Artykuły

Bywają sztuki, których każdorazowa premiera urasta do wymiarów wydarzenia społecznego. Dziady są taką sztuką. Począwszy od roku 1848, kiedy to krakowski Teatr Narodowy odegrał Senatora Nowossiltzoffa czyli śledztwo zbrodni stanu na Litwie, poprzez inscenizacje Wyspiańskiego, Zelwerowicza, Trzcińskiego i Schillera każde wystawienie dramatu Mickiewicza dawało początek dyskusjom, których charakter wybiegał daleko poza zwyczajowe granice oddziaływania faktów teatralnych. Moralitet czy dramat realistyczny?, mesjanizm czy polityka?, całość integralna czy też absolutna niespójność wątków? - spory, które w innych przypadkach fascynowały jedynie wąski krąg fachowców i teatromanów, przy Dziadach znajdowały zwielokrotniony punkt odniesienia w odczuciu społecznym. Stąd wybór inscenizatora, dokonującego selekcji w olbrzymim materiale tekstowym przestawał być decyzją o charakterze kompozycji artystycznej, stawał się wyborem ideologa.

Sumę młodopolskich egzaltacji i antycarskich nastrojów stanowiły Dziady Wyspiańskiego, którym ton nadawały obrzędy cmentarne. Ilustracją wewnętrznych rozterek radykalizującej inteligencji lat 1930 były Dziady Schillera, gdzie drapieżną scenę gry karcianej w "Salonie Warszawskim" przygniatała misteryjna symbolika trzech krzyży Golgoty. Posmak wyboru posiada wreszcie kolejny fakt z historii scenicznej Dziadów: ich jedenastoletnia nieobecność w teatrach Polski Ludowej. Bo pamiętajmy, że trzeba było aż okrągłej jubileuszowej daty, aby dopuścić na scenę dramat, o którym filolodzy IBL-owscy pisali jednocześnie w wydawnictwach szkolnych, iż jest "utworem rewolucyjnym" (Zbigniew Żabicki, Posłowie, do Dziadów części III, wyd. 1952). Pozostawiając teatrologom analizę czasów bardzo przeszłych, nie sposób nie zadumać się nad niełaskawością czasów niedawnych, kiedy Dziadom nie tamowały drogi na scenę żadne niewczesne Galileo vicisti. Odpowiedzialność za te jedenaście lat nieobecnych łatwo jest zrzucić na barki historii. I odczuwać własną wyższość nad prostackimi sekciarzami, którzy podejrzanym o "nacjonaloportunizm" działaczom KPP czynili zarzuty z "prób przyczesania patriotycznego poety Mickiewicza w celu przemycenia go jako bliskiego nam rewolucyjnego pisarza" (artykuł H. Politura w piśmie "Sierp", 1930, nr 99). Będzie to przecież wyższość iluzoryczna. Oczyszczająca własne sumienia, ale nie zmieniająca faktów. A faktem pozostanie to, iż Leon Schiller za czasów swej dyrekcji w Teatrze Polskim zamiast nowej inscenizacji Dziadów grywał sztuczki Juliusa Haya. Przypominało to praktyki Kajetana Koźmiana, który przez lat kilka nie mógł się zdecydować na publikację swego Ziemiaństwa, nie wiedząc, czy jakiś akapit nie urazi Lubomirskich lub Czartoryskich: chciał czekać lat parę tysięcy. I tym razem pobudki były podobne...

Dziady są przedmiotem genialnie świeżym. Dlatego zawsze budziły niepokój zwolenników literatury ucukrowanej i uleżanej. Dlatego każda ich premiera stawała się i staje okazją do dyskusji w wielu płaszczyznach. Niestety, ilość tych płaszczyzn maleje w przypadku obecnej premiery w Teatrze Polskim, której twórcami są Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski.

Jak już pisałem każde opracowanie tekstu Mickiewicza stawia przed inscenizatorem konieczność poważnego wyboru, przy czym sukcesem kończą się decyzje, które ponad względy czystości kompozycji stawiają rzeczywiste kryteria ideowe. Kryteria te mogą być różne, ale np. nie afirmując dziś mechaniki wyboru Wyspiańskiego, nie sposób nie przyznać jego dziełu znamion wielkości. Skuszankę i Krasowskiego omamił fantom czystej kompozycji, dlatego ich adaptacja budzi jedynie rozczarowanie. Zgadzam się tutaj z Szydłowskim, który uznaje ją za krok wstecz w stosunku do katowickiej inscenizacji Jerzego Kreczmara, od lat głoszącego tezę (vide jego Polemiki teatralne, 1955) o organicznej niespójności kowieńskiej i drezdeńskiej części Dziadów. Skuszanka i Krasowski usiłowali tę spójność znaleźć. Niełatwo było o to w utworze, który dzieli ośmioletnia przerwa w pisaniu i dwa precyzyjnie ukształtowane a przeciwstawne sobie typy motywacji działań bohater. To na co się dzisiejsi inscenizatorzy zdecydowali można było określić umownym mianem "racjonalizmu". Ów termin, niezbyt zresztą precyzyjny, tłumaczy się w praktyce scenicznej na surowy obowiązek, którym inscenizatorzy obciążyli bohaterów, by przy każdym zdaniu Mickiewiczowskiego dialogu kontrolowali wzajemną zależność pomiędzy temperaturą uczuć a intensywnością myśli. Założona została przy tym absolutna supremacja myśli. Każda strofa, każda metafora, każdy niemal wers poddany został skrupulatnej obróbce; serce ustąpiło przed rozumem, czucia przetłumaczone zostały na sensy. Wszystko to dzieje się niby w chwalebne imię racjonalizmu. Ale sens hasła sprawdza się dopiero w praktyce.

Nasuwa się bowiem pytanie generalne: czy zamysł ten przeprowadzony został na materiale literackim podatnym na tego typu eksperymenty? Bo nie należy a priori odżegnywać się od życzliwych przestróg filologów, kiedy sygnalizują: "W stosunku romantyków do opatrzności odbiła się zarówno krytyka mechanistycznego materializmu XVIII wieku, jak bunt przeciw racjonalizmowi, który po Rewolucji Francuskiej przestał służyć sprawiedliwości i wolności ludu a legalizował - w imię mieszczańskiej racji stanu i porządku - wszystkie zbrodnie absolutyzmu" (W Kubacki, Arcydramat Mickiewicza, str. 194). "Dziady" kowieńskie są dramatem o człowieku zagubionym w świecie uczuć, Dziadów część III jest dramatem par excellence politycznym. Racjonalistyczny klucz Skuszanki i Krasowskiego otworzyć mógł Część III, ale oni uparli się na monolityczną kompozycję całości. Tutaj klucz nie okazał się nawet wytrychem. Żałować wypada, że znakomici reżyserzy Teatru Polskiego nie skoncentrowali się jedynie na dramacie, zawartym w Dziadach drezdeńskich. I żałować wypada, że nie zwrócili uwagi na lekceważone systematycznie przez teatr wiersze Ustępu. Jeśli bowiem zwiedzeni wspólnotą tytułu inscenizatorzy poszukiwali dotąd jedności myśli tam, gdzie jej na pewno nie ma, dlaczegóż by nie poszukać teatru tam, gdzie może tylko na pozór jest sama epika?! Shaftesbury powiedział o Homerze: "Nie zostawił on już tragedii nic więcej do zrobienia, jak wybudować scenę". Czytam długie tyrady Gustawa, wygłaszane przy sakramentalnym kantorku w mieszkaniu Księdza, a potem czytam fragmenty "Przeglądu wojska". Tu dopiero Senator, Bajkow, Bestużew, Rollison znajdują dla swych dziejów dramatyczną pointę. Tylko wybudować scenę"...

II.

Przedstawienie w Teatrze Polskim przypomina petardę, która wybucha w momencie, kiedy pirotechnik najmniej tego się spodziewa. Część pierwsza i druga spektaklu, na które składają, się sceny obrzędu, rozmowa z Księdzem, Salon Warszawski i Bal u Senatora, przechodzą zgodnie z harmonogramem przygaszonych uczuć. I potem rozpoczyna się część trzecia. Cela, więzienna krata jedzie w górę, Konrad gramoli się na tylną zastawkę, padają zdania Wielkiej Improwizacji. I natychmiast pryska... nie złudzenie (ono nie było przecież wkalkulowane w zamysł inscenizatorów), lecz pryska myślowa konstrukcja przedstawienia. Bo "racjonalistyczny" Konrad nie ma prawa przegrać swego wadzenia z Bogiem o rząd dusz w konwencji romantycznego teatru, w którym konflikty rozładowuje się przy niezawodnej pomocy sił lucyferycznych, a tzw. "niewidzialne głosy" wypowiadają sentencje, które z różnych przyczyn trudno wtłoczyć w usta scenicznym bohaterom. Egzorcyzmy, jakie nad wijącym się w kataleptycznych drgawkach Jasiukiewiczem odprawia przybrany w dominikański habit Maciejewski, są wstawką z XIX-wiecznego theatre macabresque. A końcowa sekwencja, w której obok Konrada kładzie się na podłogę sceny Senator, by wyśnić swój czynowniczny sen i ustąpić pola mistycznym zwidzeniom Księdza Piotra, zamazuje do reszty sens przedstawienia. Myśli z powrotem zamieniły się w słowa, co pozwala nam ze stoickim spokojem nie wierzyć chórowi siermiężnych pacholąt, zapewniających nas, tuż przed zapadnięciem kurtyny, że "Ludzie! Każdy z was mógłby, samotny, więziony - Myślą i wiarą zwalać i podźwigać trony!" Dość nieoczekiwany to morał z tego tryptyku snów.

Bowiem na przedstawieniu tym odbija się mściwie problem jednostki. Inscenizatorzy zdecydowali się na tonację "racjonalizmu". I w tejże tonacji usiłowali przeprowadzić swój wywód w materii, która w Dziadach jest najbliższa metafizyce. Właśnie problem "jednostka a...". Sprzeczność ta daje o sobie znać najdobitniej w scenie Wielkiej Improwizacji. I nie w tym rzecz, iż poetycką metaforę o potędze ducha, która pozwala Konradowi wyjść z celi Bazylianów, przetłumaczyli reżyserzy na ruch dłoni maszynisty, w stosownym momencie podciągającego więzienną kratę ku wyżynom teatralnej sznurowni. I nie w tym, iż chcąc ułatwić Konradowi kontakt z Panem Bogiem, kazali wdrapać się mu na murek. Cały ten arsenał chwytów jest jedynie drugorzędną konsekwencją generalnego nieporozumienia. Bowiem Skuszanka i Krasowski, skoro puścili się w pogoń za mirażem racjonalizmu, musieli co rusz to wchodzić w zwadę z poezją Mickiewicza. Jasiukiewicz mówi momentami tekst Improwizacji, tak jak dialog z Broszkiewicza. "Ja chcę władzy" - brzmi co prawda dla naszych uszu dziwnie znajomym tonem, ale ton ów jest fałszerstwem. Innym pozostaje diapazon uczuć u Mickiewicza, innym u Broszkiewicza, inna pozostaje też treść słów, choć napisane na papierze prezentują się one identycznie. Fałszerstwo to wynika dodatkowo z negacji tego, co w sztuce Mickiewicza stanowi element najbardziej chyba teatralny: dramaturgiczna struktura frazy. Miał rację Hempel: "Wielkiej Improwizacji nie trzeba analizować, wystarczy ją przeczytać". Tam język głosowi nie kłamie, ani głos myślom. Układ słów, stosunek rytmu i zdania do kadencji wiersza, melodia frazy dyktują sens w sposób jasny, jawny i niezbity. I nawet jedna jedyna, nieprzewidziana przez poetę, a postawiona przez Jasiukiewicza kropka po cytowanych tu już słowach "Ja chcę władzy", sens ten mąci. Przesuwa bowiem przewodni akcent całej partii tekstu w kierunku obsesji panowania, o co nie chodziło ani Mickiewiczowi, ani chyba inscenizatorom. "Ja chcę władzy, daj mi ją" - i tutaj cezura to wyraz rozpaczliwego zmagania się Konrada z przeciwnikiem o stawkę, której na imię Ojczyzna. Ale zmaganie to rozgrywa się w zlekceważonym przez inscenizatorów nurcie dramatu realistycznego.

Owa nieszczęsna kropka Jasiukiewicza jest zresztą w owym spektaklu przykładem jednym z wielu. Zaledwie kilku aktorów (Hańcza, Boukolowski, Kreczmarowa, Pawłowski) respektują w sposób należyty rytmikę poematu. I znów - nie w tych warsztatowych szczegółach sprawa. Ale generalna sprzeczność rodzi pomniejsze, niczym łania kotna. Kolejnym przykładem monolog Adolfa. W interpretacji Michała Pawlickiego przypomina on bardziej opis niż oskarżenie. Nie wypływa to przy tym z wyjątkowej powściągliwości tonu, jaką zademonstrował aktor. Wypływa z sytuacji, jaką zaaranżował reżyser. U Mickiewicza Adolf przemawia do obojętnej ławy przysięgłych, którą tworzy zebrany w salonie beau mon de warszawski; w Teatrze Polskim Adolf jest przechodniem zbłąkanym w gabinecie figur woskowych. Reżyserom zdało się, iż bardziej podkreślą przerażającą bezduszność mikroświatka kamerjunkrów i dam, kiedy zamienią je w upozowane, groteskowe marionety. Cóż przecież bardziej jest odrażające? - bezduszność ludzi, czy marionet?! Mise-en-scene Skuszanki i Krasowskiego rozładowuje dynamizm sytuacji, zamiast go wzmacniać. Groza przemienia się w banał rzekomego uogólnienia. Dodatkową wymowę posiadają w tej scenie skreślenia reżyserskie. Zapewne, dzięki nim monolog Adolfa zyskał na zwartości. Ale przecież nie zwartość stanowi rzeczywisty walor tego opowiadania, wykreślone strofy wzbogacają relację o barwę dygresyjnych obserwacji, które w sumie dopiero stwarzają właściwy rozmiar tragedii Cichowskiego. Cóż bowiem bardziej jest tragiczne: męczeństwo człowieka, czy męczeństwo człowieka, który przedtem, nim jego oczy stały się "szare jak tkanka pajęcza" miał u dzieci "tytuł wesołego pana"? Małe realia i małe dygresje tylko na pozór mącą logikę wywodów poetom. Czasami właśnie one określają skalę spraw. I aż żal, że wierni swej idei tropienia dramatu jednostki inscenizatorzy; tak bezlitośnie odcinali się od wszystkich pozorów realistycznego dramatu politycznego.

W dodatku zdają się oni nie wyzyskiwać nawet tych możliwości, które w tekście Mickiewicza działają na ich korzyść. Bodajże Wacław Kubacki sygnalizował przed laty niedocenianą rolę kontrastów w konstrukcji dramaturgicznej Dziadów. Zwłaszcza w wypadku, kiedy inscenizatorzy, tak jak Skuszanka i Krasowski dążyli do koncentrowania problemów, rola kontrastów olbrzymieje; stają się one jedynym łącznikiem zdolnym do organicznego łączenia niespójnej całości. Przy tym funkcje kontrastów pełnią tu zarówno całe sceny, jak też poszczególne partie dialogów. Na przykład skreślony w Teatrze Polskim tekst Kaprala, wygłoszony po Wielkiej Improwizacji:

Ej, panowie, strzeżcie się panowie!

U was usta wymowne, wiele nauk w głowie,

A patrzcie - głową mądra w prochu się taczała,

I z tych ust, tak wymownych, patrzaj - piana biała!

Ech, zaprawdę! Stokroć więcej w tych Dziadach materiału na realistyczny dramat niż na metafizyczny traktat o zdeterminowanym losie jednostki. Lecz cóż, Sławianie, my lubim wdrapywać się na murek...