Artykuły

Na zamówienie Ludwika Solskiego w roku 1913 Leon Schiller wraz z Franciszkiem Dudziakiem przygotował dla warszawskiego Teatru Rozmaitości projekty scenograficzne i makiety do Chłopa milionowego Ferdynanda Raimunda. Wybuch wojny udaremnił urzeczywistnienie tych planów, jedynie rok później pokazano przygotowane projekty na wystawie scenografii, zorganizowanej w krakowskim Pałacu Spiskim. To, co nie udało się Schillerowi, udało się obecnie. Po kilkudziesięciu latach melodramat alegoryczny austriackiego aktora, scenopisarza, dyrektora teatru, którego zasługi w tej dziedzinie można porównać z działalnością naszego Wojciecha Bogusławskiego, wraca na afisz polskiego teatru.

W katowickim Teatrze im. Wyspiańskiego utwór Raimunda nosi tytuł Chłop milionerem, grany jest bowiem w nowym tłumaczeniu Marka Szalszy, syna reżysera Piotra Szalszy wraz z piosenkami napisanymi przez Macieja Wojtyszkę. Oryginalną muzykę Josefa Dechslera zaaranżował na nowo Bogumił Pasternak, a scenografię przygotowała bardzo utalentowana Burgis Paier, której pasją i zawodem, poza projektowaniem kostiumów teatralnych, jest konserwacja weneckich i rekonstrukcja dawnych lalek.

Na dodatek duży udział w sfinansowaniu przedsięwzięcia ma KulturKontakt, instytucja powołana przez Ministerstwo Edukacji i Sztuki Austrii, zaangażowana w realizację projektów współpracy edukacyjnej i kulturalnej, służących integracji europejskiej. Wszystko to brzmi bardzo szumnie, a konkretnie oznacza, że Austriacy wspierają finansowo własną klasykę na naszych scenach. Dzięki temu oglądać możemy przedstawienie przygotowane i wykonywane bardzo starannie przez zespół teatru, który od dawna nie miał okazji spotkać się w pełnym składzie na scenie. Wieloobsadowych sztuk dyrekcje, przyciśnięte brakiem pieniędzy, unikają jak ognia.

Podaję te informacje jako signum temporis, gdyż jeśli się cofniemy do polskiej prapremiery Chłopa milionowego, a miała ona miejsce w Teatrze Narodowym przy placu Krasińskich 26 listopada 1829 roku, trudno oprzeć się wrażeniu, że jedność Europy była czymś naturalnym i obywała się bez wspomagania specjalnych instytucji. Najprawdopodobniej pomysł wystawienia tego melodramatu przywiózł ze sobą Antonio Sacchetti, który przyjechał do Warszawy w kwietniu tegoż roku. Z Pragi wprawdzie, ale skoro jego ojciec Lorenzo był dekoratorem teatrów wiedeńskich, musiał słyszeć o sukcesie Chłopa milionowego, jego premiera odbyła się na przedmieściach Wiednia w Leopoldstadter Theatrer w 1826 roku, z autorem w głównej roli Fortunata Korzenia.

Tekst do tłumaczenia otrzymał aktor Józef Damse, a sam dekorator wziął się szybko do projektowania i wykonania aż 14 dekoracji, co nie było fraszką. Zwłaszcza, że jak zapowiadał w Kurierze Warszawskim, miały być niebywale efektowne. Przedstawiały bowiem: "salę czarodziejską oświetloną magicznymi lampami, w głębi otwór w kształcie bramy triumfalnej, zasłoniony oponą z szalów tureckich bramowanych złotem", przez nią wjeżdżają "obłokowe wozy napowietrzne oświecone", dalej "salon przepyszny z brzozową szafą, z której w okamgnieniu formuje się kwiecista altana". W tymże salonie "spod ziemi pojawia się Satyr, siedzący na odłamanej kolumnie". "Scena przedstawia przyjemną okolicę, w niej chatka, na której gołębie się gnieżdżą, a kortyna wyobraża wysokie góry. Połowę kortyny zajmuje kwiecisto barwna góra, występująca aż w dolinę, poprzecinana rozmaicie wijącymi się ścieżkami, na których jak w ogrodach znajdują się posągi srebrne. Druga połowa kortyny wystawia dwie okazałe Alpy, jedna trochę niższa, śklni się od srebra i zarosła złocistymi szatami, na jej wierzchołku jest statua wyobrażająca bogactwo z rogiem obfitości. Druga wyższa, jest przykra, skalista. Laurami okryta na jej wierzchołku stoi Świątynia Sławy, z której promienie słoneczne połyskują oświecające cały horyzont." A oprócz tego romantyczne okolice, groty zaciszne, chata rybacka, sala pysznego pałacu, "ogród czarodziejski z figurkami geniuszów, a na głowie każdej widać ogień spirytusowy", "Noc w postaci figury kolosalnej spuszczająca się na miasto i zakrywająca swym płaszczem całą scenę z dwiema Alpami".

Można by jeszcze długo cytować opis tych romantycznych dekoracji, zmieniających się przy otwartej kurtynie na oczach widzów, by przenieść ich w coraz to nowe, piękniejsze zakątki przyrody, coraz to nowe wnętrza znaczące miejsca akcji, albo wręcz do krainy świata czarownego. Dość powiedzieć, że melodramat Raimunda łączący naiwną historyjkę wieśniaka ogłupionego nagłym bogactwem i życie w mieście, którego los pozostaje w mocy postaci fantastycznych i alegorycznych, a więc zmienia się na zawołanie, oczarował warszawską publiczność absolutnie. Sukces przeszedł najśmielsze oczekiwania dyrektora Ludwika Osińskiego, jeszcze niedawno zagorzałego obrońcy i tłumacza klasycystycznej tragedii, przynajmniej oficjalnie walczył on z dramą i melodramatem jako gatunkami niegodnymi uwagi dobrego towarzystwa, do jakiego się chciał zaliczać. Wobec tak powszechnego entuzjazmu i pełnej kasy musiał skapitulować.

Chłop milionowy, czyli dziewczyna świata czarownego urzekł widzów przede wszystkim "świetnością wystawy", niespotykaną dotąd w tym dość ubogim teatrze, jeśli nawet na szczególne okazje był "bogato iluminowany", to i tak panował w nim półmrok kryjący defekty nadmiernie wysłużonych dekoracji, tudzież kostiumów drugiej świeżości. Do tego na scenie pojawiły się same tuzy ówczesnego aktorstwa: Katarzyna Aszpergerowa, Józef Zdanowicz, Wojciech Piasecki, Józef Damse. Odtwórca roli tytułowej Jan Nepomucen Nowakowski, za kuplety Miotlarza (mocą czarów postać tę przybrał bogacz Fortunat), wyszydzał w nich ówczesny establishment stolicy, zebrał ogromne owacje. Wkrótce śpiewała je cała Warszawa, nawet młodziutki Chopin improwizował na ich temat w Resursie Kupieckiej przy Miodowej. Zwane Miotełkami wciąż uaktualniane, ich bohaterami stawały się niemal wszystkie znaczniejsze osobistości miasta, zaczęły wieść własny żywot. Malarz i literat Jan Lewicki wydał nawet cykl rycin Warszawy ilustrujący owe kuplety. Publiczność nie chciała oglądać niczego innego poza Miotełkami jak popularnie nazywano przedstawienie, w ciągu paru miesięcy obejrzało je około 15 tysięcy widzów, co na tamte czasy było osiągnięciem niezwykłym. Melodramat Raimunda utrzymał się w repertuarze warszawskiego teatru do lat czterdziestych ubiegłego wieku, natomiast w repertuarze teatru krakowskiego i lwowskiego znacznie dłużej, bo przez cały wiek dziewiętnasty, co tłumaczy bliskość i polityczne wpływy Wiednia. A że w jego orbicie kształtowała się artystyczna osobowość Leona Schillera nic dziwnego, że i jego ten szlagier ludowo-romantycznego teatru pociągał swą niewątpliwą teatralnością, jako wart przypomnienia.

Przedstawiciele elity współczesnej autorowi nie mieli złudzeń co do wartości literackiej utworu - "to niemieckie głupstwo - pisał Chopin w liście do przyjaciela - u nas dadzą chyba dla dekoracji i metamorfoz rozmaitych śmiesznych, bawiących ludzi. Będą latać - Sacchetti miał dekoracje malować." Podobnie Słowacki donosił Aleksandrze Becu - "Piękność tej sztuki cała zależy na dekoracjach, które prawdziwie są zachwycające, zresztą cała sztuczka słaba i bez sensu." Prawdziwie zdegustowany pozostał Maurycy Mochnacki, jak na bojownika o romantyzm przystało, żywił szczególne uwielbienie dla Szekspira, zdawał sobie sprawę, jak wielki opór przyjdzie mu pokonać w walce z "kuglarstwem, które nie ma nic wspólnego z wzniosłym powołaniem sztuki." ..."Hamlet i Makbet nie mają żadnej mocy nad umysłami naszymi: drobnieją jak Pigmejczycy i Liliputy w porównaniu z innym mocarzem sceny, z olbrzymem gminu - Chłopem milionowym."

Mochnacki pisząc te słowa w Kurierze Polskim z grudnia 1829 roku nie przypuszczał, że może być jeszcze gorzej. Nie przypuszczał przecież, że po klęsce powstania listopadowego o Szekspirze na naszych scenach w ogóle mowy nie będzie (Otello i Romeo i Julia to były opery), a melodramaty właśnie w rodzaju raimundowskiego Chłopa stanowić będą najpoważniejszą część repertuaru. I to wcale nie pod względem ilości wystawień, tylko jako przejaw jedynej poważnej refleksji nad życiem. Tak właśnie! Wskazuje na ten fakt analiza repertuaru teatrów warszawskich w okresie między powstaniami - 1830-1863. Prawie połowę stanowią komedie (424 na 990 wystawionych tytułów), na drugim miejscu znajdują się komedio-opery (124 realizacje), opery (82), dalej dramy (79), krotochwile (77), balety (63), melodramaty (32), tragedii tylko 6 w tym jedna tragedia romantyczna - Dziewica Orleańska Schillera, a pozostałe grane przeważnie we fragmentach. Największym powodzeniem w okresie tego trzydziestolecia cieszył się balet Wesele w Ojcowie, grany aż 514 razy, dla porównania opera Meyerbera Robert Diabeł grana była 128 razy. Natomiast największym sukcesem wśród tragedii mogła poszczycić się wymieniona już Dziewica Orleańska grana od 1845 roku aż, czyli tylko 21 razy, w tym 10 razy sam II akt. Burgrafowie Wiktora Hugo pojawili się na scenie sześciokrotnie, ale dopiero w roku 1860, a dwa lata później Maria Stuart Schillera grana zaledwie 3 razy. Wśród melodramatów największym powodzeniem cieszył się Gałganduch, czyli trójka hultajska następcy Raimunda we Wiedniu Johana Nestroya grany aż 58 razy w latach 1835-42, następnie hity autorstwa Victora Ducagne - Oblubienica z Lammermooru, Jest temu lat szesnaście, Trzydzieści lat czyli życie szulera grane po czterdzieści kilka razy, czy Tułacz Eugene Sue także notuje blisko pięćdziesiąt spektakli. Wobec ich powodzenia popularność Chłopa milionowego (do 1843 roku grany raptem 27 razy) wydaje się umiarkowana.

Po co, sięgając po notatki do przygotowywanej książki o melodramacie romantycznym, cytuję te statystyki? By unikając gołosłowności powiedzieć, że tragedie i melodramaty znajdowały się na szczycie hierarchii teatralnej, jako najbardziej ambitna część repertuaru. A nawet więcej, skoro tragedia przestała praktycznie istnieć, trudno by czterdzieści kilka spektakli zagranych w ciągu trzydziestu lat, miało istotny wpływ na umysły i gusta publiczności, melodramaty zajęły jej miejsce. Pełniły w naszym dziewiętnastowiecznym teatrze funkcję tragedii, a to znaczy, że zawierały jedyną poważną refleksję nad życiem, satysfakcjonowały intelektualnie tzw. lepszą publiczność, która ten rodzaj sztuki traktowała jak najbardziej serio.

Świadczą o tym recenzje, można w nich przeczytać - "Zawsze dzieło tego rodzaju podoba się naszej Publiczności, gdy zbrodnia zostanie ukaraną, a niewinny zdoła się usprawiedliwić." (O melodramacie Parawiedes czyli bankier hiszpański - 1838.) "Jednakże dramat ten (Tułacz) bez zaprzeczenia ogólną powinien wzbudzać sympatię, treść moralna i pełna prawd religijnych, a koniec, to apoteoza, jest rzeczywiście apoteozą cnoty i ukaraniem pierwotności i zbrodni." - 1850, "Wczoraj na Wielkim teatrze przedstawiona melodrama Bandyta ma za cel wskazać okropne skutki niemoralnego i bezrządnego postępowania młodzieży." - 1837. "Wspominaliśmy o powodzeniu tego dzieła (Sabaudka) w Paryżu i Berlinie, u nas zwłaszcza przez 4. i 5. akt trwało powszechne zadowolenie. Podczas ostatniej sceny oczy Pań i Panien a nawet i niektórych Panów były zroszone łzami tkliwości na widok zacnych Rodziców i nieszczęśliwej a cnotliwem sercem ozdobionej ich córki." - 1842.

Ta próbka recepcji melodramatów wystarczy, by uświadomić sobie stan umysłów warszawskiej elity po powstaniu listopadowym. Cała wielka batalia towarzystwa X-ów prowadzona w latach dwudziestych w obronie dobrego smaku, czego konkretnym celem było reanimowanie upadającej tragedii klasycystycznej, wydawała się już kilkanaście lat później zamierzchłą historią. Walka elit warszawskich o unarodowienie tragedii i przywrócenie jej miejsca na szczycie teatralnych aspiracji, zakończyła się brawurowym zwycięstwem potępianych gatunków - dramy i melodramy. W czym premiera Chłopa milionowego miała poważny udział, jako urzeczywistnienie idei romantycznych, rozumianych jako wpływy literackie, jak też teatralne.

W końcu to, co działo się w paryskich teatrach L'Ambigu Comique, Gaite, Cite Varietes, Odeonie, Cyrku Olimpijskim choćby i dalekim echem odbijało się także w naszym światku teatralnym. Zwłaszcza, że w dziedzinie inscenizacji działo się bardzo, bardzo dużo. Na potrzeby widowisk coraz wystawniejszych, coraz bogatszych pracował cały przemysł produkujący specjalne dekoracje, maszynerie i efekty specjalne. Zakładano spółki autorskie dostarczające wciąż bardziej wymyślne scenariusze, pozwalające widzom, niemal jak w dzisiejszym kinie, przenosić się dowolnie w czasie i przestrzeni oraz wzruszać się rzewnymi historiami, pełnymi niebezpiecznych przygód dzielnych młodzieńców, których wysiłki w przywracaniu porządku i dobra, były nagradzane wierną miłością cnotliwych i pięknych kobiet. Króla francuskiego melodramatu, Gilberta Pixerecourta, zwanego Szekspirem bulwarów Charles Nodier tytułował - Mój Szekspirecourcie!

Melodramat został nobilitowany i jako nowość wprost z Paryża, czy Wiednia, i jako gatunek coraz gorliwiej naśladujący tragedię romantyczną, co nie było takie trudne, gdyż romantycy skrzętnie ukrywali swoją niewątpliwą i obecną w dziełach fascynacje widowiskowością sztuk ludowych, jarmarkiem i sztuczkami iluzji teatralnej, powołując się na przodków szlachetnie urodzonych. Został nobilitowany przez publiczność rekrutującą się z warstw mieszczaństwa, nie wykształconą jak poprzednia, arystokratyczna wedle francuskich reguł dobrego smaku, tylko szukającą na scenie odzwierciedlenia kłopotów dnia codziennego i bohaterów bardziej pospolitych. Kwestie, jakie poruszały tragedie wydawały się tej nowej publiczności dość abstrakcyjne, bohaterstwo zastąpiła cnota i poczciwość, a wielkie namiętności rzewne uczucia. W Warszawie ta przemiana miała aspekt dodatkowy, tragedie znikły po powstaniu na skutek zakazu cenzury, obcej władzy nie było na rękę rozstrząsanie problemów władzy czy zawiłości dynastycznych, albo wierności ideałom bohaterstwa. Jasne, że wolała melodramaty.

Piszę to wszystko podejrzewając, że nie każdy kto obejrzy katowickie przedstawienie Chłop milionerem uświadomi sobie, że właśnie ogląda jeden z utworów wyznaczających pułap ambicji umysłowych i artystycznych warszawskiego teatru między powstaniami. Wprawdzie każde dziecko wie, że polski dramat romantyczny to utwory trzech wieszczów, ale pewnie nie każde wie, że teatr tej epoki w kraju, to zupełnie inna kwestia, absolutnie o lata świetlne odległe od siebie zjawiska. I że z tego kontrastu wynikają dość dramatyczne wnioski, jeśli chodzi o stan umysłów naszego w końcu społeczeństwa, jakże odmienny od stanu umysłów emigracyjnych. Gdyby nawet utwory wielkich romantyków trafiły na scenę, (z powodów cenzuralnych zdarzyć się to nie mogło), nie zostałyby zrozumiane. Polska publiczność, odcięta od poważnych zagadnień sztuki, nie była na takie spotkanie przygotowana.

Po tych licznych dygresjach pora więc wrócić do katowickiego przedstawienia, jak by nie było, jest ono odkryciem repertuarowym. Wymienieni na początku realizatorzy starali się znaleźć równowagę między specyficzną poetyką utworu napisanego na instrument romantycznego teatru, a jego współczesnym znaczeniem. Nie jest więc to pastisz dawnego teatru, zabawa iluzjonistycznym bibelotem, od czego mamy dziś umowność sceny i postmodernizm. Zamiast malowanych kulis, paludamentów i zastawek wystarczy, by horyzont rozbłysnął dziesiątkami żaróweczek, a już mamy noc, zamiast prospektu z wolną okolicą wystarczy jedna ławeczka i drzewko w doniczce, a na miejsce malowanych perspektywicznie kolumn pysznego pałacu ze sznurowni zjeżdżają czerwone słupy materii i wiadomo, że zmieniło się miejsce akcji, klimat sceny. Tak więc dekoracje bardzo umowne i oszczędne, za to cała uwaga scenografa skupiona na kostiumach, rzeczywiście wielce pomysłowych i dopracowanych w każdym szczególe. One przede wszystkim określają postaci należące do trzech różnych planów scenicznej rzeczywistości - realnego, czarodziejskiego i alegorycznego. Tu fantazja Burgis Paier ma pole do popisu, potrafi ona na przykład złączyć dwie Furie jedną krynoliną, by aktorki poruszały się identycznie. Młodość wystroić w różowy frak i pozwolić jeździć jej w również różowej karocy przybranej girlandami kwiatów. Pięcioosobowy balet damski, należący do świata alegorycznego ubrać w czerwone skórzane kostiumy przypominające stroje harleyowców. Postaciom świata realnego uszyć ludowe kostiumy tak wyrafinowane w kolorze i formie, że przypominają ubiory z wiedeńskich wystaw, przeznaczone dla bardzo konserwatywnej klienteli. Scenografia na pewno jest mocną stroną spektaklu.

Na szczęście nie jedyną. Piosenki napisane przez Macieja Wojtyszkę mają nie tylko spory wdzięk, ale też niosą współczesne przesłanie spektaklu. A jest nim kpina z ludzi nagle i w dość cudowny sposób wzbogaconych, którym proporcjonalnie do zamożności nie przybyło rozumu, tak więc ich droga "od nędzy do pieniędzy", bardzo szybko zamienia się w odwrotną "od pieniędzy do nędzy". I pochwała prostych, szczerych uczuć, zdolnych wytrzymać próbę bogactwa.

Zaletą przedstawienia jest również powściągliwa i precyzyjna reżyseria Piotra Szalszy, reżysera także 30 filmów muzycznych, absolwenta katowickiej Akademii Muzycznej w klasie altówki, od kilkunastu lat mieszkającego w Wiedniu. Rolę naiwnej, młodej dziewczyny, wychowanicy Fortunata wiernie zakochanej w prostym rybaku Karolu bardzo ładnie z nutką prawdziwego liryzmu przeprowadziła przez całkowicie nieprawdopodobne okoliczności Agnieszka Wróblewska. Z podobnym wdziękiem zachowywała się Anna Kadulska w roli Młodości. Fortunata Korzenia Adam Baumann zagrał przekonująco zarówno w scenach, gdy prosty wieśniak staje się butnym, zepsutym przez pieniądze strasznym mieszczuchem-hulaką, jak i tych, gdy dopadnięty przez starość staje się żebrakiem. Jako Szmaciarz (realizatorzy zamienili dawnego Miotlarza na współczesnego Szmaciarza) ma sporą dozę gorzkiej zadumy nad światem, z pozycji bożej mrówki jaśniej widzi, że nie zawsze fortuna kołem się toczy. Taką perspektywę miał także sam Ferdynand Raimund, syn biedaków zdobywał pozycję najwybitniejszego aktora komicznego swych czasów tylko własnym wysiłkiem, z trudem tym większym, że ani pozycja społeczna, ani warunki (miał wadę wymowy i marną urodę) do tego go nie predysponowały. A jednak ratując się poczuciem humoru, wspaniałą autoironią i wyobraźnią, bo jak twierdził tylko czary mogły go pogodzić ze światem, zdobył to, co zamierzył. Jego ludowy teatr na przedmieściach stał się popularny, sztuki prawie nieśmiertelne, a sposób widzenia rzeczywistości na pewno uniwersalny. Nie jest chyba źle, skoro w Katowicach nareszcie, zaledwie od paru lat, teatr gra także w soboty i niedziele (normą były tu przedpołudniówki dla szkół), co stało się właśnie dzięki temu przedstawieniu przygotowanemu międzynarodowymi siłami oraz Mayday, mayday - farsie Cooney'a. Nie sposób się oprzeć refleksji, że w każdym dziś zawiera się wczoraj, analogie między sytuacją teatrów warszawskich między powstaniami, a sytuacją wielu dzisiejszych scen, nie tylko katowickiej, niestety narzucają się same. Poważny, poetycki repertuar wciąż pozostaje wyzwaniem i zadaniem, o urzeczywistnienie ich stale trzeba walczyć.