Artykuły

W Pana ostatniej książce, trzeciej serii "Ćwiczeń pamięci", znajduję dużo informacji na temat tego, czym było dla Pana czytanie. Stosunkowo mało można się natomiast dowiedzieć o Pana pasji pisarskiej, bodaj tyle tylko, że w dzieciństwie strasznie kusiła Pana i Pana brata maszyna do pisania należąca do rodziców. Ujawnia też Pan, że czasami prowadził rodzaj dziennika. Więcej już rozpisuje się Pan o niespełnionym zamiłowaniu do aktorstwa.

Jako szesnasto- czy siedemnasto­latek pisałem, jak wszyscy, jakieś głupstwa. Miałem bardzo dobrego polonistę - profesora Stanisława Maykowskiego, który był także lirykiem. Prowokował nas do pisania pseudo­artystycznych zadań, a potem je ga­nił. Z tego nawyku innemu nauczy­cielowi polskiego, na złość, dopisałem wierszem zakończenie "Antygony". Jak większość nastolatków układa­łem liryki, skończyłem dopiero około trzydziestki.

W roku 1946 złożyłem w Czytelniku tom wierszy dla dzieci, które wydawnictwo uznało za destrukcyjne. Jeden z nich kończył się: "gdyby mniej dzielny był, czy jeszcze dziś byłby żył". A te wierszyki były sto­sunkowo najprzyzwoitsze w porów­naniu z tym, co wówczas pisałem, stanowiły kompilację - jak się dziś mówi - stylów Juliana Tuwima, Ja­na Brzechwy, "Minia", czyli Janusza Minkiewicza, i jeszcze tam kogo. Pisanie było dla mnie czymś natural­nym, pisałem w czasie okupacji, na­wet w niewoli - nie tylko wierszyki, ale i wspomnienia z początków woj­ny. Wszystko mi jednak gilotyno­wano, mówiąc, że uprawiam "burżuazyjny obiektywizm" albo relaty­wizm. Może dlatego, że miałem przez jakiś czas manierę pisania z punktu widzenia dziecka (pewnie było w tym dużo niesympatycznej kokieterii), a dziecko na przykład nie rozróżnia Polaka, Niemca, Ukraińca, Żyda, i to budziło szereg wątpliwości politycz­nych. Nie to, żebym pisał coś nie­zmiernie odważnego, ale w każdym ra­zie nie nadawało się to do publikacji. Do pisania felietonów zmusił mnie Edward Csató, nowy naczelny pisma "Teatr" - to był sam początek lat 50.

Napisałem kilka, a że bardzo ma­ło wtedy zarabiałem, okazało się, że nie mogę się już bez tych pieniędzy obejść i publikowałem je ponad 20 lat. Dopiero jak zacząłem jeździć za gra­nicę i lepiej zarabiać, stopniowo prze­stawałem współpracować z "Tea­trem". Uzbierało się kilka tomów tych felietonów. Nie przeglądałem ich po latach, ale sądzę, że większość z nich jest dzisiaj przestarzała, tylko część miałaby dzisiaj sensowne partie. A potem, pod wpływem Jerzego Timoszewicza, który notował "na man­kiecie" zdarzenia, które mu opowia­dałem przy okazji rozmów o Leonie Schillerze, zacząłem myśleć o zapisy­waniu tego, co pamiętam. Kilka tek­stów pamiętnikarskich miałem zresz­tą już na koncie, zamówił je Csató, na przykład "O tym, jak wyrzucono mnie ze szkoły teatralnej". I tak się zaczę­ły "Ćwiczenia pamięci".

Teksty publikowane w ciągu ośmiu ostatnich lat na łamach czasopism ułożone zostały w tej książce według nowego porządku. Tom zaczynają portrety aktorów, potem reżyserów, pisarzy, kończy natomiast swego rodzaju odsłonięcie warsztatu pisarskiego - pokazuje Pan kulisy dwuletniej pracy nad wspomnieniem z wycieczki śladami "Zbrodni i kary". Skąd taki układ?

Wszystkie trzy tomiki "Ćwiczeń pamięci" układane były przez redak­torkę Agnieszkę Rabińską. Czasem coś jej sugeruję, zazwyczaj pierwszy i ostatni tekst. Rozmawialiśmy o tym, by pierwszą część tej książki poświę­cić raczej teatrowi.

Z perspektywy lat można powiedzieć, że w pierwszej serii "Ćwiczeń pa­mięci" mocniej zaakcentowana była autobiografia, w drugiej motywem przewodnim stała się wojna, a tu na­gle zebrało się stosunkowo dużo o teatrze, o aktorach. Pisałem głównie dla przyjemności, chciałem oderwać się od sceny - zwłaszcza gdy przesta­łem prowadzić Teatr Współczesny i zajmowałem się wyłącznie reżyse­rią, głównie za granicą. Czułem, że to nie wypełnia mi życia, a zaprząta za dużo myśli i starałem się je czym in­nym zająć. W ostatnich latach, gdy mniej już reżyseruję, uskładało się więcej opowiadań o teatrze. I takie pewnie są powody takiego, a nie in­nego porządku "Ćwiczeń pamięci".

Czy miał Pan mistrzów tej formy literackiej, którą Pan uprawia?

Nie. Dużo czytałem, więc znałem różnych autorów małych form. Mia­łem uwielbienie dla kilku osób, ale wynikało ono też z kontaktów osobi­stych. Jerzy Stempowski bardzo sil­nie wpływał na mnie w szkole teatral­nej. Nie zdawałem sobie z tego spra­wy, dopóki Sławomir Mrożek nie po­darował mi w Wiedniu "Od Berdy­czowa do Rzymu". Drugą falą wró­cił czas, gdy Stempowski był moim profesorem. To nie znaczy, że nasze pisanie jest podobne, ale to Mrożek zmiarkował, że Stempowski jest dla mnie ważny.

Czy praca w teatrze nad tekstami dramatycznymi miała wpływ na Pana styl pisania?

Tak, ale zdałem sobie z tego spra­wę bardzo późno. Wcześniej zauwa­żył to mój słuchacz na reżyserii, na­pisał o mnie, że piszę tak samo, jak re­żyseruję i reżyseruję, jak piszę - ale nie wiem, co dokładnie miał na my­śli, szczegółów bowiem nie zdradził. Wtedy przyjąłem tę uwagę bez prze­konania. To truizm, ale pewnie jest tak, że jak ludzie cokolwiek robią, to robią to podobnie.

Niektórzy reżyserzy, ale mało kto, mają bardziej przemyślany sposób pracy nad spektaklem, zapewne Jerzy Jarocki, niektórzy Niemcy, na przy­kład Peter Stein. Ja, nie. Dlatego, aby mieć sukces jako reżyser, albo muszę być dyrektorem teatru, albo taką dys­cyplinę, jaka na przykład panuje w teatrach niemieckich, czy mieć ta­ką atmosferę pracy, jak z wybranymi aktorami w Austrii czy w Rosji. Ciąg­łe szkicowanie, nawracanie to bar­dzo męczący sposób pracy dla aktorów - nawet jak mówię, że to decy­zja ostateczna, to oni i tak liczą się z tym, że coś zmienię. Pewien typ in­scenizacji wymaga dokładnej znajo­mości tego, co będzie. Ale w tym, jak pracuję (oczywiście to zależy jesz­cze od tekstu - czasem trzeba wie­dzieć, co będzie na końcu), mieści się ogromna "wahliwość", bardzo wysoki stopień prawdziwej czy pozor­nej improwizacji, dotyczącej ostate­cznego wyrazu przedstawienia. To przygoda, o której nie w pełni się wie, jak się skończy. Inaczej reżyserowa­nie mnie nie bawi, nie lubię wykony­wać dokładnie założonego planu.

To, co mówi Pan o stylu prowadzenia przez siebie prób, pasuje do tego, co ujawnił Pan we wspomnianym opowiadaniu "Zbrodnia i kara" - pracując nad tekstem, też ciągle Pan redukował pomysły, cyzelował szczegóły. Wszystko po to, by jak najbardziej dopasować efekt do intencji. Przyznaje Pan, że opowiada (na własny użytek) pewne zdarzenie po raz kolejny, licząc, iż za którymś razem nagle odsłoni się przed Panem jego prawdziwy sens - tajemnica. Czy tę strategię można przełożyć na pracę w teatrze?

Może... tak. Weźmy przypadki krańcowe. W tym, co się nazywa od lat Deutsches Regietheater, o czym w Polsce nie bardzo mówią nawet ci, którzy to uprawiają - to znaczy nie­miecki teatr reżyserski z podporząd­kowaniem sobie absolutnie wszyst­kich elementów, częściowym uprzed­miotowieniem aktora i wyraźnym for­malnym pomysłem - tam tej przygo­dy nie ma. Jest natomiast zagadnienie bardzo dokładnego opracowania po­mysłu i bezlitosnego doprowadzenia go od końca do początku, traktując wszystkich partnerów jako plastycz­ny materiał, który trzeba ułożyć. W moim przypadku praca na próbach to przygotowana improwizacja. Muszą być wcześniejsze przemyślenia, bo inaczej prowadzi to reżysera do zupeł­nej bezradności. Z kolei metody, że wszyscy nie wiemy, co będzie, nie można realizować ze zbyt dużą licz­bą osób. Bywają reżyserzy wybitni obydwu typów. Moje względne powo­dzenie w Niemczech polegało na tym, że nie uprawiałem niemieckiego typu reżyserii. Byłem "eksporterem" z Pol­ski, a nie "importerem".

Często opowiada Pan historię, którą wywraca na nice puenta. Jakby chciał Pan zademonstrować, że wszystko może być nie tym, czym się zdaje ani w chwili bieżącej, ani nawet we wspomnieniu po latach. Opisując wyjście z Warszawy po klęsce powstania warszawskiego, stara się Pan oddać całe pomieszanie swych odczuć: pewność, że się idzie do niewoli, czyli na śmierć, mieszała się z dziwną dumą na widok ogromu dzieła, jakiego się dokonało, czyli zniszczenia miasta. Ale kończy Pan: "Świadom byłem idiotyzmu mojego uczucia. Może jednak znów się myliłem".

Dzwoni do mnie z Ameryki Jan Kott i mówi: "Słuchaj, jak Ty piszesz te opowiadania, to Ty z góry wiesz, jaka będzie puenta czy nie wiesz?". On się tylko domyślał. Prawda jest taka, że czasem wiem, ale częściej nie wiem. W miarę starzenia się, czy­li teraz, częściej wiem.

Weźmy znów jako przykład tekst o Leningradzie i powieści Fiodora Dostojewskiego. Nie wiedziałem, że na końcu powiem, że te historyjki są "nieprawdziwe i przychodzą bardzo łatwo". Drażni mnie, jeśli słyszę czy czytam - na przykład w recenzjach z tej książki, zresztą przyjemnych - że­by nie brać moich przygód zbyt serio, bo nie mogą one być wszystkie praw­dziwe. Tymczasem pomysł zawodowy (żeby nie powiedzieć artystycz­ny) tej pisaniny polega na tym, że to jest kompozycja elementów prawdzi­wych - inaczej przestaje to być za­bawne. Wymyślić potrafię bardziej skomplikowane przygody niż to, że rozmawiałem dwie godziny z żoną Hermanna Góringa, nie wiedząc, kim ona jest; albo jak spotkałem Wiacze­sława Mołotowa czy też gubernatora Hansa Franka. Chcę, by czytelnik miał - w udanym przypadku, nie mówię, że mi się to zawsze udaje, ale że taka jest moja ambicja - przyjemność, ja­ką daje mu opowiadanie fikcji i jed­nocześnie, żeby wiedział, że dowiadu­je się czegoś prawdziwego. Wszystko, co w moich tekstach jest może nieprawdziwe, to skutek ułom­ności pamięci... prawie wszystko. Nie bez powodu przecież Johann Wolf­gang Goethe nazwał swój pamiętnik "Zmyślenie i prawda". Nie chciał po­wiedzieć, że zmyśla, chciał zaznaczyć, iż pamięć jest ułomna i pewne rzeczy mogą się wydawać inne, niż były. Pewne rzeczy tak silnie się ko­jarzą, że piszę inaczej, niż było. Po­prawiam różne rzeczy, widzę, że za­miast "ulica Poniatowskiego" napisa­łem "ulica Ponińskiego" - ale to są ko­rekty tego rodzaju. Mogło być tak, że świadomie raz i drugi pogodę do­stosowałem do warunków, ale bar­dzo rzadko. Dziś już pewnie nie mam tak dobrej pamięci, jak niegdyś, zwłaszcza jeśli chodzi o nazwiska, ale jeszcze ciągle pamiętam prawie dosłownie relacje z rozmów - te, któ­re chcę. Pejzaż, ludzie.

Czasem wydaje się, że bardziej od opowiedzenia historii interesuje Pana oddanie barwy chwili, tonu głosu (plastycznie opisuje Pan na przykład sposób, w jaki znakomity aktor Jan Kurnakowicz wypowiadał słowo "reżyser"). Ale opowiadań zbudowanych z opisów wrażeń (mam na myśli choćby tekst "Ah, les beaux jours!", w którym rysuje Pan scenę śniadania, w trakcie którego nic specjalnego się nie wydarza) jest w tym zbiorze o wiele mniej niż tekstów z akcją.

"Ah, les beaux jours!" też ma minifabułę (jak pies pił kawę), ale jest to oczywiście próba zatrzymania chwili, stąd odniesienie do Marcela Prousta. Ni stąd, ni zowąd przyszła do mnie ta historia i zapisałem ją. Siadam do realizacji zamierzonego celu, a na­gle wychodzi mi coś zupełnie innego. Czasem męczyłem się trzy miesiące i niczego nie zaniosłem do "Dialogu", a czasem idzie mi tak łatwo, że piszę trzy albo cztery teksty z rzędu. Pew­nie to jakieś fizjologiczne funkcje.

Może talent, chwila natchnienia?

Nieeee... forma, poza tym, z lata­mi jest słabsza.

Z tekstu o austriackim pisarzu Josephie Rocie, z którym zetknął się Pan przed wojną we Lwowie, wynika dosadnie, że obrabianie wspomnień, tak by nabrały szlifu literackiego, a drobiazgowe dokumentowanie tego, co tkwi w pamięci, to dwie różne czynności. Na prośbę historyka Jarosława Isajewicza zapisał Pan wszystko, co zapamiętał o Rocie, niczego nie stylizując. Znów uchylił Pan rąbka warsztatu, pokazał, co może dzielić zwyczajne wspominanie od zapisu literackiego.

Zorientowałem się, że Isajewicz mówi z wyjątkowym znawstwem o Lwowie, o rzeczach, które doskona­le znam z autopsji. Jego wiedza za­chwyciła mnie. On z kolei uznał, że to niemożliwe, żebym znał Rotha. Na

dowód napisałem mu to wspomnienie, ale po kilku dniach - tak pamięć funk­cjonuje - zaczęły mi się przypomi­nać inne szczegóły albo że coś poda­łem nieściśle. W teatrze jest wygod­niej, bo i w tydzień później na próbie, a nawet w trakcie grania przedstawie­nia, można jeszcze korygować. Nie sprawdzam faktów w papierach, bo nie piszę powieści czy dłuższych opowiadań z fabułą fikcyjną. To, co piszę, nie miałoby wartości, gdybym rekonstruował w sposób sztuczny. Ograniczam się do tego, co pamię­tam, i dlatego ta pisanina nazywa się "Ćwiczenia pamięci". To sformuło­wanie traktuję dosłownie. Zdarza się, że sprawdzam nazwiska, ale naj­częściej przez kilkakrotną lekturę tek­stu: poprawiając rękopis, potem ma­szynopis, na koniec w druku, już na łamach "Dialogu" - tak że przed wy­daniem książki mam czas na korek­ty. Choćby z doświadczenia reżyser­skiego wiem, że ta sama sytuacja po przeniesieniu z sali prób na scenę wygląda inaczej. Podobnie każdy pi­szący doznał chyba wrażenia, że w druku tekst wygląda inaczej, cza­sem lepiej, a czasem się demaskuje.

Intrygujący jest w tym tomie wątek prawdy w sztuce. Jak ją osiągnąć - talentem czy pracą, doświadczeniem. Obudowuje go Pan kilkoma historiami, na przykład o gwiazdach sceny: wspomnianym już Kurnakowiczu, o Irenie Eichlerównie czy Laurensie Olivierze. Ten ostatni dziwił się Dustinowi Hoffmanowi, że przy kręceniu "Maratończyka" stara się na sobie poznać kondycję wyczynowca, którego gra w filmie. "A nie przyszło ci do głowy, żeby to zagrać" - pytał sir Olivier. On stawiał na talent. Pan, szukając pomysłu na scenę haszparty w inscenizowanym dramacie Friedricha Durrenmatta, postawił dla odmiany na doświadczenie, zresztą za podszeptem Konrada Swinarskiego.

Swinarski trafnie zauważył, że nie mogę dobrze zrobić sceny z narkoty­kami, skoro nigdy czegoś takiego nie widziałem. Nawet znacznie bardziej utalentowany ode mnie człowiek nie wymyśli, jak się zachowuje osoba po haszyszu. Można próbować dowie­dzieć się z drugiej ręki - poczytać, popatrzeć, ale Konrad zaproponował, byśmy kupili haszysz i urządzili par­ty. Wszystkie poczynione obserwacje odrzuciłem, zostawiając tylko śmiech, z którego zrobiłem scenę. Zachowa­łem się jak Eichlerówna, która po­dobnie jak Olivier, przygotowując się do sceny biegu królowej, nie ćwiczy­ła biegów, wystarczyło jej, że popa­trzyła na biegających - to znaczy nie paliłem haszyszu, tylko obserwowa­łem, jak inni to robią. Gdybym zapa­lił, nic bym na scenie nie miał do po­kazania. Konrad też nie palił. Trzeba widzieć, a nie przeżyć. W usiłowaniu Hoffmana odbiło się to, czego Lee Strasberg nauczał w Actors Studio, a wychował on na przykład: Marilyn Monroe, Marlona Brando, Jamesa Deana, Paula Newmana. Tę metodę uważam za mętną popłuczy­nę po naukach Konstantego Stani­sławskiego i w te ich zabawy w au­tentyczność przeżycia nie bardzo wie­rzę. Interesują mnie tylko ze wzglę­dów polemicznych. Na tym polega różnica pomiędzy sztuką aktorską a tak zwanym byciem na scenie. W tej dziedzinie funkcjonuje mnó­stwo mitów, niemało piszących o tea­trze nabrało się na frazeologię Ju­liusza Osterwy. Ten wielki aktor, wy­chowany nie na Stanisławskim, ale na wiedeńskich teatrach komedio­wych, był wyrafinowanym techni­kiem i nawet na sekundę, bez wzglę­du na to, czy grał Przełęckiego, czy też Sułkowskiego w dramatach Stefa­na Żeromskiego, nie tracił z oka publiczności - najważniejszego partne­ra. Stanisławski, Reduta, to wszystko przyszło później.

W tekstach teatralnych, przede wszystkim w znakomitych portretach aktorów, czuje się fascynację fenomenem aktorstwa, podszytą żalem z powodu ulotności tej sztuki. Pisze Pan: "Gra się sto ról. Pozostają dwie albo trzy". Przy okazji kreślenia wspomnienia o Janie Kurnakowiczu zauważa Pan: "Łatwo wskrzeszać dykteryjki, sztuki wskrzesić nie sposób".

Moje pisanie o aktorach ma różne przyczyny. Zresztą nie tylko ludzie sceny potrafią pisać o fenomenie ak­torstwa. Szybko się zapomina o tych, którzy takie rzeczy pisali naprawdę znakomicie. Jest świetna literatura austriacka o aktorach, Adam Grzymała-Siedlecki jakże dobrze opisy­wał aktorów, nieźle Jerzy Kreczmar i Bohdan Korzeniewski, Boy wiedział wszystko o aktorach, ale nie uważał, że warto o nich pisać.

O znakomitym rosyjskim reżyserze Gieorgiju Towstonogowie napisał Pan: "Nie byle jaki podpatrywacz ludzi". O Panu też można tak powiedzieć.

Przeciwnie, bardziej interesuję się sobą, co poczytuję za wadę, a nie za­letę. Na ogół nie słucham, co do mnie mówią, słucham tego, co sam mówię - wielka wada, wiem o tym. Intere­sują mnie sprawy ze mną związane al­bo ładne kobiety.

Nie chodzi mi jednak o słuchanie innych, ale o podpatrywanie i trafne ich charakteryzowanie.

O gimnazjalnym profesorze Marianie Auerbachu napisał Pan: "Był malutki jak krasnoludek,

z tego powodu musiał być surowy", o Olivierze, że grał Otella genialnie, ale w oderwaniu od wszystkiego, nawet od Szekspira - " jak podstarzała małżonka dyrektora opery śpiewająca Aidę".

To cecha mimowolna, wzięła się pewnie z pracy w teatrze, z gapienia się na aktorów i domyślania się, o co im chodzi. Znam dużo bystrzejszych ludzi, jestem w tym raczej powolny. Tematy do tekstów rodzą mi się z pa­mięci, same przychodzą do głowy, na przykład gdy zasypiam - wtedy je zapisuję. Dawniej nawet wstawa­łem w nocy i notowałem.

W tym, jak Pan pisze, jest dużo nie tylko trafnych uwag o innych, ale i autoironii.

To jest tylko taka obrona, by nie uważano mnie za człowieka zbyt próżnego albo zbyt ambitnego. W gruncie rzeczy jestem zarozumiały, egocentryczny...

I nieśmiały. Pisze Pan o sobie z młodości: nieśmiały z zarozumiałym wyrazem twarzy.

Lepiej mówiłem po niemiecku niż mój nauczyciel we lwowskiej szkole, co nie było moją zasługą - po prostu urodziłem się w Austrii. Nie znałem tak dobrze jak on gramatyki, ale mówi­łem biegle, a on nie. Nauczyciel w szkole tego nie musi, nie uczy prze­cież konwersacji, ale uczeń nie może być lepszy od profesora, więc pewnie słusznie uważał mnie za zarozumialca.

Jak Pan wspomniał, kolejne zbiory "Ćwiczenia pamięci" miały swe przewodnie tematy: wojna, teatr. Czy nie myślał Pan o złożeniu tomu z tekstów o Lwowie?

Nie. Ze zbiorów, które się ukaza­ły, i z tego, co napisałem po wydaniu ostatniego, można by zrobić różne układy: o aktorach, judaica... Nie wiem, czy o Lwowie jest wystarczająca liczba tekstów, ale jak ktoś mi za­proponuje, wyda, zapłaci, czemu nie.

Wydaje mi się, że tekstów o Lwowie jest bardzo dużo. Pisząc o innych czasach, miejscach i ludziach przywołuje Pan nie wprost czasy lwowskie, czyli dzieciństwo i młodość. W jednym z tekstów w "Dialogu" przytacza Pan zdarzenie z okupacji z udziałem między innymi Jana Kotta. Akcja dzieje się na Żoliborzu, ale jej ukryty sens odnosi się do Jerzego Bitschana, legendarnego lwowskiego orlęcia, zresztą Pana kolegi z klasy. Z kolei w postscriptum do wspomnienia o Rocie twierdzi Pan, że Lwów ck Austrii Pana pokolenie wspomina bez nostalgii charakterystycznej dla lwowian generacji Pana rodziców. Wydaje mi się, że i o późniejszym Lwowie pisze Pan bez charakterystycznej też dla swego pokolenia nostalgii.

We Lwowie straciłem ojca, brata, przyjaciół. Ale jednocześnie czasy te, podobnie jak okupację niemiecką, przeżywałem - to bardzo trudno wy­tłumaczyć - jako przygodę. Te uczu­cia są bardzo wymieszane. Niektórzy właśnie tak wspominają najgorsze przejścia: obozy, wojnę. Chętnie zapytałbym Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, czy wspomnienia zawar­te w "Innym świecie" (naprawdę wielka książka) przeżywał tylko ja­ko przykrość, czy również jako przy­godę. Widziałem i obóz koncentra­cyjny, byłem na policji, czekałem na śmierć. Nic w tych faktach przyjem­nego, ale we wspomnieniu zaczyna­ją wyglądać inaczej. W niebezpie­czeństwie człowiek mocniej żyje, si­ły witalne są zmobilizowane - nie jestem pierwszy, który to odkrywa.

Czy ciągnęło Pana po wojnie do Lwowa, by konfrontować wspomnienia z rzeczywistością?

Bez przerwy, ale nie kurczowo. Mój syn często tam jeździ, ale ja nie byłem ani razu. Chciałem, ale nie składało się. Ciągle jeżdżę w Alpy, magnetycznie działają na mnie te miejsca w Austrii, gdzie trafiałem co roku w dzieciństwie z dziadkami. Baden wygląda prawie tak samo jak wówczas.

Nie wiem, czy mam siły fizyczne, by zobaczyć to wszystko, co bym chciał. Bo nie wystarczyłby mi tylko Lwów, musiałbym pojechać w Kar­paty. Mam bowiem trzy bliższe oj­czyzny: Baden (miejscowość pod Wiedniem, gdzie byłem po części wychowany; z Wiedniem, gdzie się urodziłem, jako dziecko miałem mało kontaktów), Lwów i Sławsko (miej­scowość w górach, gdzie mieliśmy drewniany dom, dużo czasu tam spę­dzałem, nie tylko na nartach). Jeszcze kilka lat temu miałem do tej podróży aktywny stosunek, chciałem jechać i nawet coś napisać, a w tej chwili mógłbym reagować... jak wie­le osób, choć nigdy nie bałem się wstrząsu oglądania miejsc z przeszło­ści. Każdy ze znajomych, kto jedzie do Lwowa i wie, gdzie mieszkałem, przywozi mi fotografie, także wiem, jaki te miejsca widok przedstawiają. Przyznaję się do lwowskiej nostalgii, ale staram się odsuwać sentymenta­lizm, bo gdy się nim człowiek popi­suje, staje się ekshibicjonistą. Swinarski zawsze się wyśmiewał, że poza, odziedziczona po jego mistrzu Bertolcie Brechcie, który nawet skrzypce uważał za obrzydliwie sen­tymentalny instrument. Konrad w gruncie rzeczy sam był skłonny do sentymentów. Z pamięcią i wrażeniami bywa dzi­wacznie. Umówiłem się nie tak dawno w Hotelu Europejskim i nagle "zobaczyłem" siebie, jak idę ze szko­ły teatralnej od Trębackiej 10, przez plac Marszałka Piłsudskiego, do do­mu, na Marszałkowską 125. Idę środ­kiem placu, a na balkonie sztabu głównego stoi marszałek Edward Śmigły-Rydz oświetlony reflektora­mi, a grupa około trzystu osób krzy­czy: "Wodzu, prowadź!" - chcieli odebrać Cieszyn czy cieszyli się, że już go wzięli. Każdy człowiek który się starzeje, przeżywa podobne hi­storie, szczególnie gdy długo miesz­ka w tym samym miejscu. Otocze­nie się nie zmienia, ale on tak. Każ­dy ma swoją magdalenkę. To są dziw­ne przeżycia, ale nie znaczy, że trze­ba je od razu zapisywać.

Notuje Pan tematy i potem rozwija z nich opowiadania. Ale z kilku tekstów zamieszczonych wynika, że prowadził Pan też dziennik. Czy jest on stałym źródłem pomysłów?

Kilka razy próbowałem pisać dziennik, ale wytrzymywałem co naj­wyżej parę dni czy tygodni. Nic z te­go ciekawego nie wychodziło. Nie powinienem był właściwie zamieszczać w tym tomiku szwajcarskich zapisków - są słabe. Ale nie miałem gotowego felietonu do "Dialogu" (swych tekstów nie uważam za felie­ton, ale w tym piśmie drukowane są w dziale pod taką nazwą). Zobaczy­łem w zeszycie, w którym notuję te­maty, że będąc w Zurychu, udało mi się prowadzić przez trzy tygodnie dziennik. Wykreśliłem co intymniejsze uwagi i dałem to jako taki wy­pełniacz. W tamtej sytuacji miało to sens, ale teraz może nie powinienem był tego umieszczać w książce... Mo­że są tam jedna czy dwie sensowne uwagi. Na przykład dwa zdania na temat, że Max Frisch znał się na tea­trze i jak się znał. W przeciwieńst­wie do niektórych polskich autorów Frisch, Durrenmatt, Brecht znali się na aktorstwie. Przedwojenni polscy autorzy znali się czasem na teatrze, są­dzę, że nawet Antoni Słonimski, choć fatalny krytyk teatralny, rozróżniał aktorów. Ukształtowani byli w takiej kulturze, a poza tym mieli możność oglądania w Warszawie wielu do­brych aktorów, wyraźnie było widać, kto do jakiej klasy należy - nikt nie pomieszał klasy Józefa Węgrzyna z klasą Aleksandra Zelwerowicza, a klasy Zelwerowicza z klasą Jerze­go Woskowskiego. Dla niektórych powojennych autorów telewizyjny "Wicherek" był pewnie tak samo do­bry jak Tadeusz Łomnicki.

Rozumiałam, że zarówno formuła przywoływanego tu już tekstu o Dostojewskim, jak i fragmenty tego dziennika, zamieścił Pan, by zademonstrować, ile pracy trzeba włożyć, aby bieżące zapiski zyskały tę formę, w jakiej trafiają do czytelnika.

To ostatnia rzecz, o którą mi cho­dziło. Zarówno w teatrze, jak i przy pisaniu wyznaję klasyczną zasadę, że trud pracy powinien być niewidocz­ny. Uważam, że w zapiskach z Lenin­gradu jest jakaś nie rozwinięta tajem­nica albo - jak mówił Swinarski - metafizyka, która ukrywa się w po­wtarzaniu się historii. Przewodni­czka prowadziła nas po tropach "Zbrodni i kary", miasto takie samo jak u Dostojewskiego, całymi partia­mi. Wchodzimy jakby w fantastycz­ny świat, a tu wychodzi prawdziwa starucha. Poza tym goni za nami ko­bieta z dzieckiem i krzyczy: "Panowie Amerykanie, popatrzcie na mo­je dziecko" - mieliśmy europejskie buty. Ponieważ nie umiałem roz­wikłać tajemnicy tego zdarzenia, po­stanowiłem pokazać, jak nad nim pra­cowałem i ze złości na końcu napisa­łem, że mi te historie łatwo przycho­dzą i że są nieprawdziwe.

Nigdy nie miał Pan chęci pisać jeszcze coś innego?

Nigdy nie traktowałem swego pi­sania nazbyt poważnie. Wielu pisało, a wynikło z tego "coś" w niewielu przypadkach. Poza tym zajmowałem się czymś innym - gdybym nie był re­żyserem, zapewne pisałbym. Z całą pewnością nie układałbym drama­tów, nie mam do tego talentu, nigdy nie lubiłem ich nawet czytać. Czy­tam, bo muszę, i to po wiele razy. Jak trzeba, umiem napisać dialog. Leon Schiller żądał od nas w szkole tea­tralnej zarówno sprawnego posługi­wania się wierszem, jak i dialogiem - aby na przykład poprawić przekład. Ale to należy do mego zawodu, to nic oryginalnego, używając metier, mogę naśladować innych. Od pisania odwodzi mnie też inna moja cecha. Muszę kontaktować się z ludźmi, by zachować aktywność, nie zapaść się, moja witalność potę­guje się w zetknięciu z ludźmi. Nie mogę być samotnikiem. Reżysero­wanie jest nieustanną walką, a ja i tak mam małe instynkty dyktatorskie, staram się więc nawiązać na próbach kontakt ludzki z aktorami, używam dyplomacji, co nie znaczy, że w efek­cie nie ma w tym despotii. Koniecz­ność ścierania się z ludźmi powodu­je, że pisanie nie wystarcza mi. Naj­łatwiej mi się pisze, gdy reżyseruję, chociaż nie mam wtedy na to czasu, albo tuż po premierze, gdy jestem jeszcze na obrotach. A teraz mam pełno zaczętych rzeczy i nic z tego nie wychodzi, bo mi się nie chce, bo wolę poplotkować z Timoszewiczem, który jest rozkłado­wym elementem, czy Pawłem Hertz­em, który twierdzi, że nic nie warto robić w obliczu wieczności, a sam od rana skrzętnie przy czymś dłubie.

Widać nie od parady pisze Pan o sobie: "plotkarz teatralny".