Artykuły

TYM razem w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie. Spektakl, oczekiwany ze zrozumiałym zainteresowaniem, jak wszystkie premiery tego ambitnego teatru, przyjęła publiczność i prasa krakowska nie mniej entuzjastycznie, niż przedstawienie "Kordiana" Słowackiego w cudacznej transkrypcji Jerzego Grotowskiego, a krytycy i recenzenci warszawscy uznali inscenizację Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego za odważne, twórcze, mądre, nowoczesne i postępowe dokonanie.

Niestety, żadne pochwały nie zastąpią rzeczowej analizy i krytycznej oceny przedstawienia. Nie idzie przecież o to, kto ma rację. Bohdan Korzeniewski, jako doktor angelologii, czy J. A. Szczepański, jako osobisty wróg aniołów? Gra toczy się o coś więcej, niż o duchy, widma, egzorcyzmy, mesjanizm, profetyzm i kabalistyczny wykład tajemniczej liczby "czterdzieści i cztery". Chodzi o zagadnienia podstawowe: o polski dramat romantyczny, o zasadę wystawiania arcydzieł narodowej literatury w Polsce Ludowej, o nieskazitelne oddanie ideowego sensu i artystycznego kształtu mickiewiczowskiego dzieła, a wreszcie o wyznaczenie właściwego miejsca nowej inscenizacji w teatralnych dziejach "Dziadów". Wypada zacząć od rozwiania legendy o odważnym i oryginalnym charakterze inscenizacji Skuszanki i Krasowskiego. "Ich ostra polemika ze wszystkimi dotychczasowymi wersjami scenicznymi jest odważnym, twórczym i mądrym dokonaniem" - pisała w nr 23 "Nowa Kultura". Wbrew temu trzeba stanowczo powiedzieć, że jest to przedstawienie w swej zasadniczej konstrukcji tradycyjne, świadczy o wielu inspiracjach teatralnych i odbija tyle różnorodnych stylów i technik, że jako całość nie posiada wyraźnego, własnego oblicza.

Tradycyjna jest przede wszystkim próba zbudowania jednego widowiska z różnych części "Dziadów". Badacze twórczości Mickiewicza od dawna doszli do wniosku, że ogłoszone przez poetę części "Dziadów" nie stanowią organicznej całości. Wiemy, że Mickiewicz przez pewien czas nosił się z zamiarem pisania dalszego ciągu swego misterium. W pewnym okresie poeta przemyśliwał nad stworzeniem z "Dziadów" jakiejś summy swej twórczości, jedynego, godnego czytania dzieła swego życia. Nie uczynił jednak tego. Korespondencja poety nie daje żadnych wskazówek co do tych dramatycznych pomysłów. Pozostałe w pośmiertnej tece fragmenty I części nie pozwalają choćby w przybliżeniu odtworzyć zarysów tego planu. Nigdy się nie dowiemy, jak wyobrażał sobie Mickiewicz "całość" marzonego i niedokonanego dzieła.

Uparte próby wybitnych inscenizatorów, którzy kusili się o teatralną syntezę "Dziadów", potwierdziły w sposób negatywny wynik badań uczonych. Nie ma się co łudzić. Nawet egzemplarz reżyserski tej miary dramaturga, co Stanisław Wyspiański, był dowolną przeróbką mickiewiczowskiego tworzywa. Wymagania współczesnej nauki o literaturze, nasze wzmożone poczucie historyzmu i wyostrzone poczucie moralnego prawa autorskiego nie pozwalają na kontynuowanie tych niedobrych zwyczajów przeszłości.

Mickiewicz wydał dwa oddzielne dzieła: tzw. "Dziady Wileńskie" (część II i IV) i tzw. "Dziady Drezdeńskie" (część III z Ustępem). Każde z nich stanowi pewną zamkniętą całość. I każde z nich, wraz ze swymi mottami, przedmowami, objaśnieniami autorskimi i poetyckimi przydatkami, może się stać podstawą do osobnej inscenizacji; na tak szerokie pojmowanie tekstu dramatycznego pozwala poetyka epoki. Wszelkie zaś "poprawianie" i "uzupełnianie" Mickiewicza przez komponowanie takich "Dziadów", jakich poeta nie napisał, zasługuje na surowe potępienie, zwłaszcza że pod pozorem "scenicznej adaptacji" i "technicznej konieczności" zawarcia przedstawienia w 2-3 godzinach dokonuje się nierzadko radykalnej, ideowej i artystycznej, zmiany dzieła poety.

Tradycyjna koncepcja "całych Dziadów" to jeszcze nie największe zło w omawianej inscenizacji. Dopiero sposób realizacji tej koncepcji pokazuje, jak niebezpieczna może się okazać w teatralnej praktyce zasada wyboru, adaptacji, czy układu tekstu. Spektakl nowohucki nie przedstawia jakiejś "nadrzędnej" kompozycji. Jest to swobodne i jeśli idzie o porządek dziwaczne zestawienie różnych części dzieła Mickiewicza. Akt pierwszy: II i IV część "Dziadów" (w skrócie) oraz fragment "Upiora". Akt drugi: Salon warszawski i Pan Senator (w skrócie) z III części "Dziadów". Akt trzeci: Prolog, Więzienie, Improwizacja, Egzorcyzmy, Widzenie Senatora i Widzenie ks. Piotra z III części "Dziadów". Widowisko kończy nadany przez megafon głos Ducha z Prologu, uważany widocznie przez twórców przedstawienia za główną myśl i moralną naukę dramatu: "Człowieku! Gdybyś wiedział, jaka twoja władza!..."

Inscenizatorzy nowohuckich "Dziadów" wyłożyli zasady swego przedstawienia w teatralnym programie. Stary Horacy twierdził, że początkiem i źródłem dobrego pisania są jasne idee. Po prostu trzeba sobie ściśle zdawać sprawę z tego, co się zamierza robić. Jak świadczą listy, ustępy z dzienników, wyznania i zanotowane rozmowy romantyków, mieli oni nadzwyczajną teoretyczną świadomość tego, do czego w swych dziełach dążyli, o wiele większą, niż ich racjonalistyczni antagoniści. Klasyczna bowiem maksyma Horacego odnosi się do wszystkich czasów, prądów i różnych dziedzin twórczości, a więc także do sztuki inscenizacyjnej.

Uwagi Skuszanki i Krasowskiego o "Dziadach" nie świadczą, żeby inscenizatorzy mieli właściwe pojęcie o dziele, które wzięli na teatralny warsztat. Weźmy np. taką uwagę o głównej idei utworu. "W Dziadach zarówno wileńskich jak drezdeńskich widzimy więc przede wszystkim dramat moralnego rozrachunku człowieka ze światem i dramat ambicji poznania praw, które tym światem rządzą. Dramat ten mieści się w kategoriach romantycznego myślenia i taki właśnie romantyzm wydaje się bliski naszemu pokoleniu".

Inscenizatorzy odrzucają mickiewiczowską formę teatru misteryjnego, gdyż ich zdaniem "maniera ta oddala człowieka dzisiejszego od istoty treści filozoficznych dzieła Mickiewicza". Zamiast misteryjnej konwencji wysuwają jako bliższą współczesnemu człowiekowi niejasną zasadę magii". "Misteryjności zaś tego dramatu dopatrujemy się przede wszystkim w typie przeżyć ludzkich, mierzonych nie zwykłą miarą czasu ale czasem jakby zatrzymanym, który stwarza konieczność dokonania rachunku ostatecznego. W tym też znaczeniu mamy do czynienia ze sferą magii". Trzeba przyznać, że takim pytyjskim językiem pisało niewielu mesjanistów, którzy w ubiegłym stuleciu wykładali dzieje polskiego romantyzmu na uniwersyteckich katedrach.

Nie mniej enigmatycznie wygląda polityczna interpretacja "Dziadów": "Wydaje się nam także, iż obszar martyrologii narodowej "Dziadów" może być wymieniony dziś na wartość prowokacji - moralnej i poznawczej - dynamicznej na równi uczuciowo co intelektualnie".

Co to znaczy w przekładzie na język sceny "magia" zamiast "teatru misteryjnego" i "prowokacja" zamiast "martyrologii"? Wykaz dokonanych skrótów mówi o wiele jaśniej, niż inscenizacyjne noty, o co chodziło autorom nowohuckich "Dziadów". Po prostu postanowili jakoś wymanewrować ze swego spektaklu moralno-mistryjną i patriotyczną sferę mickiewiczowskiego dzieła. W tej zbożnej intencji posunęli się nawet do złagodzenia portretu i historycznej roli drapieżnego carskiego dygnitarza, senatora Nowosilcowa.

Przełomowe znaczenie Dziadów Drezdeńskich w literaturze polskiej polega między innymi na ich pierwiastkach historycznych i politycznych. Inscenizatorzy w Nowej Hucie zamącili po swojemu także tę sferę dramatu: "I wreszcie w warstwie politycznej "Dziadów" odwołujemy się do realnego układu sił politycznych Europy w przededniu Wiosny Ludów i tej nieprzemijającej w swych wartościach idei wyzwolenia i postępu, której Poeta poświęcił swe życie". Jak można inscenizować III część "Dziadów" według realnego układu sił politycznych Europy w przededniu Wiosny Ludów, kiedy poeta obrał sobie skromniejszy lecz za to bardziej konkretny temat: prześladowanie patriotycznej młodzieży polskiej przez rząd rosyjski w latach między procesem filomatów a powstaniem listopadowym?! Wiosna Ludów zakończyła się klęską wyzwoleńczych ruchów i zwycięstwem świętego Przymierza pod wodzą cara Mikołaja I. Wzrok twórcy "Dziadów" sięgał dalej w przyszłość. Poeta w Ustępie dał wizję rewolucji, która miała zdjąć nie tylko z rąk i nóg lecz także z dusz ludzkich kajdany i zapalić nad światem jutrzenkę swobody.

Poglądy Skuszanki i Krasowskiego na "Dziady", wyłożone w programie i zrealizowane w teatrze (oczywiście w miarę artystycznych możliwości twórców oraz naturalnego "oporu", jaki inscenizatorom stawia zwykle wielkie dzieło sztuki, broniące "samoczynnie" pewnych swych wartości) stworzyły fakt dokonany: pod nazwiskiem Mickiewicza wystawiono dzieło, które w części najważniejszej pod względem ideowym i artystycznym, w "Dziadach Drezdeńskich", stanowiących drugi i trzeci akt nowohuckiego spektaklu, niewiele ma wspólnego z dramatem poety.

"Człowieku! Gdybyś wiedział, jaka twoja władza!..." - powiedział Duch w Prologu drezdeńskiego misterium, jakby przewidując niektóre przyszłe inscenizacje "Dziadów". Nawiasem mówiąc, nie przeszkodziło to wcale "Nowej Kulturze" napisać po premierze, że "Krytyk, badacz literatury i teatru (wynieśli) chyba przede wszystkim to, że w nowohuckich "Dziadach" jest autentyczny Mickiewicz". Autentyczne!

To, co się stało z "Dziadami" w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie, nie jest wypadkiem odosobnionym. Nie na próżno inscenizatorzy nazywają swój wybór i układ tekstu "manifestacją czasu" i "miarą współczesności teatru". Nie bez kozery piszą o pewnym problemie "Dziadów", że jest "bliski naszemu pokoleniu", a o innym, równie ważnym, że "oddala człowieka dzisiejszego" od dzieła Mickiewicza! Współczesność, nasze Pokolenie, człowiek dzisiejszy - Oto punkty wytyczne! Nie problemy historyczne, nie obiektywne wartości sztuki, nie ideowy zamiar poety i artystyczna logika dramatu decydują o inscenizacyjnej myśli i teatralnym kształcie, lecz tajemnicze odczucie współczesności, jakaś misteryjna wiedza o żądaniach "naszego pokolenia" i o wstrętach "dzisiejszego człowieka". Cała bieda w tym, że często używamy słów, nie troszcząc się o ich pojęciowe zakresy. "Miara współczesności" przypomina naczynie bez dna, którym Danaidy czerpały swą mityczną wodę. Do współczesności apeluje zarówno Teatr Rapsodyczny w Krakowie, jak Teatr 13 Rzędów w Opolu.

Socjologiczne intuicje nie wzbogacają współczesnej problematyki. Odrzucenie historii nie oznacza jeszcze postępu. Co może pomóc "Dziadom" fakt, że nowoczesny reżyser zastanawia się nad fikcyjnym dylematem: "martyrologia czy prowokacja?" Jakim sposobem krytyk literacki może się przyczynić do zapobieżenia nowym zbrodniom wojennym, zestawiając polski mesjanizm z hitleryzmem? (Por. A. Kijowski. Archeologia wyobraźni. "Twórczość" 1962. Nr 5).

Martyrologia w "Dziadach" to przejmujący krzyk o wolność. Mesjanizm to w idealistycznych obsłonkach myśl o prawach historii, przekonanie o logice procesów dziejowych i wiara w ostateczne zwycięstwo prawdy i sprawiedliwości. Nie zapominajmy, że rozwój romantycznego dramatu Mickiewicza odbywa się od partii moralno-misteryjnej (Konrad - ks. Piotr) przez społeczną (Salon warszawski) i polityczną (Pan Senator) do rewolucyjnej apokalipsy (Oleszkiewicz). Jaki sens ma natomiast odwrócenie tego ideowego i artystycznego porządku w inscenizacji Skuszanki i Krasowskiego? Ich koncepcja prowadzi od okrojonej i nadrealistycznie zniekształconej sfery społecznej i politycznej do "magii"!

Mickiewicz wystylizował swe misteryjne szatany bądź na rubaszne duszki ludowe bądź na groźne carskie czynowniki. Nietrudno dostrzec w tym misteryjnym systemie wartości satyryczny zamysł poety i potępienie tyranii. W przedstawieniu nowohuckim demony paradują w odświętnych strojach jakichś Templariuszy, Różokrzyżowców czy innych wysokich mistrzów masońskich lóż. Obraz opaczny, bo w historycznym poczuciu epoki godła i rytuał tajemnych związków to symbole rewolucyjne!

Improwizacja - Egzorcyzmy - Widzenie ks. Piotra stanowią w "Dziadach" dramatyczną triadę. Intelektualna ekstaza Konrada i mistyczne zachwycenie ks. Piotra to dwa bieguny dzieła, dwa napięcia ideowe. Polaryczność tych postaw, mówiąc językiem schellingiańskim, nadaje moralną powagę walce o duszę bohatera. Mickiewicz uratował prometejską godność Konrada, albowiem kazał ks. Piotrowi prowadzić egzorcystyczny dialog nie z powalonym, romantycznym gigantem, lecz z Duchem, który go natchnął buntem przeciw Stwórcy. Konwencja misteryjnego teatru ułatwiła poecie to trudne zadanie. Skuszanka i Krasowski kompromitują Konrada. Najpierw każą mu się wspinać po chwiejnej, na poły misteryjnej a na poły cyrkowej, drabinie i koziołkować w dół, wymierzając kilkunastoma stopniami upadku apokaliptyczną przepaść, o której mówi powalony bohater. A potem, w scenie egzorcyzmów, rzucają wzniosłego buntownika do stóp bernardyna, mamroczącego magiczne zaklęcia. Romantyczny Prometeusz wije się, miota, wykrzywia i stroi grymasy, jak klasyczny ludowy opętaniec, a mówiąc nowocześnie, jak człowiek dotknięty epileptycznym atakiem. Ze znanych mi inscenizacji "Dziadów" jeden tylko Kotlarczyk trafnie odczytał ideowy sens i artystyczny wyraz tej sceny. Nie lękając się misteryjnej konwencji ocalił humanistyczną myśl Mickiewicza.

Słowa Ducha w Prologu o potędze człowieka mają niedwuznaczne moralno-misteryjne znaczenie. Kto wie, czy Duch nie zapowiada w tych słowach duchowej próby Konrada? W każdym razie są one wyrazem romantycznego idealizmu, według którego człowiek aktem woli bierze udział w nieustającym stwarzaniu, podtrzymywaniu i burzeniu świata. W oryginalnym układzie poety słowa te nie wprowadzają nikogo w błąd. Rozwój wydarzeń odbywa się od psychodramy do dramatu społeczno-politycznego. W ten sposób teozoficzna formuła Prologu nabiera w toku dzieła historycznie postępowego znaczenia. Ta sama formuła oderwana przez inscenizatorów w Nowej Hucie od swego ideowego i artystycznego kontekstu i umieszczona w finale widowiska o antymisteryjnym, realistycznym charakterze, nabiera naprawdę niebezpiecznego wydźwięku!

Na zakończenie kilka uwag na temat stosunku nowohuckiego spektaklu do poprzednich inscenizacji "Dziadów". Teatr Skuszanki ma swoją poetykę, swe oblicze artystyczne, swój styl, a także swą manierę. Jak każdy oryginalny zespół ma on właściwy sobie zakres artystycznych możliwości. Wiadomo, im jakiś teatr jest bardziej charakterystyczny, tym więcej bywa ograniczony w swym repertuarze. Teatr Skuszanki stale dążył do rozerwania ciasnego pierścienia, którym groził mu przyjęty typ widowiska i styl gry aktorskiej. Jedynie w ten sposób można wytłumaczyć taką pozorną niekonsekwencję, jak widoczne zaniedbywanie Arystofanesa, Plauta, Moliera, polskiej komedii rybałtowskiej albo brak przeróbki z Rabelais'a. Zamiast tych nazwisk na afiszach w Nowej Hucie pojawiały się przekornie inne: Ajschylos, Szekspir, Słowacki i ostatnio Mickiewicz.

Dawało to niekiedy ciekawy obraz zmagań nowohuckich inscenizatorów z dramaturgią światową. W rezultacie zwyciężał teatr. W następstwie tych zwycięstw obronną ręką wychodził Goldoni, Synge i Durrenmatt, a przegrywał Ajschylos i Słowacki. Z poetyki bowiem Teatru Ludowego wynikało, że Krasowski stawał się "dramaturgiem" nie tylko Juliusza Kadena-Bandrowskiego i Ilii Erenburga, lecz także Szekspira i Steinbecka. Ajschylos zaś i Słowacki grali rolę dramaturgicznych współpracowników Skuszanki.

W wypadku Mickiewicza sprawa jest skomplikowana. "Dziady", jak mi się zdaje, pociągały inscenizatorów zarówno jako dzieło szczególnie im bliskie (ze względu na pewne cechy otwartej, rapsodycznej techniki romantyków) i równocześnie jako utwór całkowicie im obcy, budzący sprzeciw, wyzywający do polemiki i nęcący do eksperymentów. Nie ulega wątpliwości, że bliska była nowohuckiemu zespołowi ludowa, półobrzędowa commedia dell'arte II części i młodzieńcza, naiwna, patetyczna uczuciowość IV części "Dziadów". Nic tedy dziwnego, że w realizacji teatralnej te części wypadły naprawdę ciekawie i oryginalnie. Jaka szkoda, że inscenizatorzy nie wystawili całych "Dziadów Wileńskich"! Nawet w obecnym skrócie i pozbawione swej autonomiczności, bo zepchnięte do roli I aktu jakiejś fikcyjnej "całości", czynią "Dziady Wileńskie" w Nowej Hucie duże wrażenie. Bez wahania przyznałbym im pierwsze miejsce w scenicznych dziejach tej części dzieła Mickiewicza.

Inna rzecz z "Dziadami Drezdeńskimi". Już "Sen srebrny Salomei" był poważnym ostrzeżeniem, że dzieła wielkiego repertuaru romantycznego przechodzą artystyczne możliwości Teatru Ludowego. "Dziady" to potwierdziły. Nie ma "Dziadów Drezdeńskich 1848" (jak się łudzą inscenizatorzy). Ani "Dziadów Drezdeńskich 1962" (jak sobie wyobrażali recenzenci). Są tylko "Dziady Drezdeńskie 1832"! Na to nikt nic nie poradzi. Można je grać albo nie grać. Nie można tworzyć nowych Dziadów Drezdeńskich.

W jakiś sposób zdawali sobie z tego sprawę twórcy spektaklu. W programie teatralnym zapowiadali, że tworzą dla "naszego pokolenia" i ze względu na "dzisiejszego człowieka" dali pierwszeństwo "magii" nad teatrem misteryjnym. Tej "magii" starczyło jednak tylko na ludową, półobrzędową II część "Dziadów". Dla "Dziadów Drezdeńskich" teatr w Nowej Hucie nie miał własnych środków scenicznych. Stąd ów paradoks, że przedstawienie w założeniu odważne, twórcze, nowoczesne itd. w gruncie rzeczy okazało się tradycyjną konstrukcją.

Jak wspomniałem, arcytradycyjna była sama koncepcja "całości" "Dziadów". Poprzednicy tworząc fikcyjną całość szukali pewnej idei wiążącej, ramy scenograficznej lub panującego akcentu symbolicznego. Były to wysiłki chybione. Mimo to teatr w Nowej Hucie nie oparł się tej tradycyjnej pokusie. Dramaturg nie wynalazł tego pożądanego łącznika. Józef Szajna nie mógł odegrać w spektaklu Skuszanki i Krasowskiego podobnej roli, jaka przypadła w udziale Andrzejowi Pronaszce w inscenizacji Leona Schillera. Podjął się tego niewdzięcznego zadania Jerzy Kaszycki i wykonał je równie sztucznie i dziwacznie, jak inscenizatorzy ułożyli tekst "Dziadów". Przez trzy akty przedstawienia odzywa się natrętnie, niczym sygnał jakiejś cierpiętniczej radiostacji, motyw sybirskiej piosenki "Nie dbam, jaka spadnie kara...". Trudno pojąć, dlaczego ta melodia towarzyszy białoruskim chłopom w zaduszkowym obrzędzie? Albo czemu zadręcza księdza, jego dzieci i obłąkanego z miłości Gustawa w IV części "Dziadów"?

"Dziady" w Nowej Hucie zawdzięczają niemało wielkim, historycznym inscenizacjom mickiewiczowskim. Część II inspirowała się wyraźnie w Teatrze Rapsodycznym i współczesnych scenach eksperymentalnych typu Teatru 13 Rzędów. W części III mamy całą gamę stylów: od symbolizmu do efektów cyrkowych. Salon Warszawski i Pan Senator nawiązują do pomysłów Leona Schillera. Bal u senatora uświetnił Mickiewicz wiązanką melodii z opery Mozarta, co dawało kontrast elegancji i brutalności, salonowego wyrafinowania oraz łajdactwa i podłości. W ujęciu Skuszanki i Krasowskiego ten bal odbywa się w Chochołowym rytmie i nastroju z "Wesela" Wyspiańskiego. Zradiofonizowane duchy romantyczne znamy z "Dziadów" Bardiniego.

W sumie nowa inscenizacja mickiewiczowskiego dramatu - poza ciekawą wersją części wileńskiej - jest tradycyjna w ogólnej konstrukcji, oznacza krok wstecz w dziejach inscenizacji "Dziadów" w stosunku do autonomicznej próby Kreczmara w Teatrze Śląskim w Katowicach, jest uboższa pod względem gry aktorskiej i scenograficznej koncepcji od Schillerowskich inscenizacji z dwudziestolecia, a jeśli idzie o pietyzm i wierne oddanie myśli Mickiewicza nie wytrzymuje w ogóle porównania z jubileuszowymi "Dziadami" Bardiniego.