Artykuły

HANUSZKIEWICZ pogrzebał Wyspiańskiego i wskrzesił go zarazem. Pogrzebał odrzucając komentarz, zasypując to wszystko, co tłumaczyło racje autora w roku 1902, co było wówczas impulsem do napisania sztuki i rozmieniło się na tysiączne impulsy gwarantujące bolesną, aktualną żywotność każdemu z epizodów. Hanuszkiewicz odwrócił się plecami do urody tego skomplikowanego i zarazem jednorodnego w swojej artystycznej logice dramatu. Okazał się więc "barbarzyńcą"?

Hanuszkiewicz wskrzesił Wyspiańskiego z roku 1966, odłupał wiele pięknych fragmentów tego dzieła, lecz jednocześnie odkrył jego nową wielkość, która polega, tak jak w utworach Szekspira, tak jak w Boskiej Komedii Dantego na przystawalności do każdego czasu. Wyraża się ona w aktualności dialogu, starć, pytań, spięć postaw etycznych, politycznych, artystycznych. "Wyzwolenie" jest rozrachunkiem pisarza i wizjonera teatru z określonym-fałszem, jaki popełnia się często na romantyzmie polskim, przez wydobycie z niego tylko jednego tonu. Spór o przeszłość, o jej wielowarstwowość ideową i wieloźródłowość filozoficzną jest też znakiem naszego czasu. Ale by wydobyć tę współczesność, a właściwie rozbudzić ją w podstawowych warstwach utworu, trzeba było tych dramatycznych decyzji, które groziły okaleczeniem dzieła i to okaleczenie spowodowały.

Adam Hanuszkiewicz wydał się pozornie łatwo na łup filologów, historyków literatury, teatrologów, którzy będą mieli na pewno rację. Być może znakomita większość widzów nie czytała "Wyzwolenia" przed przedstawieniem, czytając coś niecoś o Wyspiańskim. A do nich przemawia teatr w większym stopniu niż do biegłych w przedmiocie. I przemawiać powinien nie na zasadzie bryka z literatury polskiej, ani też tylko najwierniejszego i najpełniejszego "oddania" walorów dzieła i wiedzy o epoce, której spory odzwierciedla. Po "barbarzyńsku" postępując z tekstem "Wyzwolenia" reżyser uświadomił nam jego współczesność, a więc zdobył widza współczesnego. Przerzucił - przede wszystkim dzięki scenom z Maskami - bezpośrednią kładkę do atmosfery dyskusji, ale co najważniejsze, uzyskał stan napięcia, w którym odczuwając dotkliwość, niemal bolesność sporu odczuwa się jednocześnie jego wagę.

Czy to jest rozprawa z tym, co w romantyzmie, a właściwie w jego ideologii artystycznej wydawało się wiodące? A więc z czołową, kreatorską - nie tylko w dziedzinie sztuki, lecz we wszystkich przejawach życia narodu - wiodącą rolą twórcy i jego dzieła?

Wyspiański nie umniejszając tej pozycji twórcy i jego znaczenia, przerzucił ją jednak w dziedzinę konieczności ograniczonego oddziaływania, sprowadził na ziemię odwołując się do sił nadziemskich, do mitologii, do wiedzy i wyrobienia estetycznego widza. "Wyzwolenie" i cała zresztą twórczość Wyspiańskiego była skierowana do tradycyjnie pojmowanej inteligencji. Chodziło więc już nie tyle o bezpośrednią rolę twórcy w narodzie, składającym się z różnych klas społecznych, lecz o ujawnienie perspektyw warstw dotąd niedocenianych, jako naturalnego sojusznika i adresata zarazem ideałów społecznych i artystycznych, grawitujących ku przyszłości. Przyszłość ta rysowała się dla Wyspiańskiego w ramach państwa niepodległego. Z tej perspektywy niepodległości nowej Polski zarysowała się rola naturalnych sojuszników i naturalnych przeciwników tego wszystkiego, co "nowa niepodległość" mogła zrealizować i wyznaczyć. Na tych sojuszników należało zwrócić uwagę widza inteligenckiego, z którego uwarunkowaniami, przyzwyczajeniami, wychowaniem i tym, co go kształtowało, podejmuje Wyspiański bolesny dialog.

A co zaproponował Hanuszkiewicz widzowi współczesnemu zatrzymując się przy głównych konfliktach dramatu? Zmienił się adresat, choć nie zmniejszyła rola inteligencji w Polsce roku 1966. Adresatem "Wyzwolenia" w Teatrze Powszechnym pozostał widz inteligencki, ale co to dziś znaczy, gdy wiedza o literaturze wysokiego urzędnika może ustępować jej znajomości i odczuciu pracownika zaliczonego do grupy "fizycznych"? U Hanuszkiewicza ta szeroko pojęta widownia inteligencka - inteligencka nie z zawodu, ale z zainteresowań - jest arbitrem w sporze prowadzonym przez Konrada z samym sobą. Jest ona jednocześnie uczestnikiem sporu brzęczy podstawowe w życiu narodu, a także sędzią tego, co Konrad jako artysta reprezentuje; jest więc podmiotem i przedmiotem dyskusji.

Maski wyłaniają się jakby z umysłu i wątpliwości Konrada, ale wyłaniają się również spośród nas. Umiejscowienie ich na widowni nie jest tylko zabiegiem konstrukcyjnym reżysera. Pomysł to zresztą nienowy. Maski mówią nie tylko o stosunku twórcy do rzeczywistości i jego obowiązkach lub jego złudzeniach wobec rzeczywistości patriotycznej swojego narodu. One mówią także lub reprezentują to, co się staje zaschłą skorupą na wrażliwości widza, a także na wrażliwości Konrada - artysty. Odkrywanie, docieranie do tej wrażliwości i w ostrym starciu, w obnażającym sedno sporu dyskursie - wzbudzenie niepokoju, zmuszenie do rozrachunku, to cel autora, odczytany współcześnie przez Adama Hanuszkiewicza. Zarzucano tym scenom ton bezpośredniej dyskusji, publicystycznej raczej niż artystycznej. Publicystyka w teatrze. Rzecz to nienowa. Musi to być jednak publicystyka wyrażana językiem dla teatru właściwym. A cóż jest bliższe rzeczywistości scenicznej niż starcie w dialogu z pojęciami i postawami wcielonymi w postacie? To starcie prowadzone przez Hanuszkiewicza posiada cechy zewnętrzności, wydaje się niepogłębione intelektualnie, ale za to jest sugestywne zewnętrznie, co stanowi bardziej zasługę Hanuszkiewicza-aktora, niż twórcy całości przedstawienia. To samo z treściami, które wybiera reżyser dla Konrada i Masek. Toczy się spór o odpowiedzialność sztuki, o jej prawa i jej autonomię. To przecież Wyspiański, a nie Hanuszkiewicz mówi o cenzurze narodowej, o wolności twórcy jako o fakcie i jako o złudzeniu, o niebezpieczeństwie przefilozofowania i przegadania Polski. Jest to nie tylko spór i dyskurs, ale i sprawdzanie zawartości sądów, ocen i opinii. Maski oddzielone od Konrada, wyłonione z jego myśli są przewrotne, ironiczne, mają podsycić jego niepokój, zdławić impulsy. U Hanuszkiewicza Maski stały się postaciami, angażują się w dialog wewnętrzny bohatera jako strona w sporze, a więc coś reprezentują, są głosami ludzi, wyrazicielami postaw i poglądów ludzi żyjących współcześnie nam, w momencie, gdy oglądamy to przedstawienie. I to wyjaśnia zbędność Erynii, które skreślił reżyser. Zastąpił je rzeczywisty niepokój bohatera, niepotrzebujący wsparcia w mitologii, najeżony wątpliwościami, zlewający się w jedno z ciemnością pustej sceny, wynikający nie z egzystencjalnych lęków, ale z konfrontacji swojego wewnętrznego świata z rzeczywistością historyczną i społeczną. Takie potraktowanie sceny starcia Masek z Konradem zdecydowało o sugestywności całego przedstawienia. To jest wielką wartością, ale zarazem i słabością spektaklu, składającego się z pociętych, przemieszanych fragmentów tekstu.

Swobodne potraktowanie dzieła tłumaczyć może Hanuszkiewicz widoczną tendencją zbliżenia dramatu do sytuacji z roku 1966, a nie 1902. Ale co robił z marami wywoływanymi przez Konrada, z jego starciem z Geniuszem? Czy ograniczyć się do groteski, jak potraktować całą partię rozprawy ze szlachetczyzną? Minęły sytuacje społeczne, pozostały postawy wywodzące się z tych sytuacji. Znamy jednak przypadki w publicystyce i twórczości artystycznej lat ostatnich, gdy pod pozorem wykpienia pozostałości postaw wywodzących się z grzechów szlachetczyzny, próbowano za jednym zamachem ośmieszyć i skompromitować wartości, które funkcjonują do dziś, a powstały w okresie supremacji politycznej narodu. Adam Hanuszkiewicz odczuł przebrzmiałość tych rozpraw ze szlachetczyzną, a także z solidaryzmem klasowym, z którym jeszcze całkiem serio mógł się rozprawiać Wyspiański. Stąd odpowiednie sceny rozegrane zostały na zasadzie teatru marionetek, kukiełek z szopki. Jeśli ta lub owa kwestia zabrzmiała aluzyjnie, ta lub inna postać wyłaniająca się z zapadni przypomniała kogoś dziś nam dobrze znanego, było to efektem przypadku raczej niż owej ponadczasowej aktualności tekstu, wokół której skoncentrowała się myśl inscenizatora. Inna sprawa, że nie znalazł reżyser poparcia w aktorstwie, właśnie w tych scenach zbiorowych, a sytuacje pognębiły brzydkie, żeby nie powiedzieć tandetne kostiumy, oraz sztywne, mechaniczne ruchy, przy tym jest to sztywność raczej wynikająca ze złego przetłumaczenia na aktorstwo zamierzeń reżysera.

Nie należy zapominać, że Wyspiański zbudował "Wyzwolenie" na zasadzie teatru w teatrze. A więc tylko sztuka może uchwycić i ujawnić procesy historii rozproszone w milionach działań. Adam Hanuszkiewicz podtrzymał to założenie autora, sprowadzając konsekwentnie do wymiaru przestrzeni scenicznej zarówno ogrom wnętrza katedry, jak i kameralny kształt izdebki. Teatr jest miejscem, w którym rozgrywa się akcja sztuki. Wszystko jest tu "teatralne" poza dialogiem z Maskami, który wkracza w życie. Ta teatralność zaznacza się i w postaci Muzy, która jest w ujęciu Janiny Nowickiej - świadomie kiepską aktorką. Niełatwa to sprawa dobrze zagrać kiepską aktorkę. Spojrzenie racjonalistyczne i trzeźwe na sztukę reprezentuje Reżyser Seweryna Butryma, zaś sentymentalne - Juliusz Łuszczewski w roli Starego Aktora. Profesjonalizm ludzi sztuki bezlitośnie odkryty przez Wyspiańskiego oczom profanów, z umiarem, kulturalnie, bez masochizmu został przypomniany w tym przedstawieniu.

Oryginalnie skonstruowana została scena przy kołysce. Scena, która sprawiała wiele kłopotu realizatorom. Nie można jej było zagrać wbrew autorowi, nie można było jej przesłodzić. Ta scena rozegrana na tle potężnych Drzwi Gnieźnieńskich, symbolu ciągłości naszej tradycji kulturalnej, i wciąż jej żywych wartości uzyskała swoją wymowę przez skontrastowanie z kameralnością epizodu.

Spektakl w Teatrze Powszechnym jest jedną z wielu realizacji tego dramatu. Nie sięgając daleko wstecz i pomijając wydarzenia teatralne, jakimi były premiery "Wyzwolenia" Juliusza Osterwy w Krakowie i Wilnie oraz Wiliama Horzycy we Lwowie (1935), warto wspomnieć, że w dorobku teatru polskiego po wojnie mamy kilka nowych inscenizacji tego dramatu. Dwa z nich omówił m. in. szczegółowo Edward Csató w swoim szkicu "W związku z premierami "Wyzwolenia" ("Teatr" nr 3, 4, 5, z roku 1958). Były to przedstawienia w reżyserii: Stanisława Dąbrowskiego w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie i Józefa Wyszomirskiego na scenie katowickiej.

"Przedstawienie krakowskie - pisał Edward Csató - ukazywało dramat Konrada - społecznika, myśliciela politycznego, działacza, wyrażony w kształcie metaforycznym; treścią przedstawienia katowickiego jest dramat Konrada - artysty".

Adam Hanuszkiewicz usiłował w swoim Konradzie połączyć te dwie postawy. Jest to dramat artysty, który odczuwa jednocześnie łączność świata swojej sztuki ze światem rozciągającym się wokoło gmachu teatralnego. Scena przedłuża się więc, ogarnia widownię poprzez kontakt z "Maskami-widzami", wnika w życie. To, co się dzieje na scenie, może być argumentem, głosem w dyskusji, uderzeniem w jakąś postawę, w jakieś zjawisko społeczne. Lecz aktorzy nie schodzą ze sceny, nie wychodzą na zewnątrz. Wciągają w swój świat widzów, angażują ich w rzeczywistość teatru i za ich pośrednictwem i poprzez nich utrwalają swój ślad we współczesności.

Gdybyśmy chcieli zaklasyfikować realizację sceniczną "Wyzwolenia" dokonaną przez Adama Hanuszkiewicza i zespół Teatru Powszechnego, stosując dość popularne rozróżnienie między "teatrem interpretacji autora" a "teatrem kreującym", kłopot byłby duży. Teatr interpretatorski wychodzi od wierności wobec tekstu i stara się wzbogacić autora. W wypadku omawianego przedstawienia przeczyłoby temu bezceremonialne poczynanie sobie z tekstem, przetasowanie scen, zagubienie wielu uroków sztuki, wytracenie logiki artystycznej; dramatu i niezupełnie udane jej odtworzenie w innym wymiarze. A jednak tekst "Wyzwolenia", tak przemacerowany przez Hanuszkiewicza, nie jest tylko jednym z elementów spektaklu, tak jakby to sugerowała teoria "teatru kreującego". I w jakimś stopniu, mimo uzasadnionego oburzenia uczonych w piśmie. Adam Hanuszkiewicz pozostał wierny Wyspiańskiemu, będąc wierny sobie, swojej zasadzie mocnego osadzenia przedstawień we współczesności, a także wierny walorom i niebezpieczeństwom swojego stylu aktorskiego. Dzięki temu przedstawienie pozostaje w naszej pamięci jako wydarzenie teatralne, które przeczy tezie o jałowości polskiego teatru współczesnego.