości. W Poznaniu ta kapitalna cecha Willy Lomana pokazana jest z całą ostrością znakomitego aktorstwa, w Krakowie przy całej technicznej wirtuozerii Kazimierza Fabisiaka - o niej się tylko mówi.

Ale krakowska "Śmierć komiwojażera" jest na pewno bardziej konsekwentna. Wewnętrznie konsekwentna. I bardziej w swojej realizacji scenicznej jednolita. Jadwiga Zaklicka gra rozumną i poświęcającą się Lindę Loman bardzo ciepło i z dużą dyskrecją, a Tadeusz Wesołowski wnosi wraz z sylwetką Bena wiele tajemniczego uroku człowieka z innego świata i innego kręgu doświadczeń jak gdyby wycięto go z kreskowych amerykańskich ilustracji końca XIX wieku - chociaż, na dobrą sprawę, powinien być stale zmieniającą się projekcją wizji Willego. Jego myślowym alter ego. Nic więcej. Biff Zbigniewa Wójcika okazuje się nieodrodnym synem ojca również w metodach gry a Jerzy Sopoćko czysto i czytelnie rozgrywa sylwetkę jego młodszego brata Happy. I to - obok postaci już wymienionych - są aktorskie atuty przedstawienia. Z poznańskiej obsady pamiętam z wdzięcznością tylko dwie sylwetki: Włodzisława Ziembińskiego i Aleksandrę Koncewicz. I może jeszcze Marka Dąbrowskiego w roli Happego. W Krakowie Krzemiński ma jeszcze świetne sekwencje przypominające napięciem i gatunkiem doskonałą uwerturę - jak chociażby scenę samobójstwa, i bardzo czytelnie różnicuje plany czasowe poprzez zmianę kostiumów, podczas gdy u Maślińskiego ta sprawa nieco się zaciera. W Poznaniu reżyser nie potrafi ponadto uchronić się od szarży w tych partiach przedstawienia, w jakich chodzi o pokazanie dynamiki młodości, a przecież jego inscenizacja jest bliższa intencjom i zawartości oryginału.

Zajrzyjmy do Millera. "Poważny utwór - pisze autor "Śmierci komiwojażera" w wspomnianym już eseju "Zagadnienie rodziny w dramacie współczesnym" - nie mówiąc już o tragedii, nie może osiągnąć prawdziwej doskonałości bez wgłębiania się w cały splot związków przyczynowych, których decydującą i wyraźnie określoną część stanowi społeczeństwo (...) Pełną harmonię sztuki, której podporządkowany jest dramat, osiąga się tylko wtedy, gdy sztuka stara się wyjaśnić wszechstronnie położenie człowieka". Nie są to dygresje czy wyrwane z kontekstu złote myśli. Przeciwnie. To wyznanie wiary. Stąd też dociekliwa, stale zmieniająca się forma "Śmierci komiwojażera" oparta na nieustannym kontraście płaszczyzn i nastrojów, na uzupełnianiu teraźniejszości przeszłością, a przeszłości - jeszcze dalej sięgającą retrospekcją. To nieustanne falowanie formy podległej bardzo rygorystycznej kompozycji stale przenikających się porządków czasowych, będące jednym z największych uroków tej niewątpliwie najlepszej sztuki autora "Czarownic z Salem", spełnia ważną funkcję ideowo-formalną: ułatwia pokazanie owego "splotu związków przyczynowych", staje się jedną z metod pokazania losu człowieka na tle warunkujących go konfliktów społeczno-gospodarczych. Bo Miller rozbija ramy "dramatu rodzinnego" w tradycyjnym znaczeniu tego pojęcia i sięga w głąb zjawisk z wnikliwością przynoszącą satysfakcję nawet bardzo krytycznemu odbiorcy. Przeciwstawia ideologii handlowania, jaką reprezentuje Willy, ideologię tworzenia, w miejsce bluffu wielbi rzetelną społecznie sprawdzalną pracę. Staje się pisarzem średniego stanu, kronikarzem drobnych farmerów, robotników, dokerów, pewnie dlatego, że stan ten jest trzonem Ameryki. Nazwano go wprawdzie pisarzem kompromisu zapominając jednak o genealogii jego twórczości. A na tle naturalizującej szkoły amerykańskiej Williama Saroyana, Lilian Hellman, Michael Vincente Gazzo czy nawet Tennessee Williamsa dramaturgia Millera najgłębiej wnika w determinujące człowieka zjawiska społeczne i poprzez swoją wrażliwą, stale zmieniającą się formę nieustannie podkreśla związki łączące te dwa przeciwstawne w koncepcji autora "Widoku z mostu" - płaszczyzny życia - płaszczyznę życia osobistego i społecznego. Ta wszechstronność motywacji i szerokość spojrzenia, a także uwaga poświęcona dominującym tendencjom społecznym i to nie tylko w wypowiedziach teoretycznych, ale przede wszystkim w własnej praktyce artystycznej sprawia, że twórczość Millera jest zjawiskiem równie oryginalnym co wybitnym. Właśnie "Śmierć komiwojażera" okazuje się nader wierną ilustracją nurtujących społeczeństwo amerykańskie tendencji kulturowych i socjologicznych. Z ogromną plastyką sceniczną relacjonuje bowiem zmierzch średniego stanu i brutalność wielkiego kapitału, z wiernością socjologicznej obserwacji charakteryzuje uboczne produkty formowania się cywilizacji mechanistycznej, grozę kryzysu czy wreszcie pewne tendencje dezintegracyjne trawiące osamotnione i zagubiona wśród ułatwień społeczeństwa amerykańskie. Niestety. Najmocniejsza strona twórczości Artura Millera znalazła w Krakowie najsłabsza echo. Gdy w oryginale Kelner w pewnej chwili żałuje, że nie został ranny w czasie wojny - to Krzemiński patetyzuje tę kwestię i każe mu żałować, że nie został zabity. Opowiadającemu nie chodzi jednak ani o cierpienie, ani o wkład poświęcenia czy bohaterstwa. Chodzi natomiast o... rentę, o pieniądze, które w wypadku odniesionej kontuzji można by spokojnie otrzymywać od państwa, nie martwiąc się konsekwencjami nadciągającego kryzysu. Ten drobny przykład jest dobrą ilustracją nieporozumień narosłych wokół krakowskiego spektaklu.

Pisząc o wybitnym zjawisku, jakim we współczesnej światowej dramaturgii jest na pewno twórczość autora "Śmierci komiwojażera", nie należy przecież popadać w przesadę. Nie mogę zrozumieć na przykład dlaczego pisarz tak czuły na problemy formy nie cofnął się przed umieszczeniem w finale szkolnego komentarza - łącząc w ten sposób wyrafinowaną konstrukcję swego dramatu z płaską i nudną dydaktyką. Nie rozumiem również dlaczego wytrawni twórcy obu przedstawień nie cofnęli się bodaj przed skreśleniem tej sceny utrzymanej w dodatku w najfatalniejszym melodramatycznym tonie. Nie tylko na scenie. Również i w tekście. Przede wszystkim w tekście. Dlaczego więc jej nie usunęli, nawet za cenę własnych, zawartych w niej sugestii, jak np. walka dwu braci, dwu koncepcji życia w realizacji poznańskiej przytłumionych i zmajoryzowanych przez bezpośredni ton autorskiego komentarza zwrócony wprost do widowni. Trzeba wybierać, panowie. Trzeba wybierać, inaczej najambitniejsza nawet realizacja pozostanie zawsze kompromisem.

[data publikacji artykułu nieznana]