Artykuły

Reżyseria jest zajęciem związanym w zasadzie z jakimś miejscem na ziemi. Z teatrem, zespołem współpracowników, krajem, kulturą, językiem i publicznością.

Reżyser z natury jest glebae adscriptus. Przeflancowany na grunt obcy, zmu­szony do pracy w opornym z natury rzeczy materiale, nieświadomy wrażenia jakie jego zabiegi wywierają na nieznanym mu widzu, staje się obiektem gry przypad­ków.

W każdym sukcesie i w każdej klęsce udział przypadku jest niemały. W klęsce albo i sukcesie zagranicznym procent hazardu jest ogromny, nieobliczalny.

Doświadczyłem tego nieraz bawiąc się reżyserią w różnych stronach Europy. W Polsce zawsze reżyserowałem w teatrze, którym sam kierowałem; w teatrze, któ­ry wystawiał tylko trzy do czterech sztuk rocznie i który mógł sobie pozwolić na trzy, cztero, pięcio i sześciomiesięczne okresy prób. Premierę dawałem kiedy byłem gotów i w najgorszym przypadku mogłem odłożyć ad acta przedstawienie nieuda­ne. Taki system ma pewne wady, ale pozwala na poszukiwania o charakterze arty­stycznym. Za granicą trzeba się dostosować do terminów, obsad, biurokratycznych reguł, planów repertuarowych. Reżyser staje się rzemieślnikiem. Sprawne, "bezko­lizyjne", terminowe wykonanie pracy ma cenę nie mniejszą, a czasami większą od osiągnięć istotnych. Nie dość na tym. To, co u nas w kraju uchodziło za ostatni krzyk mody bywało gdzie indziej od dawna znane. To, co już ojcowie nasi uważali za starocie, nieoczekiwanie ukazywało się w blasku nowości, gdzie indziej...

Zwroty, metafory używane przez reżysera dla objaśnienia roli wywoływały nieoczekiwane reakcje aktorów wychowanych na innej literaturze, uformowanych w odmiennym klimacie. Kiedyś, w Dusseldorfie, przyjaciel mój, bardzo kochany, dobry aktor Heinrich Ortmayr, grający ważną rolę w "Tangu" Mrożka, zapytał mnie (w czasie jednej z ostatnich prób), co myślę o jego kreacji. "Jest bardzo dobra - powiedziałem zgodnie z prawdą, - Doskonała. Przydałoby się jeszcze nieco meta­fizyki, czwartego wymiaru. Odrobina." W moim żargonie znaczyło to, że niemieckim obyczajem aktor wywalił całą "kawę na ławę" nie pozostawiając niczego niedopo­wiedzianego, ani okruszyny tajemnicy... "Czwarty wymiar? - spokojnie powiedział Ortmayr. - Doskonale. Zobaczy pan. Jutro!"

Na drugi dzień była ostatnia przed świętami Bożego Narodzenia próba. Potem już tylko próby główne i generalne. Na tej próbie Ortmayr wystąpił w roli Szata­na. Zagrał diabła. Mistrzowsko. Coś pomiędzy Nosferatu a Konradem Veidtem w ekspresjonistycznym filmie z lat dwudziestych. Skupionym spojrzeniem mroził krew w żyłach. Nie chodził, a skradał się na ugiętych kolanach i czubkach placów. Ręce zakrzywił w szpony. Partnerów dopadał ogromnym, cichym susem. Nie darmo ćwiczył jogę i sztuki akrobatyczne. Nieraz, dopiero z początkiem próby, której oczekiwał stojąc w kulisach na głowie, powracał do normalnej pozycji.

Byłem zrozpaczony. Widziałem rezultat dwumiesięcznej pracy w gruzach. Wie­działem, że tego nie da się odrobić. Obok mnie Ewa Starowieyska pokładała się ze śmiechu. Łzy spływały jej po policzkach. To podwajało moją wściekłość. Ale kiedy powiedziałem zduszonym od bezsilnego gniewu głosem, że nie o to chodziło, aktor nie zmartwił się wcale - nic nie szkodzi - powiedział. Zdejmę po świętach czwarty wymiar.

Zdjął. Premierę zagrał doskonale, jak gdyby nigdy przedtem nie był Szatanem. Wrócił do trzeciego wymiaru. Może nawet miał odrobinę tajemnicy. W odpowiedzi na moje pochwały rzekł krótko: Nieporozumienie. Myślałem, że ma być czwarty wymiar, więc dałem czwarty. W porządku.

Takich i podobnych nieporozumień bywa tysiące. Protestantyzm i katolicyzm, naród, społeczeństwo, proletariat, burżuazja, mieszczaństwo - słowa, które niewątpliwie coś znaczą zmieniają sens i znaczenie co trzysta kilometrów. Czasem wystarczy dwadzieścia. Nieporozumienia przekraczają granice teatru. Wkraczają w sferę kontaktów z publicznością, z prasą.

Voltaire mniemał, że tragedia pisarza na tym polega, że jego pracę oceniają głupcy. Reżysera dotyczy to w większej mierze. Voltaire'a czytali wybrani. Do teatru wszyscy mają prawo. Postęp i reakcja, demokracja, stary, nowy, oryginalny, odkrywczy, wtórny, itd. itd. itd., określenia, które rozsądnie użyte mogą mieć pe­wien sens, ze świstem, jak pociski krzyżują się nad teatrami środkowej Europy. Biada temu kto znajdzie się w polu obstrzału. Instytucja czy człowiek - obojętne! Weterani narodowego socjalizmu decydują o tym co postępowe, mieszczańskie pa­niusie o nauczycielskich kwalifikacjach ferują wyroki w estetyce (i erotyce). Zimno­krwiści menedżerzy ręka w rękę z cynicznymi redaktorami uprawiają "politykę'' teatralną. Rozjuszone babska każde napomknienie o pewnych różnicach między mężczyzną a kobietą uważają za wybryk męskiego szowinizmu.

Gość, który przyzwyczaił się do odmian niedorzeczności występujących w jego rodzinnym kręgu (już ich tam prawie nie dostrzega) - pełen jest współczucia dla kolegów, którzy walczą z nieznanymi mu rodzajami błazeństwa. Rozsądek jest wszędzie niewysoko notowany - myśli.

Inny, mniej dotkliwy rodzaj nieporozumień to te, które występują w związku z obyczajami, tradycją, techniką prób.

W Rosji na przykład aktor mówi: powiedz mi "co", a ja powiem ci "jak". Jeśli cię to nie usatysfakcjonuje zaproponuję co innego. Jeśli i to ci się nie spodoba, powiesz mi "jak" albo pokażesz. Ale nie wcześniej. W Niemczech na ogół żądają żebyś zdanie po zdaniu, ruch po ruchu wytłumaczył i uzasadnił. Jeśli tego nie uczynisz powiedzą, że sam nie wiesz czego chcesz.

Wiedeńscy aktorzy przypominają pod pewnymi względami polskich. Wysłuchają cię grzecznie a potem uczynią to, co uważają za stosowne (lub co ich zdaniem publiczność uważa za stosowne). Jeśli "położą" rolę wina będzie po twojej stronie. Jeśli rola się uda, cała zasługa do nich należy. Zresztą, w gruncie rzeczy mają rację.

Inna rzecz, że jeśli za przykładem niektórych - i to nie najgorszych- angiel­skich reżyserów pozostawisz tych aktorów na czas jakiś samym sobie, uznają cię za dyletanta i stracą zaufanie, jeśli je kiedykolwiek mieli. Bywają gorsze rzeczy. Amerykanie, zresztą ludzie uzdolnieni, pilni i chętni uważali brodę lub wąsy (naturalnej proweniencji) za ściśle osobistą sprawę, nie podlegającą ingerencji reżysera, byli dotknięci kiedy sprzeciwiłem się próbowaniu z tekstem w ręku i wybuchali homerycznym śmiechem kiedy egzemplarz, który upadł na ziemię, odruchem zrozumiałym dla każdego polskiego aktora przydeptywałem nogą, chroniąc tym samym spektakl i sztukę od katastrofy.

Gdzie pole do takich nieporozumień otwarte, tam hula przypadek. Tam procent hazardu się powiększa i zabiegi reżysera podobniejsze są do rozstrzygnięć pokerzysty niż do rozważnych pociągnięć grającego w szachy.

Przekonałem się o tym dość wcześnie, a obserwacja pracy wybitnych kolegów w różnych miastach Europy utwierdziła mnie w tym przekonaniu. Miewali sukcesy wielkie i bardzo wielkie ale z reguły nie uzyskiwali rezultatów na miarę swoich największych osiągnięć.

W tych warunkach nie pozostaje nic innego jak w grze trafu szukać przyjem­ności. Nie obrażać się na zrządzenia mniej przychylnego losu, łatwiejsze do znie­sienia, skoro są dziełem przypadku i cieszyć się łaskami fortuny, nawet gdy nie w pełni zasłużone. W końcu "gościnna" reżyseria przysparza nam korzyści nieza­leżnie od gry przypadku. Inscenizując reżyser uczy się od teatru, który go przy­garnął, od autora, aktorów i, podobnie jak aktorzy, od publiczności. Uczy się od miasta i kraju, w którym pracuje. Cieszy go przekazywanie innym tego co za­wdzięcza własnemu krajowi i niemniej cieszą go inspiracje, które we własnym kraju może spożytkować. Wreszcie perspektywa, z której ogląda się ojczyste strony, przebywając w pewnym oddaleniu, pozwala niejedno lepiej zrozumieć. Wiadomo, że nikt naprawdę nie wie gdzie mieszka, jeżeli nie obejrzał raz i drugi swojego domu z zewnątrz.

Ze mną sprawa jest o tyle złożona, że urodzony w Wiedniu - język niemiecki w jego austriackiej odmianie był moim pierwszym językiem - staję się czasem źródłem iluzji, której nie potrafię sprostać. Pozory przysłaniają istotę. Łatwość porozumiewania się, powierzchowna znajomość literatury austriackiej i niemiec­kiej, może fakt, że wychowała mnie Galicja, Leon Schiller, mój najważniejszy nau­czyciel, też był jej synem, wszystko to sprzysięgło się by ukryć przed kolejnymi szefami Burgu moją istotną formację, na którą złożyły się doświadczenia odmienne od doświadczeń moich zagranicznych kolegów, chociaż ze względu na zdarzenia historyczne nader urozmaicone. Toteż, kiedy przyznając mi zaszczytny medal Kainza, pani Burmistrz Wiednia powiedziała o mnie, że "urodzony w tym mieście do tego miasta powróciłem", pomijając niewielką lukę lat czterdziestu, która się po­między tymi wydarzeniami rozwarła, powiedziała prawdę i nieprawdę zarazem.

Jakby nie było, nieporozumienie to stało się być może przyczyną, dla której w ciągu dziesięciu lat powierzono mi reżyserię aż trzech ważnych sztuk austriackich autorów. Angażując się w roku 1971 do Burgu, omawiając z dyrektorem Achimem Benningiem w roku 1976 warunki dalszej - odtąd już regularnej - współpracy, byłem przekonany, że podobnie jak w Polsce, jak w Republice Federalnej, autora­mi moimi będą Mrożek i Witkiewicz, Czechow, Beckett i Jonesco, może Brecht. Przypadek czy też potrzeby teatru, może lepsze od mojego rozeznanie dyrektorów spowodowały, że na dziewięć dotąd zrealizowanych w Wiedniu sztuk, siedem zo­stało napisanych w języku niemieckim. Za każdym razem chętnie podejmowałem się tych prac, chociaż zdawałem sobie sprawę z tego, że zetknę się z aktorami i publicznością oswojonymi z materiałem, który ja muszę dopiero opanować. Od­czuwałem również lekki żal z tego powodu, że nie dane mi było (jak dotąd) za­prezentowanie wiedeńskiej publiczności Witkiewicza i Mrożka. Za poradą Jana Kotta byłem nawet gotów porwać się na "Nie-Boską" Krasińskiego w nowym prze­kładzie. Z drugiej strony większość z proponowanych przez dyrektora Burgu sztuk otwierała przede mną rozdział dotąd nieznany, a wrodzona lekkomyślność skłaniała mnie do podejmowania tych prac.

Każda inscenizacja, udana lub nieudana, pozwala na wyciągnięcie pewnych wniosków dotyczących teatru, w którym powstała. Być może historia nieudanej inscenizacji jest nawet bardziej pouczająca. Informuje o okolicznościach, które złożyły się na to by klęskę umożliwić. By uczynić ją prawdopodobną. Łatwo zauwa­żyć, że w teatrze wszyscy trafnie przewidują katastrofy z wyjątkiem tych, który je zaplanowali. Z sukcesem trudniejsza sprawa, choć i tu, ex post przynajmniej, można dostrzec w jaki sposób warunki stworzone przez teatr przyczyniły się do powodzenia imprezy.

Decydując się na krótkie przedstawienie historii jednej z własnych inscenizacji w Burgtheater wybrałem przedsięwzięcie, które nie zakończyło się klęską. Znaczenie autora sztuki w literaturze austriackiej i światowej, fama utworu niescenicznego, a nawet niemożliwego do zrealizowania na scenie, która towarzyszyła "Marzycielom" przez pięćdziesiąt dziewięć lat, przesądziły o wyborze tematu.

Jesienią 1979 roku doroczna praca, którą zgodnie z umową miałem wykonać dla Burgu, nie była jeszcze określona. W listopadzie przyjechał do Polski drama­turg dr Rudolf Weys i w imieniu dyrektora Benninga zaproponował wyreżysero­wanie "Die Schwarmer" Musila wiosną roku 1980. Termin premiery określono na 14 czerwca. Początek prób 21 kwietnia. Po odliczeniu dni świątecznych około 7 ty­godni prób. Ze względu na terminy poprzedzające moją premierę, ze względu na Wiener Festwochen i przypadającą w roku 1980 setną rocznicę urodzin Musila, dyrekcja nie chciała, i jak sądzę nie mogła, wyznaczyć dłuższego czasu na próby. Mimo to przyjąłem propozycję. Tekst w pierwszym czytaniu (nie znałem przedtem "Marzycieli") zrobił na mnie wrażenie. Czytałem szybko, nie rozumiałem wszystkiego. Pozostała pamięć dynamiki wywodzącej się z intelektu, namiętnych starć, szcze­gólnie atmosfery, której źródłem zdawał się być język autora. Uniesienia sięgające granic mistyki wyrażał w sposób burzliwy, ale paradoksalnie racjonalistyczny.

Decyzje obsadowe zapadły w Wiedniu w okresie między świętami Bożego Na­rodzenia a Nowym Rokiem.

Trafność obsady przesądza, jak wiadomo, o szansach spektaklu. Obsadzenie aktorów jest nie tylko rzemiosłem ale i sztuką. W tej sztuce najbardziej doświad­czeni popełniają błędy. Kierownictwo teatru zazwyczaj nie zna dokładnie koncepcji reżysera (który często sam jeszcze nie umie jej dobrze sformułować), reżyser nie dość dobrze zna zespół i jego możliwości. Trudności obsadowe w dużym, kilkuscenowym teatrze nie wynikają jednak li tylko z powodów artystycznych: krzyżowa­nie się terminów i "produkcji", urlopy, filmy, kaprysy aktorskie, które nie sposób opanować, to czynniki nie pozwalające na skoncentrowanie sił i środków na po­szczególnej inscenizacji. Najczęściej obdziela się "sprawiedliwie", to znaczy w spo­sób niewystarczający, wszystkie "produkcje".

W naszym przypadku rzecz miała się inaczej. Autorem sztuki był Robert Musil. Z trzech lub czterech inscenizacji, których dotąd próbowano, żadna nie uzyskała pełnej aprobaty, nie przekonała opinii o "sceniczności" utworu; żadna nie objęła całości tekstu. Jedna, pierwsza, ze względu na bezpardonowy stosunek reżysera do tworzywa, przeszła do historii teatru w aurze skandalu. Stawka była więc wy­soka; przytem zebranie wszystkich atutów polegało tylko na możliwie najlepszym doborze siedmiu aktorów. Innych nadzwyczajnych środków inscenizacja nie wyma­gała. Nie potrzeba było statystów, wielkich dekoracji, licznych kostiumów ani muzyki. Potrzebny był czas, ale nie mieliśmy go w nadmiarze do dyspozycji. W trakcie rozmów z Benningiem przekonałem się, że w doborze aktorów mamy priorytet. Liczne zazwyczaj i trudne do pokonania przeszkody nie istniały lub też łatwo da­wały się usuwać. Po kilku konferencjach, w czasie rozmowy, która (dla uniknięcia piekła gabinetu dyrekcyjnego) odbyła się u Landtmana (kawiarnia opodal Burgu), i w której udział wzdęli Benning, Weys, Strowieyska i ja, obsada została ostatecz­nie ustalona. Odpowiadała moim poglądom na sprawę i nadziejom.

Byłem zadowolony, a zarazem niepewny, czy różnice pomiędzy opisem postaci u autora a wyglądem niektórych aktorów nie są zbyt wielkie. W "Marzycielach", właśnie z powodu "otwartości" figur, zewnętrzny rysunek postaci ma wielkie zna­czenie. Pocieszałem się tym, że można pożądany efekt "ociężałej kobiecości" u Marii osiągnąć bez atutu wysokiego wzrostu, którym nie dysponuje Gertraud Jesiserer. W wypadku Joachima Bissmeiera i Karlheinza Hackla właściwości predestynujące ich do ról Thomasa i Anzelma wydawały mi się tak oczywiste, że opisu postaci u Musila nawet nie brałem pod uwagę.

Po ustaleniu obsady pozostało jeszcze sporo czasu do rozpoczęcia prób. Więk­szość pochłonęły przygotowania do warszawskiej premiery "Tryptychonu". Pewnego razu poprosiłem Maxa Frischa o przeczytanie "Marzycieli". Nie dodał mi otuchy. Uznał, że sztuka jest niesceniczna choć literacko dobra.

Mimo to z Ewą Starowieyską, a w marcu także z Rupim Weysem, który na kilka dni zjechał do Warszawy, nadal omawialiśmy kształt przyszłego przedsta­wienia, bynajmniej nie tracąc nadziei. Weys wniósł w nasze rozmowy doskonałą znajomość autora i żywe wyobrażenie o scenicznych możliwościach utworu.

Dekoracje i kostiumy, a więc całość prac scenograficznych dla Burgtheater składa się w terminie, który co najmniej o kilka tygodni wyprzedza rozpoczęcie realizacji. W Warszawie zdarzało mi się jeszcze w drugim miesiącu prób dokony­wać zmian scenografii. W Wiedniu, ze względu na biurokratyczny system central­nych warsztatów obsługujących wszystkie teatry państwowe, takie luksusy są nie­możliwe. Co gorsza, zdarza się i tak, że decyzje w sprawie rozwiązań przestrzen­nych trzeba podjąć nim zaistnieją odpowiednie przesłanki. Nim dojrzeje koncepcja. Wiele staje się wówczas kwestią szczęścia, gdy chodzi o inscenizację oryginalną, której scenograf i reżyser nie wypróbowali przedtem - jak to często bywa - w innym teatrze.

Z początkiem marca - jeżeli mię pamięć nie myli - Ewa Starowieyska za­proponowała rozwiązanie, które odpowiadało moim zamierzeniom. Nie liczyło się ono z zaleceniami autora, mówiącego o płóciennych ścianach i "prześwitach na gwiazdy". Trzy odrębne wnętrza oparte na jednej i tej samej konstrukcji oraz identycznym planie scharakteryzowane zostały przy użyciu minimum koniecznych elementów. Lekko wznosząca się podłoga, kąt ścian zwrócony ku głębi, dynami­zowały obraz. Akcent symboliczny wnosiły remanenty "dziecinnego pokoju" skom­ponowane u góry sceny, na "pierwszym piętrze", i prowadząca "do nikąd" klatka schodowa po lewej stronie. Jedno i drugie wyprowadzone z tekstu sztuki.

W tym okresie podjąłem już decyzję oparcia inscenizacji na kontraście pomię­dzy konwencjonalną akcją, a niezwykłymi myślami i charakterami, które pojawiają się na mieszczańskim w gruncie rzeczy tle sztuki. W jednej z późniejszych rozmów dr Weys nazwał "Schwarmerów" Super-Schnitzlerem. Odpowiadało to dokładnie i moim myślom; świadczyło o zgodności poglądów. W kontraście między "Super" a "Schnitzlerem" chciałem osiągnąć swoisty "efekt obcości", uplastycznić "Super", szczególną, niepowtarzalną właściwość Musila. Bezpośrednie zawiadomienie publiczności o tym, że nie mamy do czynienia z utworem konwencjonalnie realistycznym mogło mieć sens, miało zapewne sens, w okresie powstawania sztuki. W roku 1980, w obliczu trendów panujących na większości scen, środki proponowane przez autora (lub odpowiadające im, współ­cześnie środki) zamiast podkreślić niezwykłość dramatu - utopiłyby go w powodzi przedstawień post-awangardowego stylu.

Innymi słowy - chodziło o ukazanie sprzeczności rządzących utworem Musila, nie zaś o ujednolicenie elementów inscenizacji. Doświadczenie wskazuje na to, że kiedy wszystko jest niezwykłe, wszystko bardzo szybko staje się zwykłe.

Czas akcji ustaliliśmy na okres, w którym powstawał pierwszy szkic "Marzycieli". Odpowiada to klimatowi utworu. Wydaje się, że z wyjątkiem wypadków szcze­gólnych ahistoryczne traktowanie utworów wydobywa anachroniczne wątki, pod­czas gdy umieszczenie przedstawienia we właściwej perspektywie czasowej zwraca uwagę na to, co nadal jest żywe.

Projekty kostiumów również odpowiadające okresowi przed pierwszą wojną światową opierały się na przesłankach obyczajowo-psychologicznych, nie na for­malnym założeniu estetycznym.

Jak wiadomo, przyjęcie projektów scenograficznych ogranicza ilość możliwych wariantów "sytuacyjnych". Zakłada więc uprzednie rozwiązanie reżyserskie kilku­nastu jeśli nie kilkudziesięciu "węzłowych" punktów akcji Aby to uczynić należało podjąć decyzje, a przynajmniej osiągnąć postęp w sprawach następujących:

a. układu tekstu;

b. reżyserii wewnętrznej, która wynika z dokładniejszego rozumienia utworu;

c. w efekcie lepszego rozumienia utworu należało uświadomić sobie jego wy­mowę, zdać sobie sprawę z tego "co teatr chce przez przedstawienie "Marzycieli" wy­razić.

Teoria powiada, że zasadnicze pytania związane z, inscenizacją powinny zna­leźć odpowiedź nim jeszcze scenograf rozpocznie pracę, nim reżyser podejmie projekty. W rzeczywistości wszystko odbywa się inaczej. Scenograf gotów jest zbyt późno lub zbyt wcześnie, reżyser podejmuje wiążące decyzje zanim jeszcze naprawdę zrozumie tekst. Zresztą, jeżeli Brook ma rację nazywając próby sceniczne "analizą w przestrzeni", to nasuwa się pytanie czy w ogóle można "naprawdę" zrozumieć partyturę przed próbami na scenie. Wątpię czy istnieje reżyser albo aktor, który na scenie nie dowiedziałby się czegoś nowego o sztuce, którą próbuje.

Niemniej, w ciągu pracy nieregularnej, chaotycznej ze względu na rozliczne przeszkody, i chwilami gorączkowej, dojrzały pewne postanowienia i myśli.

Ad a. Musil powiedział (w swoim pamflecie, którym zareagował na nieudaną berlińską prapremierę w r. 1928), że możliwe byłoby, jego zdaniem "proporcjonalne" skrócenie tekstu; nie bez utraty substancji jednak.

Kiedy jako tako opanowałem materię utworu, każdy skrót wydawał mi się wycięciem kawału żywego mięsa. Rupi Weys, który dokonał pierwszej próby skró­tów, koniec końców skreślił kilkadziesiąt zdań, ilość nie pozostającą w żadnej pro­porcji do ogromnej masy tekstu, której dość szybkie wypowiedzenie (odegranie) wymagałoby około 5 godzin. Postanowiliśmy więc obaj z Weysem "pójść na całość". Zmniejszyliśmy ilość skreśleń do minimum, a później w czasie prób, na prośbę aktorów, to minimum jeszcze zmniejszyłem. W końcu nie miało to być któreś z rzędu przedstawienie "Marzycieli" ale pierwsza poważna "próba teatru", o której marzył autor łudząc się nadzieją, że nastąpi jeszcze za jego życia. Próba ukazania całości utworu. Chodziło o wóz albo przewóz. Propozycję zagrania całej sztuki kierownictwo teatru przyjęło. Obiecałem, że w kilka dni po premierze zredaguję dla "abonamentowej" publiczności, drugą trzy­godzinną wersję. Na szczęście nie okazało się to potrzebne. Nie miałem takiej wersji w zapasie i nie mam pojęcia jak wywiązałbym się z zadania.

Ad b. Zasadę reżyserii "zewnętrznej" starałem się zasygnalizować mówiąc o scenografii.

Z kolei należało podjąć decyzje dotyczące reżyserii wewnętrznej, sposobu pro­wadzenia akcji, oraz ustosunkować się do postaci sztuki. Musil, jak to wynika z jego uwag, akcję traktuje niepoważnie, motywacje uzasadnione "zewnętrznymi" wypadkami uważa za nieistotne; ważny jest "sens" (Der Sinn). Z ruchu myśli i na­miętności działających osób powinno wynikać to, co w akcji jest istotne.

Komentatorzy i krytycy bez wyjątku zdają się podzielać pogląd autora. Być może mają rację i sprawa w "Marzycielach" rzeczywiście tak się przedstawia. Dla reżysera wbrew pozorom nie ma to większego znaczenia. Działania w naszej sztuce bądź to przybierają postać nurtu płynącego na powierzchni, akcji podległej pra­wom przyczynowej motywacji, bądź to drążą sobie podziemne drogi w dialogach ścierających się szermierzy.

Ważna czy nieważna, akcja jest i u Musila wehikułem stanowiących treść utworu, myśli i namiętności.

Pod tym względem, może tylko pod tym względem, mamy do czynienia z tech­niką tradycyjną, G. B. Shaw w podobnych celach używał dla transportu swoich idei pojazdu zapożyczonego u Scribe'a i Sardou. Doszliśmy więc do wniosku, że - choć to pozornie brzmi jak paradoks - akcję należy rozwinąć klarownie i z całą wyrazistością. Z precyzją wątku kryminalnego. W przeciwnym razie dialogi nabiorą charakteru literackiego, stracą wyraz sceniczny a słuchacza przytłoczy magma nieuporządkowanego tekstu, nieskoordynowanych uczuć i myśli.

Podobnie rzecz miała się z osobami sztuki. Postaciom "Marzycieli", głównym postaciom przynajmniej, przypisuje się charaktery otwarte, nieoznaczone, płynne. Niektórzy krytycy posuwają się do twierdzenia, że teksty dialogów są wymienne. Z tym co prawda trudno się zgodzić.

Uznałem, że właśnie dlatego postaci Reginy, Anzelma, Thomasa i Marii po­winny w przedstawieniu - jeśli ma ono działać i być czytelne - otrzymać wy­raźnie kontury.

I tutaj lekceważenie indywidualnych cech osobowych charakterów, prowadzić musiałoby do bezładnej, nudnej i bezsensownej gadaniny.

Z punktu widzenia teatru charakter w dramacie dwudziestowiecznym i w więk­szości dawniejszych utworów nie wynika, jak sądzi wiele osób, ze z góry powzię­tych założeń typologicznych, ale z sumy działań. Charakter zależy więc od sposobu poprowadzenia akcji przez autora, od sposobu odczytania i wyinterpretowania akcji przez aktorów i reżysera.

Z tego wynika, że pierwsza decyzja dotycząca akcji, przesądzała drugą doty­czącą postaci.

Nawiasem mówiąc nasuwa się uwaga, że komentatorzy przypisujący postaciom Musila "otwarty" charakter popełniają może błąd stawiając znak równania między "otwartością" postawy człowieka a formą, której użył pisarz ukazując go. Nie mam kwalifikacji teoretyka dramatu, ale wydaje mi się, że ukazać ludzi, którzy marzą o tym by zachować ciekły stan i żar lawy, wieczną gotowość do przeistaczania się, a narysować ich w sposób płynny, ukazać postaci o konturach ulegających prze­kształceniom w toku akcji - to dwie różne sprawy. Postacie "Marzycieli" zarówno "marzycieli" bez właściwości, jak i "antymarzycieli", ludzi z właściwościami, narysowane są w sposób tradycyjny. Są bliższe bo­haterom niektórych dzieł Goethego i Kleista, Strindberga i Ibsena, niż np. abstrak­cyjnym konstrukcjom Becketta, niż postaciom Czechowa nawet.

Ad c. Najtrudniejszą partią przygotowań do prób było zdanie sobie sprawy z tego, co powinno być dominantą przedstawienia. Bywa, że na pytanie o kon­cepcję reżyserską można i należy odpowiedzieć jednym zdaniem. Kiedy indziej sprawa nie jest tak prosta. Już Goethe - jeśli wierzyć Eckermannowi -i kpił z bardzo niemieckiej ambicji ogarnięcia wielowarstwowego dzieła jedną formułą.

Podstawowe tematy i motywy "Marzycieli" są znane i rozpoznane. Przy koncen­tracji uwagi lektura okazuje się nie tak trudna, jak w pierwszej chwili. Początko­we kłopoty - być może związane u mnie z niewystarczającą mimo wszystko zna­jomością języka - okazują się kłopotami pozornymi. Powodowała je głównie stylistyka; kunsztowna budowa zdań, bardzo osobista metafora, charakterystyczny bieg asocjacji. Po trzecim, czwartym czytaniu wszystko zwolna stawało się przej­rzyste. Lub też tak mi się wydawało. Wielu krytyków, w różnych latach piszących, zauważyło, że w utworze Musila niemal brak myśli, których nie wypowiedzieliby już dawniejsi albo współcześni autorowi artyści i myśliciele. Motywy spotykamy u autorów tej samej lub nieco wcześniejszej epoki. U Stdringberga, Shaw'a, Ibsena, Czechowa.

Wolno nam jednak postawić pytanie czy "te same" myśli, wyrażone tak bardzo innym, swoistym językiem, "podobne" motywy i tematy w tak oryginalny i różny sposób zorkiestrowane, rzeczywiście są tymi samymi myślami i tematami? Są podobne?

Utwór Musila, który jak można wnosić z uwag rozrzuconych w eseistyce, felie­tonach i notatkach - muzyki nie lubił i nie cenił - uderzył moją wyobraźnię przede wszystkim jako utwór muzyczny, o polifonicznym charakterze. Wątki scho­dzą się i rozchodzą, jak linie melodyczne, wybłyskują poszczególne zdania i myśli, wracają jako głuche echo i znowu wspinają się na szczyt te same, choć w nowej konfiguracji. To prawda: "marzyciele" ludzie "bez, właściwości" z jednej i "ludzie z właściwościami" realiści czy filistrzy z drugiej strony, ustalony kształt, martwota, przeciwstawiona niezdolności, gasnącej zdolności i woli do przeistaczania siebie i świata, miłosne uniesienia podniesione do rangi mistycznej, wolność związana z samotnością, namiętna tęsknota za rozpoczęciem "wszystkiego od nowa", "od początku", syndrom dzieciństwa i młodości, które zapowiadały nie to co się z nich zrodziło - wszystkie te motywy i tematy rozpoznajemy u Musila; wyliczone sucho mogą przypominać niejeden znany utwór.

W rzeczywistości nie najefektowniejsze nawet aforyzmy, nie myśli wypowia­dane przez bohaterów, nie przewodnie motywy i nawet nie zaskakujące metafory stanowią o urodzie i oryginalności "Marzycieli".

Decyduje harmonizacja całości, szczególny, zupełnie osobny klimat i na koniec potężna muzyka, która z tego wszystkiego wyrasta.

Nie widziałem powodu dla którego jeden z nurtów symfonii, szczególną barwę czy melodię miałby uznać za ważniejszą od innych. Oczywiście, wiedziałem, że w okresie prób akcenty trzeba będzie odpowiednio rozłożyć, polifoniczną strukturę dialogów zorganizować.

Jednakże nie cierpię na syndrom niespełnionej młodości, kobiety interesują mnie inaczej niż Anzelma i na pewno inaczej niż Thomasa, mam dla szanownego profesora Józefa więcej wyrozumiałości niż Musil, znałem bowiem i widywałem gorszych profesorów, ustalony kształt pociąga mnie być może bardziej niż ognista magma. Być może jestem człowiekiem "z właściwościami". Trudno też w okresie przygotowań kierować się tym, co wyda się aktualne publiczności. Nie można reżyserować "cudzą głową", a problemy poruszone przez autora mają nazbyt ogólny charakter, by należało traktować utwór jak publicystykę.

Byłem skłonny pozostawić sprawę biegowi wypadków wierząc, że każda po­ważna lektura jest zarazem interpretacją i że, zarówno; kolegom-aktorom jak i mnie, starczy wrażliwości na to, by dać interpretacji nutę osobistą i współczesną.

W poniedziałek 21 kwietnia 1980 przystąpiliśmy do prób czytanych a w trzy dni później do prób "sytuacyjnych".

W myśl zasady, która nakazuje działać powoli i metodycznie, jeżeli czasu jest mało, brnęliśmy powoli przez egzemplarz a potem; jeszcze wolniej przez akt pierw­szy, żmudnie rozplątując sens zdań, szukając linii działań i sedna konfliktów. Nad drugim aktem pracowaliśmy krócej, trzeci wymagał już tylko czterech czy pięciu prób (po premierze Bissmeier zwierzył mi się z tego, że był przerażony rytmem pracy i przewidywał "zawalenie" terminu).

Nie mam zamiaru relacjonować całego przebiegu pracy na scenie. Próby jak próby, podobne były do innych prób w teatrze. Szukano sensu, szukano form, w które najlepiej byłoby sens przyodziać: gestu, sytuacji, intonacji.

Rzeczą niezwykłą było, że w czasie pierwszych głośnych lektur aktorzy od razu uderzyli w ton, który odczuwałem jako właściwy. To należy do rzadkości i zdarzyło mi się tylko parę razy w życiu. Później, na scenie, ten ton intuicyjnie zdobyty pod wpływem rozważań nad rolą zanikał, by powrócić po pewnej ilości prób - już w nowej, wzbogaconej postaci.

Myślę, że odegrał tu niemałą rolę Bissmeier, który posiada rzadki dar wypowiadania skomplikowanych myśli tak, jakby je sam urodził, siłę przekonywania i (nie dość wysoko ceniony przez aktorów) rodzaj emocjonalności wrażliwej na intelektualne impulsy. (Jest w tym podobny do polskiego aktora Holoubka.) Jego sposób czytania, a później prowadzenia dialogu, dynamiczny, żarliwy, a zarazem klarowny, ułatwił nam wszystkim - jak sądzę - znalezienie "tonu". Zarówno tym, którzy prowadzili paralelne melodie, jak również innym, których zadaniem było szukanie linii kontrapunktu.

Węzłowe punkty przedstawienia były już wcześniej - jak o tym mówiłem - ustalone (czasem w kilku wariantach). Wszystko inne, jak zawsze w sztukach kameralnych improwizowałem - przy wydatnym udziale aktorów - na próbach. Jest to metoda ryzykowna, dla autorytetu reżysera, nie ukrywającego przed akto­rami swoich rozterek i wahań. Niemniej, jest to metoda, która artystycznie popłaca, jeśli reżyser świadom jest celu i jeśli wie, które z propozycji współpracowników należy przyjąć a które odrzucić.

W czasie prób "Marzycieli" ten rodzaj pracy - mimo nieodłącznych mąk - był owocny. Aktorzy, właściwie dobrani, mieli wiele inicjatywy. O Bissmeierze w roli Thomasa była już mowa. Pierwsze próby sytuacyjne ukazały, że Erika Pluhar ma bardzo jasne, przekonywujące wyobrażenia o ruchu i geście Reginy. Mniej od nich doświadczony Hackl idealnie przystawał do swojej wersji Anzelma, do której mnie szybko przekonał; łatwo było wybierać spomiędzy jego licznych propozycji. Podobnie rzecz miała się z innymi.

Zwolna stawało się dla mnie jasne, że ""Schnitzler" to zaznaczone w ekspozycji sytuacje obyczajowe, "Super" to ciągłe przełamywanie konwencji mieszczań­skiej niekonwencjonalnymi sposobami zachowania płynącymi zarówno z tekstu, z dyskusji o niekonwencjonalnej temperaturze, jak i z gestów, zachowań, nie­zwykłych sytuacji. Należało to wszystko odmierzać właściwą miarą, aby wszystkiego nie utopić w niezwykłości, ale też nie osadzić w mieszczańskim banale.

Płynęły tygodnie dręczącego śledzenia wątków akcji, wiercenia w myślach i uczuciach bohaterów sztuka, niekończących się czasem poszukiwań wariantów sytuacyjnych. Wszystko pod presją czasu. W mojej pamięci prawem paradoksu udręki te zlały się w jedno wspomnienie uszczęśliwiającej pracy - na dworze była wiosna - w zupełnie wyjątkowej koleżeńskiej harmonii. (Później, po premierze, przez parę jeszcze tygodni, a może nawet dłużej, wszyscy bardzo się lubiliśmy.)

Pewnego dnia puściliśmy cały pierwszy akt sztuki "bez przerywania". Siedzia­łem w krzesłach słuchając i patrząc; żarliwy strumień wymowy - przepraszam czytelnika, inne określenie nie przychodzi mi na myśl - przepływał przeze mnie, czułem, że tak być powinno i zastanawiałem się nad tym co właściwie oznacza intensywność dyskusji, namiętność pojedynków na argumenty, drążenie myślą, rytm i melodia, w której wszyscy intuicyjnie - bez mówienia o tym - wyczu­waliśmy przewodnią linię sztuki. W pewnej chwili zrozumiałem że waga, którą ci ludzie, postaci sztuki przykładają do swoich myśli i uczynków - dla Musila myśli są uczynkami - namiętność z jaką starają się określić i realizować swoje ideały, nie sama treść ideałów interesuje mnie w utworze najbardziej i stanowi dominantę jednej z możliwych, naszej właśnie, interpretacji.

"Marzyciele" nie są jednym z utworów licznych w literaturze dwudziestego wie­ku, w których działają postaci abstrakcyjne, będące wcieleniem idei, nie ludźmi. Autor nie jest jednym, z tych pisarzy, którym agnostycyzm każe lekce sobie ważyć znaczenie ludzkich uczynków, ważność ludzkiego życia.

Inaczej niż oni patrzy Musil - moralista. Jego miara - jakkolwiek by ją nazwać i jakkolwiek by ją sam określał - każe mu ważyć na szali każdy gest, słowo, myśl - w zaciekłej walce o sens i wartości.

Odtąd praca stała się dla mnie łatwiejsza. Uświadomienie sobie tego motywu przewodniego, który przedtem wyczuwałem tylko intuicyjnie, pozwoliło mi lepiej ogarniać duże partie sztuki. Później uświadomiłem sobie, że to Graham Green zwracał uwagę na antynomię między pisarzami patrzącymi na ludzi jak na mrówki, a tymi których bohaterowie działają w obliczu sądzącego Boga. Tej okoliczności zawdzięczają format.

Jedno jeszcze zdarzenie warte odnotowania utkwiło mi w pamięci. Niemal do końca chorował Norbert Kappen i sceny detektywa Stadera musieliśmy opusz­czać. Na krótko przed premierą tę rolę objął Wolfgang Hubsch. Czasu brakowało. Przedsięwzięcie miało cechy z lekka awanturnicze. Hubsch obejrzał dwie próby i orzekł, że jest gotów. W ciągu kilku godzin, niemal bez informacji, z wyjątkiem kilku uwag dotyczących sytuacji i rekwizytów, zagrał rolę w sposób doskonały. Zadowolony z siebie - nie bez powodu - Hubsch uznał, że jestem odpowiednim dla niego reżyserem. Nie zamęczam aktora informacjami. Jakże musiał się w póź­niejszych pracach ze mną rozczarować ten pełnokrwisty aktor.

W ciągu ostatnich prób czerwcowych nie zastanawialiśmy się nad rezultatem pracy. Nikt nie okazywał częstego w teatrze tchórzostwa na myśl o czekającej konfrontacji z publicznością. Rozwinął się "sui generis" patriotyzm Schwarmerów. Nikt z grających nie pisnął ani słowa o tym, że spektakl zapowiada się na 4 go­dziny i 40 minut, chociaż w kantynie patrzono na nas ze współczuciem i przepo­wiadano pięć przedstawień.

Niedziela 11 czerwca zapowiadała się na jeden z najgorętszych dni ostatnich lat. Ściana w kantynie była rozgrzana od żaru, który przenikał z ulicy. Rano, kiedy zebraliśmy się na "przegadaną" próbę i aparaty klimatyzacyjne na widowni zaczęły tłoczyć duszne gorące powietrze z zewnątrz - opadły nam ręce. Pogoda zdaniem wszystkich ostatecznie przesądzała o niepowodzeniu naszego eksperymen­tu. Zagraliśmy pierwszą scenę i daliśmy spokój...

Wieczorem, nim jeszcze weszła publiczność, zanim reflektory zaczęły wypromieniowywać dodatkowe ciepło, na sali było ponad trzydzieści stopni.

Poszedłem na scenę. Po lewej stronie bohaterska Erika jak sprinter przed startem dokonywała rozgrzewki (!) by wejść w rytm i rozwibrowanie początku, wyrzucała w górę ramiona jak karacista a rękawy kostiumu powiewały upodob­niając ją do kolorowego ptaka o którym mówi Musil. Światła przygasły. Uciekłem chyłkiem przeżegnawszy się uprzednio, jak to czynili moi nauczyciele i nauczyciele moich nauczycieli. W Niemczech plują na scenę ale dotąd nie zdążyłem jeszcze przyswoić sobie tego obyczaju; nie wiem czy skutkuje.

Przedstawienie się rozpoczęło. Wszystko co nastąpiło działo się publicznie, nie ma więc powodu nad tym się rozwodzić. Później zastanawiałem się nad przyczy­nami nieoczekiwanego powodzenia spektaklu, który jeszcze dzisiaj, w cztery i pół roku po premierze, figuruje w planach repertuarowych Burgu. Zastanawiałem się też nad przyczyną dla której, wbrew naszym przewidywaniom, nie doszło do za­łamania się pierwszego przedstawienia - premiery.

W połowie drugiego aktu, w jakiejś tam chwili, losy spektaklu ważyły się na szali. Gorąco osiągnęło apogeum. Widzowie byli skąpani w pocie. Wszyscy rozu­mieli, że przedstawienie będzie trwało jeszcze co najmniej dwie godziny i nie skończy się przed jedenastą. (Ze względu na rozmiary tekstu naznaczono początek na szóstą po południu,)

Wtedy stał się jeden z tych cudów, które wciąż jeszcze - czasami - zdarzają się w teatrze. Spocona, udręczona, a jednak pochwycona już przez nurt przedsta­wienia widownia, przyjęła wyzwanie sceny. Poczuła się męczennikiem, ale i bo­haterem. Widzowie zamiast wychodzić kolejno trzaskając krzesłami wygodniej rozsiedli się w fotelach. Aktorzy twierdzili później, że było tak jakby publiczność mówiła: jeśli was na to stać (a zważywszy gorąco, czas trwania, intensywność procesu - sprawa miała charakter rekordu co najmniej pod względem sportowym), to stać i nas na to samo.

W trzecim akcie już wszystko było rozstrzygnięte.

Oklaskami publiczność obdarzyła nie tylko aktorów ale najwyraźniej i siebie samą. Zasłużyła na nie.

Inaczej ma się sprawa z dość powszechnym zainteresowaniem i długo trwałym powodzeniem w obliczu którego teatr zrezygnował z (nieistniejącej) skróconej wersji. Trudna sztuka Musila okazała się, podobnie jak np. większość sztuk Szeks­pira, obiektem wielowarstwowym. Wielokondygnacyjnym.

Jedni znaleźli w tym utworze sztukę obyczajową, melodramat, historię trójkąta czy czworokąta (a może dwóch trójkątów?) małżeńsko-miłosnego, inni, którzy wstąpili na wyższe kondygnacje, materiał dla refleksji moralno-filozoficznej. Wszyscy (jeśli chcieli) mogli sobie pochlebić, że rozprawa zawiła, trudna, mądra, okazała się dla nich zajmującą. Opuszczali teatr z, dobrym, o sobie mniemaniem. Eksperyment zagrania całej sztuki opłacił się sowicie. Zostało, jak sądzę, dowiedzione, co Musil twierdził przed laty, że jego utwór nie jest dramatem "książ­kowym" i kiedyś zwycięsko przejdzie próbę teatru. Jego język w interpretacji wiedeńskich aktorów miał muzykę, blask i rytm, które dowodzą, że autor, był poetą sceny. Co do mnie, odegrałem być może rolę owego czeladnika amsterdamskiego ze znanej anegdoty, któremu mistrz daje do oszlifowania bezcenny diament wiedząc, że nie zdaje sobie sprawy z ceny kamienia, że nie zadrży mu ręka.

Miałem odrobinę szczęścia tak ważnego przy każdej pracy teatralnej a nie­zbędnego w pracy za granicą.

Okazałbym jednak czarną niewdzięczność nazbyt wiele przypisując przypad­kowi. Gdy sprzyja powodzenie chętnie wpisujemy na własne konto sumę zasług i szczęście zapominając o zasługach tych, którzy stworzyli warunki powodzenia, zaplanowali je rozważając szanse i ryzyko; zapominamy tak skwapliwie, jak skwapliwie obciążamy ich winą za nasze niepowodzenia.

Achim Benning, pierwszy z dyrektorów Burgu, który podjął decyzję wysta­wienia uchodzącej za niemożliwą do wystawienia sztuki w myśl dewizy contra spem spero, który rozważnie doradzając powierzył przedsięwzięcie grupie dosko­nałych aktorów austriackich, który obdarzył mnie (a Rupi Weys poparł go w tym zapewne) większym zaufaniem niż to, które sam w sobie pokładałem, który wresz­cie jako pierwszy wstąpiłby na gilotynę gdyby eksperyment się nie powiódł, głów­ną ma zasługę jako inicjator wprowadzenia sztuki Musila w jej pełnym formacie na scenę austriacką.

Scena ta, a wraz z nią sceny niemieckojęzyczne, zawdzięczają mu przysporze­nie repertuarowi tekstu wielkiego autora, który odtąd - można mieć nadzieję - wejdzie na stałe do repertuaru teatrów; a nasz zespół "Marzycieli" z niżej podpi­sanym zawdzięcza mu niemałą przyjemność i jedno z rzadkich, prawdziwie arty­stycznych przeżyć.

czerwiec 1984