Artykuły

- W naszych teatrach panuje poczucie tymczasowości, a reżyserzy nie mają szansy na budowanie swojego reżyserskiego zespołu aktorskiego - mówi Anita Sokołowska w rozmowie z udziałem Marcina Bosaka, Agnieszki Kwietniewskiej, Marii Seweryn, Pawła Sztarbowskiego i Barbary Wysockiej w redakcji Dialogu.

SZTARBOWSKI: Mam wrażenie, że wokół rozmowy o współczesnym aktorstwie, a może w ogóle o współczesnym teatrze, narosło wiele stereotypów, według których opisywane są określone zjawiska. Mówi się, że dzisiaj nie ma już miejsca na aktorstwo, które pozwala na stworzenie wielkiej kreacji; że przeważają role poszatkowane, zlepione z fragmentów; że współczesny aktor nie potrafi, albo nikt od niego tego nie wymaga, logicznie przeprowadzić żadnego wątku. Kolejną kliszą myślową jest twierdzenie, że nie ma już aktorstwa zespołowego, a prawdziwe zespoły aktorskie istniały lata temu. Następny stereotyp głosi, że nikt dziś nie dba o warsztat i o słowo, a spektakle, czy poszczególne role, są wynikiem luźnych improwizacji i nikt nie troszczy się o to, by nadać im jakikolwiek porządek. Inny, dość często pojawiający się zarzut dotyka kwestii podmiotowości aktora. Mówi się, że aktor jest coraz częściej zdegradowany do roli kogoś, kto nie tworzy świata scenicznego, lecz jest tylko jednym z jego elementów, przysłoniętym przez multimedia, mikrofony i tym podobne gadżety.

Czytając rozmowę o aktorstwie w "Dialogu" ze stycznia tego roku, miałem wrażenie, że można podsumować ją zwięzłym hasłem: "Kiedyś to był prawdziwy teatr". Dlatego chciałbym postawić pytanie, czy wymienione przeze mnie zagadnienia to rzeczywiście tylko łatwe, stereotypowe sformułowania? Czy też może jednak jest coś w tym, że zmieniają się oczekiwania wobec zawodu aktora i związanych z nim zagadnień, takich jak choćby zespół?

SEWERYN: Myślę, że dziś zespół artystyczny tworzy się, gdy jest jakaś głowa artystyczna, "przywódca", który pociąga za sobą całą grupę ludzi. Oni się świetnie ze sobą dogadują, mają jakąś linię artystyczną, kierunek i cel, który chcą osiągnąć, czasem jest to podparte jakąś ideologią, bywa że nawet pozaartystyczną. Być może dawniej to było bardziej uporządkowane z tej przyczyny, że wszyscy artyści tworzyli zespoły teatrów państwowych. W tej chwili zespoły tworzą się często w sposób naturalny. Są jacyś liderzy, którzy nie są dyrektorami teatrów, ale tworzą grupy artystyczne. Nie można nie nazwać ich zespołem z tego powodu, że nie jest to czasem sformalizowane, na przykład nie są na etatach.

SOKOŁOWSKA: Zespoły dzisiaj są bardziej dynamiczne, zawiązują się na pewien czas wokół osób czy idei. Sama współtworzę zespół Teatru Polskiego w Bydgoszczy, który jest młodym zespołem i powstał wokół osoby Pawła Łysaka i reżyserów, którzy z nim ten teatr tworzą. Jak długo będzie trwał, to zapewne zależy od tego, jak długo Paweł Łysak będzie dyrektorem.

KWIETNIEWSKA: Do Wałbrzycha często przyjeżdżają aktorzy gościnni i to nie jest tak, że jest jakaś zamknięta grupa i ktoś dobija, tylko zespół tworzy się razem z tymi ludźmi. To się dzieje tak szybko, że nie ma różnicy, czy ktoś tu jest na chwilę, czy na dwie produkcje, czy na trzy lata. Od razu jest wspólna siła, bo jest jeden cel.

BOSAK: Ogromną rolę odgrywa tu wiara w pewne marzenie. Jeśli go nie ma, to ludzie się rozchodzą i nie ma zespołu.

KWIETNIEWSKA: I dlatego w etatowych teatrach pojawia się częsty problem, że etaty się grzeje, a nie ma pracy zespołowej.

WYSOCKA: Trzeba tu rozgraniczyć zespół związany z jakąś instytucją od zespołu tworzonego wokół pewnej osoby. Kiedyś zespołowość w teatrze rzeczywiście miała charakter instytucjonalny, natomiast teraz silna osobowość potrafi skupić wokół siebie grupę ludzi. Problemem jest to, że często grupy te nie mają miejsca, w którym mogłyby spokojnie popracować przynajmniej przez rok.

KWIETNIEWSKA: Nie wiem, czy to jest tak do końca złe. Zespołowość tworzy coś wewnętrznego, myśl, ideologia, estetyka, a zespół, który się tworzy na chwilę, jest silny, zaangażowany w pracę, i nie ma znaczenia, jak długo on istnieje. To się rozwija, bo oni za chwilę spotkają się w innym miejscu.

SOKOŁOWSKA: Niestety, nie wiadomo, czy ci sami ludzie spotkają się w innym miejscu. Chciałabym mieć tę świadomość podczas spotkania z reżyserem, że on inwestuje we mnie nie tylko przy jednorazowej pracy, ale że to doświadczenie przerodzi się w wieloetapowy proces twórczy. Że razem będziemy mogli wypracować nowe formuły teatralne, które wymagają nie tylko wykształcenia wzajemnego zaufania czy języka, ale też przede wszystkim czasu na obserwację wyłaniających się nowych form, ich bezustanną weryfikację. Podobnie wielkim marzeniem byłoby spotkać reżysera, który myśli o pracy z zespołem jak o długoterminowym zadaniu, stawia na cele przekraczające jednorazowy charakter premiery, podejmuje zarzucone tematy, rozwiązuje problemy, których w poprzednich realizacjach nie udało się rozwiązać, dostrzega dynamikę grupy, jej zmieniające się potrzeby i pragnienia, inspiruje ją do podejmowania określonych wyzwań ideowych. Jednocześnie boję się, że w naszych teatrach panuje poczucie tymczasowości, a reżyserzy nie mają szansy na budowanie swojego reżyserskiego zespołu aktorskiego.

KWIETNIEWSKA: Nawet jeśli nie spotkasz tych samych ludzi, to spotkasz innych, z którymi znów tworzysz zespół. Jak silny, zależy od gotowości, otwarcia się na siebie.

SEWERYN: Mnie się podoba ten naturalny sposób tworzenia zespołów. Zespoły powstają w różny sposób, trwają krócej lub dłużej, czasem nie mają komfortu tworzenia, ale najczęściej robią teatr nowy, teatr chwili, powstają zjawiska. W tym są marzenia, odwaga, ryzyko. I wiele takich grup właśnie wchodzi w struktury państwowe, do teatrów instytucjonalnych, i wtedy zaczyna się dyskusja... Awangarda na pensjach i mała stabilizacja albo zespół skupiony wokół lidera z zapleczem finansowym i organizacyjnym.

SZTARBOWSKI: A nie macie wrażenia, że jeżeli reżyser sprawdzi się w pracy z aktorami, to jednak za rok czy dwa zwykle wraca do tego teatru i z tą samą grupą dokonuje czegoś nowego, że jest możliwość kontynuacji wspólnej pracy?

BOSAK: Tu dotykamy istoty tego zagadnienia. Bo albo czujemy, że jest fajnie i wychodzi coś z tego spotkania pod względem artystycznym czy po prostu ludzkim, albo się tylko obwąchujemy i nie mamy ochoty już więcej pracować. Zależy, czy potrafimy się wzajemnie inspirować, działać na wyobraźnię, czy po prostu prowokować do jakichś interesujących "ekscesów".

WYSOCKA: Patrzę na to również od innej strony. Jako reżyser chętnie wracam do tej samej grupy ludzi, żeby móc coś rozwijać, żeby wspólna praca miała swoją kontynuację w kolejnych projektach. Jeżeli pierwszy raz spotykam się z aktorem, to jest to zupełnie inne spotkanie niż wtedy, kiedy pracuję z nim po raz kolejny i kolejny. Wspólny język i zaufanie powstają w dłuższej współpracy, rozłożonej na lata.

SEWERYN: Z perspektywy prywatnego teatru, fundacji, która robi teatr zawodowy, ale teatr środka, teatr różności, teatr dla ludzi, mimo że z wielkim ryzykiem, to jednak w założeniu teatr artystyczny, a nie komercyjny, na tak zwany zespół nas nie stać. Z jednej strony są nam potrzebni jak najlepsi, najwięksi aktorzy, jak każdemu teatrowi, z drugiej strony - nie możemy im zapewnić bezpieczeństwa. Natomiast zespół tworzy się sam, właśnie naturalnie. Mimo że gra u nas w tej chwili około stu aktorów z całej Polski, uważam, że tworzymy zespół. Zespół twórców, którzy mają świadomość, że ich praca może pójść na marne, jeśli widzowie nie kupią tylu biletów, żeby spektakl i teatr się utrzymał. Co jednak nie wyklucza ryzyka artystycznego, bo ryzykujemy wciąż, robiąc czasem również kontrowersyjne, trudne pozycje repertuarowe.

SZTARBOWSKI: Dotykamy tu problemu, jak w obrębie instytucji pozwolić sobie na luksus poszukiwań artystycznych?

SEWERYN: Po skończeniu szkoły teatralnej zaczęłam pracować na etacie. Po roku zorientowałam się, że nie jestem w stanie rozwijać się w sytuacji, w której ktoś podejmuje za mnie decyzje artystyczne. To oczywiście kwestia mojego charakteru i potrzeby wolności artystycznej. Odeszłam wtedy z teatru, ale to była kwestia wyłącznie mojego wyboru. Przyłączałam się do różnych grup teatralnych niezależnych, poznałam "luksusy" offu. Ale wydaje mi się, że teraz państwowe teatry subwencjonowane mają wielką swobodę i wolność w poszukiwaniach artystycznych. Zespoły aktorskie Warlikowskiego, Lupy, Jarzyny są na etatach. Mój los potoczył się inaczej, ale wciąż lubię wejść w grupę zapaleńców i zabawić się w niewiadome. Chyba kiedyś bycie "wolnym strzelcem", bez etatu, było rzadkością.

SZTARBOWSKI: Obecnie nie musisz mieć etatu, żeby być w zespole.

SEWERYN: Nie mam etatu do dziś. Odpowiadam za Och-teatr bez etatu. Mam własną firmę jednoosobową, za pomocą której użyczam się jako aktorka, odpowiadająca za teatr, jako reżyser. Jak wielu dziś wolnych artystów.

WYSOCKA: Wolność jest dla mnie szalenie ważna i dlatego niechętnie decydowałam się na etat w teatrze instytucjonalnym. Wydawało mi się, że na etacie będę pracować więcej niż jako aktor bez etatu. Jednak teatr to instytucja pełna pułapek, w której można zostać pozbawionym wszelkich praw, uzależnionym od decyzji niekompetentnych osób na niewłaściwych stanowiskach, praca może być kompletną fikcją, a aktorzy pionkami przechowywanymi w zamrażalniku. Mówiąc ogólnie -źle zarządzany teatr to nie jest miejsce, w którym priorytetem jest sztuka.

SEWERYN: Na Zachodzie jest tak, że jeżeli niejesteś na etacie i zrobisz dwie role w sezonie, to jesteś w stanie za te dwie role spokojnie żyć, to znaczy warunki bytowe nie przymuszają cię do grania w serialach czy reklamach, a w każdym razie w przedsięwzięciach, do których nie masz przekonania.

WYSOCKA: Warunki bytowe są ważne, trudno za tysiąc pięćset złotych etatu utrzymać rodzinę, ale równie ważna jest chęć pracy, realizowania się w zawodzie. Chyba każdy aktor chce grać, brać udział w ciekawych projektach, spotykać ciekawych ludzi, rozwijać się. Są teatry instytucjonalne, które dbają o swoich aktorów, i są te inne teatry, z pionkami w zamrażarce. Wydaje mi się, że istotą dobrego zespołu w teatrze instytucjonalnym jest obecność dyrektora, który kocha swoich aktorów, dba o nich, buduje repertuar tak, by mogli się rozwijać. W przeciwnym razie zespół obumiera.

KWIETNIEWSKA: Jednak żeby być bezetatowym aktorem, musisz mieć wyrobioną pozycję zawodową, albo tworzyć grupę o tym samym silnym "popędzie", mieć kontakty.

SEWERYN: Ale jakie to motywujące! Byłam bezetatowym aktorem i nie dostawałam propozycji z państwowych teatrów, nie byłam w oficjalnym środowisku teatralnym, a robiłam z kolegami w sytuacji podobnej do mojej spektakle w niezależnych miejscach. Wiele się wtedy nauczyłam, to był dla mnie ważny etap.

SOKOŁOWSKA: Poczucie wolności w naszym zawodzie jest bardzo istotne, jednak bycie wolnym strzelcem w naszych warunkach socjalnych jest mitem. Jasne że są reżyserzy, którzy jeżdżą ze "swoimi aktorami", ale wydaje mi się, że wciąż jest to zjawisko incydentalne. Niewielu dyrektorów jest otwartych na taką współpracę, ciągle reżyser musi mocno negocjować udział gościnnego aktora w swojej pracy.

SZTARBOWSKI: Mówiąc o organizacji, dotykamy sprawy, jak traktować aktorstwo lub w ogóle pracę w teatrze. Czy jako poszukiwanie, rozwój i związany z tym etos, czy po prostu jako pracę, którą wykonujesz po to, by mieć z czego żyć?

SEWERYN: Wydaje mi się, że niewielu młodych aktorów chce grać w teatrach. Jest mała garstka ludzi, którzy mają taką potrzebę i chęć. A może za chwilę dojdzie do podziału na aktorów telewizyjnych i teatralnych?

SOKOŁOWSKA: Kiedy mówimy o etosie, to zapewniam was, że wśród moich znajomych osiemdziesiąt procent marzy o tym, by grać w teatrze, i widzi w tym jedyną drogę swojego rozwoju. Kiedy zaczynałam swoją drogę aktorską, dylemat "grać w serialach, czy nie grać" był dylematem natury etycznej. Problem polega na tym, że większość z nas nie ma wyjścia: żeby żyć, musi zarabiać w serialach, bo w teatrach po prostu nie ma wystarczającej liczby etatów.

SZTARBOWSKI: Ale czy to nie jest mit, że praca w teatrze jest lepsza i bardziej rozwijająca niż w filmie czy telewizji?

BOSAK: W teatrze jest przestrzeń i czas na przeżycie przygody. Telewizja, reklama nie dają szansy na zapuszczenie korzeni, są szybkie, nie masz szansy kogoś poznać, jeśli już, to na zasadzie zderzenia, że wpadasz na kogoś i z tego powstaje lub nie powstaje coś wartościowego. I w większości przypadków, bo oczywiście nie w każdym, dzieje się tak, że sięgasz po rzeczy podobne do tych, które już wcześniej zaryzykowałeś w teatrze. Bo na planie nie ma czasu na eksperyment. Natomiast w teatrze masz czas. Na spotkanie z ludźmi, rozmowę, dowiedzenie się czegoś o sobie lub o nich. Wchodzisz w materię, którą się zajmujesz dogłębnie.

KWIETNIEWSKA: Znam aktorów, którzy postawili na popularność. Działają wedle zasady: "Praca w serialu na pewno za bardzo nie rozwija, ale fakt, że może mnie zobaczyć kilka milionów ludzi, ma znaczenie, ponieważ tyle osób w teatrze na przykład w Wałbrzychu mnie nie zobaczy". Ja zdecydowanie wolę swoją garstkę widzów na wałbrzyskiej widowni. Co nie znaczy, że wzgardzę możliwością zarobienia w serialu.

SZTARBOWSKI: Agnieszka w wywiadzie dla "Didaskaliów" powiedziała, że kiedyś zdarzyło jej się grać w Wałbrzychu spektakl dla dwóch osób na widowni, ale i tak ceni sobie bardziej granie porządnego spektaklu dla dwóch osób niż granie farsy przy pełnej sali. Kieruję teraz słowa do Marii: gdyby nawet bardzo ambitny projekt był grany w Och-teatrze dla dwóch osób, to byłby totalną katastrofą, prawda?

SEWERYN: Oczywiście gdyby przyszły dwie osoby na mój grany tego wieczoru spektakl, zagralibyśmy go. Natomiast myśląc rozsądnie o repertuarze, nie moglibyśmy sobie powolić na granie go po raz kolejny. Jednak w naszych teatrach są także spektakle deficytowe, do których dokładamy, ale są tak ważne dla nas w sensie artystycznym, że inne zarabiają na nie. Ale to pytanie wymaga szerszej odpowiedzi dotyczącej planowania repertuarowego teatrów, które zmuszone są utrzymywać się z biletów. Gdyby przyszły dwie osoby na spektakl, usilnie zaczęlibyśmy się zastanawiać, gdzie jest błąd - w nas czy w widzach. Nie ma zupełnie głupich, nieprzygotowanych do odbioru najwyższej i najtrudniejszej sztuki widzów. Są tylko złe, nudne i egoistycznie przez twórców pomyślane spektakle.

WYSOCKA: Ostatnio pewien dyrektor chciał odwołać spektakl, bo bilety się nie sprzedały i na widowni zamiast siedemdziesięciu miało usiąść dziesięć osób. Na szczęście w ostatniej chwili przyszło więcej ludzi. Moim zdaniem, jeśli siedzą dwie osoby, to trzeba grać. Znam taki przypadek: festiwalowe przedstawienie, za granicą, na widowni pustka i... jeden widz. Zagrali. Następnego dnia ta sama widownia -pełna, biletów brak. Co się stało? To był najważniejszy krytyk teatralny w kraju, napisał wspaniałą recenzję.

SZTARBOWSKI: Rozmawiamy głównie o organizacji pracy i zmianach na tym polu. A co ze zmianą środków aktorskich? Beata Guczalska w poprzedniej rozmowie o aktorstwie mówiła, że role dzisiaj dlatego są tak poszatkowane i nieciągłe, ponieważ mamy do czynienia z ludźmi oglądającymi filmiki na YouTube, którzy się na tym wychowali i w ten sposób postrzegają świat. To znaczy, że nie da się zbudować pełnej narracji.

SOKOŁOWSKA: Zmienił się świat, ludzie, potrzeby, pragnienia i percepcja. Jest w nas ciągle tęsknota do wielkich, sensownych kreacji czy narracji, tylko te pragnienia przyjmują inną specyfikę i wcielone zostają w inne formy artystyczne. Kiedy oglądam spektakle Jana Lauwersa, widzę zalążek nowego teatru wielkich narracji, tyle że rozumianych już zupełnie inaczej. Niejako uniwersalne przypowieści o człowieku w ogóle, tylko bogate, wielobarwne opowieści o człowieku poddanym zupełnie nowym presjom, napięciom i uwarunkowaniom. Każda kreacja aktorska składa się tutaj ze środków pochodzących z różnych rejestrów - jest partyturą taneczną, gęstą sekwencją działań fizycznych, serią mini-performansów wpisanych w strukturę, występem muzycznym i wokalnym. Aktorzy Lauwersa są wielofunkcyjnymi artystami: piszą, komponują, tańczą, śpiewają, grają. Tutaj świadomość fragmentaryczności czy wieloperspektywiczności świata i pamięci nie przekłada się na proste ich reprodukowanie, tylko wykształca nową całościową formułę artystyczną.

WYSOCKA: Pewne rozbicie struktury narracyjnej czy roli na fragmenty na pewno ma miejsce, ale nie wynika to z tego, że do teatru weszły media, ani nie jest spowodowane oglądaniem filmów na YouTube. Chodzi raczej o znudzenie starymi strukturami, zużytymi, powielanymi niezliczoną ilość razy schematami, i o próbę łamania tych schematów. Zresztą wydaje mi się, że to "rozbicie" również stało się już swego rodzaju manierą-jeśli struktura nie jest wystarczająco rozbita, to recenzenci kręcą nosami i piszą, że reżyser za mało zrobił. Niewykluczone, że niedługo nastąpi gwałtowny powrót do tworzenia bardzo zwartych konstrukcji i bardzo zwartych narracji. Jeśli chodzi o aktorstwo, to fragmentaryczność w teatrze nie zaprzecza w żadnym razie kreacji. Myślę, że nie można tu uzależniać jakości kreacji od tego, czy rola jest poprowadzona linearnie czy fragmentarycznie.

SEWERYN: To prawda, niezależnie od tego, czy to jest rola grana linearnie czy fragmentarycznie, ważne jest to, co grasz, w czym uczest-niczysz i po co wychodzisz na scenę. Moja mama, Krystyna Janda, mówi, że nie ma czegoś takiego jak jedna wielka rola w spektaklu, bo ona jest tylko częścią całości. Na wielką kreację, to znaczy po prostu dobrą rolę, składa się cały spektakl, partnerzy, inscenizacja, kostium...

SZTARBOWSKI: Tylko że ta układanka może mieć różny kształt. Na przykład puzzli, które pasują do siebie idealnie lub nie.

SEWERYN: Poradzić sobie z tym jest zadaniem aktora. To nasz zawód.

WYSOCKA: To dotyczy także reżysera, który coś umieszcza w jakichś kontekstach, w fabularnej lub afabularnej historii.

SOKOŁOWSKA: Teraz buduje się światy sceniczne zanurzone mocno w kontekstach kulturowych, filozoficznych i literackich. Dzisiejszy teatr jest bardziej wymagający od reżyserów, aktorów, ale przede wszystkim od widzów. To są puzzle, i cała frajda polega na rozpoznaniu fragmentów i złożeniu w całość układanki. Podobnie myślę o swoich rolach. Buduję je nie jako przyczynowo-skutkowe ciągi psychologiczne, lecz jako działania w różnych sytuacjach, które są świadomie komponowane przez aktora i reżysera w sensowną partyturę. Operując tradycyjnym językiem - gram kilka postaci, kilka konstrukcji psychicznych, które układam w nową jakość. W ten sposób opowiadam też o psychologii, choć jej nie muszę grać.

KWIETNIEWSKA: Tworząc postać złożoną z fragmentów czy kilku postaci, muszę najpierw stworzyć tych kilka postaci, a dopiero potem mogę je fragmentary-zować i łączyć w jedną, czy to myślą, czy konstrukcją formalną, czy ideą całego spektaklu albo po prostu swoją organiką. Najczęściej tym wszystkim. Tworząc na przykład Gustlika w "Niech żyje wojna!!!", przygotowywałam wcześniej linearnie kilka postaci. Mogłabym zagrać tylko Rambo czy tylko Ślązaka, ale wyciągam esencję z tych wcześniej skonstruowanych postaci, tworząc patchwork. Dlatego zarzucanie młodym aktorom drogi na skróty przy tworzeniu roli jest dla mnie śmieszne.

SZTARBOWSKI: Są reżyserzy, na przykład Robert Wilson, którzy zupełnie nie tłumaczą aktorowi, po co ma coś robić na scenie, ale układają partyturę gestów i zachowań. Są oczywiście aktorzy, którzy sami starają się zrozumieć rolę, ale są i tacy, którzy robią coś, bo tak im kazano.

WYSOCKA: Myślę, że metod pracy z aktorem jest bardzo wiele, każdy reżyser wypracowuje własną. Aktor z kolei musi umieć dostosować się do nich, to specyfika tego zawodu - jeden reżyser będzie wymagał przeprowadzenia bardzo szczegółowego procesu wewnętrznego, a inny powie: "Błagam cię, nie myśl, po prostu wejdź i powiedz tekst. I nie zadawaj mi pytań". Są to po prostu różne metody pracy, obie mi odpowiadają, są dla mnie równorzędne. Jako aktorka mam zaufanie do reżysera, wiem, że jestem jednym z elementów jego układanki, i wiem, że to, czego ode mnie wymaga, przekłada się na zamierzony przez niego kształt całości. Ale przecież nie oznacza to wyłączenia procesu myślowego, przecież nie staję się przez to bierna. Po prostu działam na wyznaczonym przez kogoś terytorium.

SOKOŁOWSKA: Mówisz, że trzeba mieć zaufanie do reżysera i ja się z tym zgadzam. A zaufanie polega na pewności, że reżyser mnie nie wykorzystuje i nie używa bez mojej świadomości do własnych celów. Tutaj dotykamy tematu partnerstwa, a jest ono dla mnie w teatrze najważniejsze. Nie chodzi o to, że nie możemy się ze sobą nie zgadzać, spierać, kłócić, wspólnie błądzić i poszukiwać bez jednej klarownej recepty, tylko o to, żebyśmy zmierzali we wspólnym kierunku, nie ukrywając przed sobą tego, w jakiej sprawie to robimy. Cel może się zmieniać, może być ciągle poddawany dyskusji, negacji, ale to wciąż jest nasz wspólny kierunek.

BOSAK: Gdy spotykam się z reżyserem i on mówi samymi ogólnikami, zaznaczając, żeby nic dokładnie nie nazywać, bo wtedy coś pozamykamy, to trudno mi rozumieć jego intencje. Kiedy pytam, o czym ma być to przedstawienie, słyszę odpowiedź, że o przekraczaniu. Myślę, że nie można zaczynać od tyłu, bo albo chcesz powiedzieć konkretną rzecz i tym połamiesz poukładany świat, albo nie masz nic do powiedzenia. Zastanawiam się, czy to nie jest pewna tendencja, ten strach przed nazwaniem albo w ogóle niewiedza, o czym chcę to zrobić.

WYSOCKA: Jako reżyser, na pytanie, "po co to robimy", zwykle odpowiadam, że gdybym wiedziała po co, tobym tego nie robiła. Dopiero w trakcie pracy, zarówno reżyserskiej, jak aktorskiej, pojawiają się konkretne odpowiedzi. Ja przyznaję się prawie zawsze, że nic nie wiem, i długo w tym stanie pozostaję. I robi mi się niedobrze od pytań typu: "co jako reżyser chcesz przez to powiedzieć".

SOKOŁOWSKA: Trudno wymagać, żeby reżyserzy brali na warsztat Shakes-peare'a czy Czechowa i powtarzali mniej więcej to samo, co wcześniej powiedziało już parę setek twórców. Dzisiaj twórcy dokonują głębszych reinterpretacji tekstów. Nie ignorują literatury, po prostu nie traktują jej jako cel sam w sobie, lecz jako materiał do podjęcia ważnych dla nich myśli. Poszukiwanie nowych rodzajów reinterpretacji klasyki już nie wystarczy. To dopiero punkt wyjścia do dalszej pracy koncepcyjnej. Praca Grotowskiego też była wielkim poszukiwaniem nowych formuł w teatrze. Zaczynała się od profanacji tego, co uświęcone i skostniałe, od przetrawienia idei przez ciało. Tekst nie był dla niego fetyszem, wzorcem do realizacji, tylko jednym z materiałów uruchamiających proces twórczy. Myślę, że dzisiejsi twórcy podążają raczej tą drogą.

SZTARBOWSKI: Czy to oznacza, że metod pracy w ich różnorodności nie da się sklasyfikować?

WYSOCKA: Nie można powiedzieć o jednej prawidłowej metodzie pracy czy o modelu prawidłowo funkcjonującego teatru. Bardzo trudno ogarnąć rozproszenie, z którym mamy obecnie do czynienia i na poziomie instytucjonalnym, i reżyserskim, i aktorskim.

SZTARBOWSKI: Jak w tym rozproszeniu się odnaleźć?

KWIETNIEWSKA: W poprzedniej rozmowie o aktorstwie mówiono o tym, że dzisiaj aktor musi mieć większą gotowość, bo musi wystąpić w reklamie, w telewizji, w filmie i w teatrze.

SZTARBOWSKI: Gotowość czy odwagę?

KWIETNIEWSKA: No nie wiem, czy odwaga jest mi potrzebna do tego, żeby zagrać w reklamie. Dla mnie gotowość dzisiejszego aktora wiąże się zupełnie z czymś innym. Gotowość na to, że wejdę w twoją propozycję. Jestem gotowa z tobą szukać, może nawet błądzić. Żyjemy dziś w dobrych dla teatru czasach. Być może nie tworzymy jeszcze niczego nowego, ale samo to, że znajdujemy się w ruchu, w procesie poszukiwań, jest ciekawe i twórcze. Moja gotowość to zgoda na ten ruch, na pójście w nieznane. Może odwaga też się z tym wiąże.

BOSAK: To cały czas jest sprawa indywidualności, na przykład większa skłonność do podjęcia ryzyka. I albo cię ktoś potrafi uwieść, albo nie.

SEWERYN: To również kwestia partnerstwa w pracy, zaufania i wiary w przedsięwzięcie i jego znaczenie. To jest podstawą otwartości i gotowości na wiele.

WYSOCKA: Agnieszka poruszyła bardzo ważną sprawę otwarcia na różne metody pracy. Nie chodzi o rozmaite dziedziny, w których pracujemy, tylko o gotowość spotkania z bardzo różnymi ludźmi. Wydaje mi się, że ważną rzeczą w naszym zawodzie jest ciekawość, zainteresowanie drugim człowiekiem.

SZTARBOWSKI: Można wejść w propozycję, nie zgadzając się z nią, jeżeli chodzi o metodę lub wydźwięk ideowy?

KWIETNIEWSKA: Możemy się różnić ideologicznie w życiu, ale w teatrze to jest fajne, że możemy o tym dyskutować. Możemy różnić się pod względem metod, ale teatr daje nam możliwość konfrontacji i wspólnych poszukiwań, wspólnego ścierania się osobowości. Dobrze jest dać sobie na to czas. Wtedy może powstać coś wartościowego. Jasne że można, korzystając z samego warsztatu, stworzyć rolę, nawet wybitną, ale oczekuję od spotkania w teatrze dialogu z drugim człowiekiem, z rzeczywistością.

SOKOŁOWSKA: W moim przekonaniu to słynne powiedzenie, że aktor jest od grania, jak dupa od srania, już się zdewalu-owało. Wolność aktora polega na tym, że wchodzę w jakieś spotkanie lub nie. W trakcie pracy mogę z niej wyjść, bo nie potrafię obronić siebie jako człowieka w tym wszystkim. Wcześniej fakt, że aktor zrezygnował z roli, był nie lada wydarzeniem. Teraz funkcjonujemy na bardziej partnerskich zasadach. I nie przykleja nam się już łatki aktora konfliktowego.

SEWERYN: Myślę, że kiedyś również aktor i reżyser byli partnerami w pracy, to nie jakaś nowość, którą wniosło nasze pokolenie. Jeśli mówimy o wolności i aktorstwie, to przypomnijmy sobie lata pracy aktorów i reżyserów w czasie cenzury. Co wtedy z twórczością, wolnością, rozwojem?

WYSOCKA: Mówimy tu o działaniu wbrew sobie na poziomie ideologicznym lub emocjonalnym. Dziwne wydaje mi się natomiast, jeśli konflikt przebiega na poziomie środków gry i dyskusji na temat zasadności ich użycia. Dla mnie spotkanie z reżyserem oznacza umówienie się na pewien system pracy, na określone reguły. Interesuje mnie poruszanie się w ramach tych reguł.

KWIETNIEWSKA: Fantastycznie jest, kiedy w danym spotkaniu osoby zgadzają się na siebie w pełni. Kiedy po trzech "wymianach zdań" ktoś widzi, jaką ktoś inny ma ekspresję, myślenie, dążenia, i się na to zgadza, a jako reżyser z tego czerpie.

SZTARBOWSKI: Czy to nie jest jednak pójście na łatwiznę?

KWIETNIEWSKA: Mówię tu o ludzkim otwarciu się na siebie nawzajem. Nie chodzi o to, że skoro robisz tak zawsze, to tak mi graj. Chodzi mi o to, że ja jako człowiek zgadzam się na ciebie jako człowieka.

BOSAK: To jest używanie, a nie stawianie poprzeczki, z którą się mierzysz. To jest chyba mało ciekawe i nierozwojowe.

KWIETNIEWSKA: Nieprawda! To otwiera i daje wolność. W wolności znajdujesz rozwiązania, które mogą zaskoczyć samego ciebie. Widzisz nagle, jak nisko była ta poprzeczka i jak nad nią teraz fruniesz.

SZTARBOWSKI: Jerzy Stuhr w poprzedniej rozmowie mówił, że stworzona jest rola, którą trzeba powtarzać. I że dziś coraz częściej słyszy po spektaklu, że poszło lepiej lub gorzej, a za jego czasów aktorzy grali jak maszyny, zawsze szło tak samo.

WYSOCKA: Jerzy Stuhr powtarza często, że ideałem jest granie roli co wieczór w dokładnie ten sam sposób. Uważam, że jest to niemożliwe. Wymagałoby to braku reakcji na pewne zmienne czynniki. Przecież każdego wieczoru inna jest kompozycja elementów - inna jest pogoda, aktorzy mają inne ciśnienie, inni ludzie zasiadają na widowni. Wartość w teatrze polega na tym, że wszystko zmienia się co wieczór.

SOKOŁOWSKA: W przedstawieniach Wiktora Rubina, w których grałam, widzowie są traktowani jako jeden z elementów spektaklu, z którym można dyskutować, który można negować, wykorzystywać reakcje. Niejednokrotnie zdarzały się feed-backi z widowni, które przeformułowały sensy scen lub wypowiadanych zdań. Tę możliwość budowania świata spektaklu tu i teraz uważam za niesamowitą przygodę. SEWERYN: Przypuszczam, że Jerzy Stuhr miał na myśli pewne konwencje w teatrze, które należy zaakceptować, żeby zrobić spektakl. Jest taki spektakl jak "Weekend z R." Fantastycznie w swojej konwencji napisana farsa. Ale taka konwencja rządzi się swoimi żelaznymi prawami, ogromną czujnością na partnera, pewnym ustalonym rytmem, bez którego żart, opowiadanie nie zaistnieje. Aktorzy, którzy chcieliby opierać się w tym spektaklu tylko na improwizacji, szkodziliby mu.

WYSOCKA: Aleja nie mówię o braku zasad ani o improwizacji, i nie chodzi mi o sprzeciwianie się pewnym konwencjom gry. Chodzi o podstawową czujność, wrażliwość, która pozwala prowadzić żywą grę, a nie automatycznie odtwarzać czynności, tematy i stany emocjonalne. Zresztąjednym z najpiękniejszych aspektów aktorstwa jest możliwość życia ze swoją rolą przez długi czas, pozwalanie, żeby razem z nami się zmieniała, rozrastała o nasze doświadczenia. Warsztat obejmuje wszelkie konwencje teatralne, ale powinien też zakładać wpuszczenie do teatru rzeczywistości, a nie zamykanie się w akwarium. Ważne są odpowiednie proporcje w połączeniu tych elementów.

KWIETNIEWSKA: Improwizacja wymaga znajomości kondycji konwencjonalnych. Na tyle muszę je opanować, żeby móc je wykorzystywać. Dziś powstają spektakle, które bawią się konwencjami, co wymaga sekundowego przeskoku z jednej w drugą czy trzecią. Chcąc improwizować, wcześniej muszę zdobyć warsztat. Muszę coś znać, żeby umieć się w tym poruszać. Żeby móc to skomentować lub temu zaprzeczyć i swobodnie tym operować. Jeżeli chodzi o wypowiedź Jerzego Stuhra, mój ojciec zapytał kiedyś, dlaczego wybrałam taki nudny zawód - co wieczór to samo? Ja tak nie chcę! I nie zgadzam się z tym. Owszem, każdy spektakl opiera się na jakiejś partyturze, jednak wartością dodaną jest poszerzenie jej o tu i teraz, o dzisiejsze spotkanie z partnerem i naszymi, parafrazując Mikołaja Grabowskiego, "dzisiejszymi, a nie wczorajszymi opcjami". W tym momencie teatr, sztuka aktorska stają się dla mnie ciekawe. Nawet Monika Strzępka, która konstruuje swoje spektakle na niepodważalnym rytmie czy wręcz intonacji, zadaje aktorom tak zwane zielone przedstawienia, co umożliwia codziennie nowe spotkanie, wzmaga czujność aktorów na siebie.

SZTARBOWSKI: A czy słowo w teatrze jest dzisiaj w pogardzie?

WSZYSCY: To nieprawda.

KWIETNIEWSKA: Pewnie gdybyśmy zrobili spektakl w Polsce dla polskiego widza w języku suahili, może i miałby swoją wartość w obrazie, ruchu czy dźwięku. Jednak słowo w teatrze nadal jest na pierwszym miejscu. Za pomocą słowa komunikuję się ze światem, wyrażam myśl. Słowem jestem w stanie stworzyć przestrzeń, cały świat sceniczny, jego klimat i barwę. Na początku było słowo, a bez słowa nic się nie stało, co się stało. Czy jakoś tak. Nie znaczy to, że samo słowo ma być malowane, mieć jakiś swój ciężar czy koloryt. Słowo to słowo - wartość sama w sobie. Jeżeli wymaga się dziś ode mnie bardziej kameralnego, filmowego grania, to nie mogę mówić tubalnie, wyimpostowanym głosem, bo będzie to nieprawdziwe.

SOKOŁOWSKA: Nigdy nie spotkałam się z reżyserem młodego pokolenia, dla którego słowo byłoby nieistotne. Na przykład w "Księdzu H..." Bartosz Frąckowiak rytm, składnię, brzmienie i znaczenia języka Pankowskiego starał się jak najbardziej wydobyć, choć oddanie jego kolorytu było piekielnie trudne. To było jedno z naszych podstawowych założeń przy pracy. Staraliśmy się połączyć wypowiadanie słowa z działaniami fizycznymi, to one uruchamiały sposób mówienia. Janek Klata w "Witaj/Żegnaj" od pierwszych prób przy budowaniu sytuacji na scenie nie odpuszczał słowu -jego wyrazistości, nośności i znaczenia. W "Nordost" Grażyny Kani słowo jest najważniejsze, bo tylko ono buduje przestrzeń w wyobraźni widza.

WYSOCKA: Według mnie do warsztatu należy zarówno taki sposób przekazywania tekstu, który pozwala być usłyszanym w sali na osiemset osób, jak i taki, w którym słowa są zupełnie niezrozumiałe, wymamrotane, wybełkotane. Zresztą głośne, wyraźne mówienie jeszcze wcale nie oznacza, że komunikat przedostał się na drugą stronę. Tak naprawdę na dykcję zasadniczo wpływa nasze myślenie - jeśli aktor wie, co mówi, to mówi wyraźnie. Nie jest prawdą, że dziś słowo znajduje się w pogardzie. Jest traktowane inaczej, jest poddawane różnym zabiegom, staje się tematem spektaklu, jego materią, narzędziem. Czasem podporządkowuje sobie aktora. Inne podejście do słowa związane jest też z innym pisaniem, z innymi tematami. Zmieniła się forma, zmieniła się treść, więc muszą zmieniać się środki.

SZTARBOWSKI: Na czym polega różnica, że gra się dziś jednak inaczej niż kiedyś? Czy da się jakoś uchwycić cechy współczesnego aktorstwa?

WYSOCKA: Gra się inaczej, niż się grało, bo żyje się inaczej, niż się żyło. Tak jak się mówi inaczej i wygląda inaczej niż kiedyś. Sześćdziesiąt lat temu też siedzielibyśmy inaczej na naszej rozmowie i inaczej byśmy rozmawiali. Po coś innego ludzie szli do teatru pięćdziesiąt lat temu, a po co innego idą dzisiaj. Wszystko to zależy od warunków historycznych, społecznych, od tego zależą też poruszane tematy, a także sposób, w jaki pracujemy.

SOKOŁOWSKA: Nowe media w teatrze - mikrofony, kamery, telewizory -dają nowe możliwości ekspresji nie tylko wizualnej czy dźwiękowej, ale też aktorskiej. Inspirują do takich poszukiwań, które pozwolą na wynalezienie nowej jakości, dzięki połączeniu ciała i głosu aktora z technologią, niemożliwej do zaistnienia ani dzięki samej technologii, ani wyłącznie dzięki obecności żywego człowieka na scenie. Gra się często intymniej, bo i sztuki są inaczej pisane, dotykają innych rejonów ludzkich, opisują inne doświadczenia.

WYSOCKA: A ja bym powiedziała, że jest odwrotnie - gra się bardziej na zewnątrz, bo wszystko działa w ten sposób. Ekshibicjonizm sztuki wymusza ekshibicjonizm gry.

SZTARBOWSKI: Czy to powinno wpływać na sposób kształcenia aktorów? Czego tak naprawdę szkoła powinna uczyć, aby we współczesnym teatrze miało to wartość?

BOSAK: Wszystko zależy od tego, na kogo trafisz. Jeśli trafiasz na kogoś otwartego, kto potrafi cię zainspirować, to jest wspaniale, ale jest też tak, że trafiasz na kogoś, z kim się przez ten cały czas zmagasz, i to też może się na końcu okazać jakąś wartością. Zdarza się też tak, że ktoś nie daje ci wolności, i to jest udręka. Ja trafiłem w szkole na takich ludzi, którzy mi wiele umożliwili. Myślę, że nie można tu uogólniać, że szkoła nic nie daje lub daje wszystko. Jak większość instytucji. Ważne jest to, żeby wchodzić z kimś w dialog.

SEWERYN: Wszystko zależy od tego, kim jesteś. Co umiesz? Co masz do powiedzenia? Jaką jesteś osobowością? A ten, na kogo trafisz, albo to wykorzysta, albo nie. A szkoła uczy mówić, grać w sposób taki, żeby cię ludzie rozumieli, widzieli i słyszeli, tylko tyle. Reszta należy do ciebie. A poza tym szkoła daje wolność.

SZTARBOWSKI: Na czym ta wolność w szkole miałaby polegać?

WYSOCKA: Generalnym problemem jest to, że szkoła nie za bardzo nadąża za dzisiejszym teatrem. Jeżeli uczy pedagog młody duchem i rozumem, to jakoś to przystosowuje do wejścia do teatru, natomiast jeżeli się źle trafi, to wychodzi się kompletnie nieprzystosowanym. Co ciekawe, reżyserom czasami najtrudniej jest porozumieć się z młodymi aktorami, którzy właśnie wyszli ze szkoły. Starzy aktorzy, którzy przeszli przez Jarockiego, Grzegorzewskiego i wiele metod pracy, otwarcie i chętnie oddają się w młode ręce do różnych dziwnych eksperymentów.

SOKOŁOWSKA: Na ostatniej Malcie poświęconej teatrowi flamandzkiemu odbyła się konferencja na temat różnic między teatrem polskim i flamandzkim, w której poruszono problem szkolnictwa w obu krajach. U Flamandów w szkołach uczy się nie tylko zawodu, ale też i kontekstów w szerokim tego słowa znaczeniu: teorii nie tylko teatralnych, ale też kulturowych i filozoficznych, zakorzenienia swojego artystycznego myślenia i działania w refleksji na temat rzeczywistości, ale też świadomości funkcjonowania twojej roli w większej całości ideowej i estetycznej. Uczą nielinearnego myślenia, tego, jaką formą można się posłużyć w scenie, by była odpowiednia do wyłuskania sensu. W końcu uczą działań fizycznych na scenie, świadomego posługiwania się ciałem, na granicy między teatrem dramatycznym i teatrem tańca, w abstrakcji ruchu. U nich aktor jest też tancerzem, a tancerz aktorem. Nie ma istniejącego u nas podziału. Szkołę skończyłam jakiś czas temu, ale nikt nigdy nie użył w niej słowa "kontekst". Spędziliśmy trzy lata na korytarzu, mając do przygotowania jeden wiersz, kawałek prozy przez jeden semestr, jedną scenę przez pół roku. W ten sposób straciliśmy mnóstwo czasu. W szkole powinno się zdobyć jak najwięcej doświadczenia, by móc z tego korzystać w życiu zawodowym. W Łodzi uczą ci sami ludzie od lat, brakuje świeżej krwi, nowych idei.

KWIETNIEWSKA: Niebezpieczne w szkole jest to, że się narzuca jakiś schemat interpretacyjny, a nie wchodzi w dialog z rzeczywistością, z przemianami, jakie zachodzą w teatrze i w ogóle w postrzeganiu, myśleniu ludzi. Świat pędzi, szkoła stoi.

SEWERYN: W szkole odnosiłam wrażenie, że wszystko, co się ze mną działo, jakim byłam człowiekiem, jak chodziłam, jak się zachowywałam, było problemem. Trzeba mnie było ukształtować. A wydaje mi się, że lepiej byłoby mi uświadomić, co znaczę, kiedy wychodzę na scenę, jak wyglądam, kim jestem, żebym mogła z tego korzystać.

SZTARBOWSKI: Ale, jak rozumiem, to jest właśnie nauka warsztatu, że się ustawia głos, ciało...

WSZYSCY: Ależ nie!

SOKOŁOWSKA: Przez cztery lata nie nauczono mnie impostacji głosu, dopiero sama, wychodząc na scenę, nauczyłam się tego.

SZTARBOWSKI: Powiedzieliście, że wszystko, czego uczy współczesna szkoła teatralna, nie jest kompatybilne z tym, co się dzieje we współczesnym teatrze. Czego wobec tego ten współczesny teatr wymaga od aktora, za czym szkoła nie nadąża?

WYSOCKA: Szkoła nie nadąża za życiem, za rozwojem teatru, za wprowadzeniem nowych metod pracy, nowego sposobu pisania, konstruowania narracji, budowania roli. No po prostu za niczym nie nadąża! Nie oznacza to, że niczego się w szkole nie można nauczyć. Dla mnie ważne były zajęcia z wiersza, wymowy, WF, impostacji - wszystkie te, które uczyły warsztatu, techniki. Oprócz tego, spotkania z kilkoma pedagogami. Jednak najważniejsze jest to, by obronić w szkole własną wrażliwość, własne myślenie, by nie poddać się sprowadzaniu do wspólnego mianownika.

SEWERYN: Kilkakrotnie brałam udział w przedstawieniach, które były pisane w trakcie powstawania spektaklu, co wymaga dużej samodzielności i improwizacji, a tego szkoła mnie nie uczyła.

KWIETNIEWSKA: Może przez to, że wrocławska szkoła zawsze traktowana była po macoszemu, jako prowincjonalna, wykładali w niej "prowincjonalni" aktorzy, czyli nie ci znani z kina czy telewizora, szybko zostałam nauczona samodzielności i niepatyczkowania się ze sobą. Albo sobie poradzę, albo utonę. Cenię tę szkołę za to, że przyjmowała dosyć już ugruntowane osobowości, i nie starała się ich łamać, naginać, ale pomagała wydobyć potencjał.

SZTARBOWSKI: Monika Strzępka powiedziała w jednym z wywiadów, że aktor, wychodząc na scenę, ma pokazać przede wszystkim warsztat, a nie to, jak bogate ma wnętrze.

KWIETNIEWSKA: Każdy aktor ma bogate wnętrze i tekst wypowiadany przez niego zawsze jest związany z jego stanem wewnętrznym. Stan uniesienia, bólu głowy, na pewno nie będzie to stan neutralny. Najważniejsze jest, co mówisz, a nie w jakim stanie. Szkoła przede wszystkim powinna uczyć odczytywać tekst, na przykład wiersz. Na zajęciach teoretycznych poznawaliśmy budowę wiersza, jamby, trocheje..., szkoda, że nie łączono tego z mówieniem wiersza. Tam jest zapisana cała interpretacja od emocji przez temperaturę, akcenty, rytm, po - co najważniejsze - sens. Uczy się, że wiersz romantyczny mówi się na wysokim diapazonie emocjonalnym. Wystarczy, że się rozbucham, pokoloruję wiersz, łza w oku, rozedrgany głos, i gotowe. A wychodzi niezrozumiały bełkot. Sens! Przede wszystkim sens! Przecież mówmy romantyczny wiersz tak, jak się mówi dziś, a nie z narzuconą "przed wiekami" interpretacją kogoś, komu wydawało się, że tak mówiono w "burzliwych czasach" wieszczów.

SZTARBOWSKI: W każdym kontekście, który pojawiał się podczas naszej rozmowy, mówiliśmy o tym, że aktorstwo zależy od spotkania, nie można go jednoznacznie nazwać, zależy od wielu czynników. Nie ma jednego modelu współczesnego aktorstwa. Może właśnie trudność z uświadomieniem sobie tego i zaakceptowaniem rodzi szereg stereotypów, o których wspomniałem na początku. Lubimy wszystko zamykać w podręcznikowych wytycznych.

KWIETNIEWSKA: Nawet jeden człowiek nie posługuje się jednym modelem aktorstwa.

SZTARBOWSKI: Często się mówi, że aktor jest instrumentem, tylko że gra na samym sobie. Czy rzeczywiście jest to instrument, bo skoro tak, to musimy powiedzieć o jego bezwolności. A przecież z tego, co mówicie, nie na tym wam zależy.

WYSOCKA: Czym innym jest aktor instrumentalny w rozumieniu Schaeffera, a czym innym metafora aktorstwa jako bycia instrumentem. Na egzaminie do szkoły teatralnej Jerzy Stuhr zapytał mnie, dlaczego chcę tu zdawać, przecież jestem skrzypaczką. Odpowiedziałam mu, że nie chcę już grać na instrumencie, bo to nie jest mój środek wyrazu, że sama chcę być instrumentem i wyrażać coś sobą. W żadnym punkcie nie oznacza to dla mnie bezwolności. Wręcz przeciwnie - można szukać w sobie nieograniczonej ilości brzmień i poddawać się jako instrument niezliczonym sposobom gry.

SOKOŁOWSKA: Czy bycie instrumentem oznacza bezwolność? A może raczej tęsknotę, by ktoś wydobył z niego niepowtarzalny dźwięk? Jako aktor bierzesz odpowiedzialność za siebie jako instrument, dbasz, by był najlepiej nastrojony i przygotowany. Warsztat to indywidualna odpowiedzialność każdego z nas. Ale nie oszukujmy się, sam instrument nie zafunkcjonuje w pełni, musi być umieszczony w orkiestrze. A orkiestrą rządzi dyrygent, czyli dyrektor i reżyser. Nie znaczy to, że rola inicjatywy aktorskiej ogranicza się do dbania o warsztat. Coraz częściej reżyserzy otwierają się na naszą inwencję, inspirują do faktycznego współtworzenia koncepcji spektaklu, dbania o jego całościową wymowę, a nie tylko działania w ograniczonej perspektywie roli.

WYSOCKA: Najważniejsze jest móc wychodzić na scenę i móc powiedzieć coś od siebie. Cieszy mnie to, że mogę się spotkać z ludźmi i na scenie, i na widowni, że pracuję. Że instrument gra, a nie kurzy się.

SOKOŁOWSKA: Wydaje mi się, że w każdym z nas jest tęsknota za tym, by mieć swoje miejsce, czyli zespół, teatr i takiego dyrektora, który o ciebie dba i pozwala na rozwój. Tylko w takich warunkach masz przyjemność z pracy, z tworzenia scenicznych bytów i pokonywania swoich niemożliwości, blokad i ograniczeń.

SZTARBOWSKI: Jakość tych działań, dobór środków aktorskich, estetyki, sposób wyrażenia tego wszystkiego są drugoplanowe?

WYSOCKA: Na pewno do pewnych granic. Każdy z nas ma określoną drogę, gust i smak, swoje ulubione metody pracy, wytyczne w procesie tworzenia i wie, w czym chce brać udział, a w czym nie. Jeśli nie pasuje mi miejsce, to staram się je zmienić, a swoją drogę wybierać i kształtować niezależnie. W poprzedniej dyskusji była mowa o zmniejszeniu roli aktora, o tym, że "słowo znalazło się w pogardzie", i o innych przerażających symptomach upadku teatru. Opinie te zostały sformułowane przez ludzi, którzy postrzegali teatr trochę inaczej. Z poszanowaniem dla ich dorobku trzeba jednak powiedzieć, że nasze zdanie jest inne. To my decydujemy o tym, w jakim punkcie się znajdujemy, w jakim chcemy się znaleźć, z jakiego się wypowiadać. Nie mam poczucia, że przytłacza mnie telebim.

Agnieszka Kwietniewska jest absolwentką wrocławskiego Wydziału Aktorskiego w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie. Aktorka Teatru Dramatycznego im. Szaniawskiego w Wałbrzychu.

Maria Seweryn ukończyła warszawską Akademię Teatralną. Występowała w wielu warszawskich teatrach. Obecnie odpowiada za Och-Teatr w zarządzie Fundacji Krystyny Jandy na Rzecz Kultury.

Anita Sokołowska jest absolwentką Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej Teatralnej i Telewizyjnej w Łodzi. Aktorka Teatru Polskiego w Bydgoszczy.

Barbara Wysocka jest aktorką i reżyserką teatralną. Ukończyła Wydział Aktorski i Wydział Reżyserii krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej.

Marcin Bosak ukończył warszawską Akademię Teatralną. Aktor Teatru Dramatycznego w Warszawie.

Paweł Sztarbowski jest wicedyrektorem Teatru Polskiego w Bydgoszczy.